谢选骏全集第186卷：

 第一期中国文明的文学史

The First Issue of Literary History of Chinese Civilization

2021年11月第一版

November 2021 First Edition 2021 First Edition

谢选骏全集第186卷

Complete Works of Xie Xuanjun Volume 186

（另起一页）

内容提要

文学史不从神话开端，明显缺了一环。因为神话不仅是文学的源头，也是各种艺术、科学、宗教、思想的源头。不从神话开始文学谈论，犹如丧失了灵魂的僵尸，是谓“丧尸”也。这是其一。其二则是，仅从《诗经》开始谈论中国文学史不够的，即使不算《山海经》等民间杂书，就算庙堂之作，《周易》就有比较《诗经》更为古老的神话诗歌。因为在《中国文学史·概说》里面，就把神话一笔带过，完全是一种门外汉的做法。当然，这也是迄今为止一般“中国文学史”的普遍格式。

Synopsis

The history of literature does not start from mythology, it is obviously missing a link. Because myth is not only the source of literature, but also the source of various arts, sciences, religions, and ideas. If you don’t start a literary discussion from mythology, it is like a zombie that has lost its soul. It is also called a "zombie". This is one of them. The second is that it is not enough to start talking about the history of Chinese literature from the "Book of Songs". Even if it is not included in folk miscellaneous books such as "Shan Hai Jing", even if it is a temple work, the "Book of Changes" has more ancient mythological poems than the "Book of Songs". Because in the "History of Chinese Literature: An Overview", the mythology is completely taken away, which is completely a layman's approach. Of course, this is also the general format of the general "History of Chinese Literature" so far.

（另起一页）

【目录】

【上部】

【原《中国神话通论》目录】

自序

概论之部

一 从《山海经》谈起

二 神话的起源

三 神话与宗教

四 神话与仙话

五 历史人物的神话

六 通向文学的神话

七 中国神话发展的途径

八 零散的中国神话

九 中国神话的散亡与整理

一〇 中国神话的特色

一一 少数民族的神话

一二 研究神话的初阶

分论之部

一 世界的构成

二 造物主

三 盘古与盘瓠

四 女娲的功绩

五 婚姻之神的女娲

六 女娲与伏羲

七 天梯

八 伏羲与燧人

九 廪君与盐水女神

一〇 填海、追日

一一 断首、触山

一二 归墟五神山

一三 发现药草的神农

一四 炎帝和他的后裔

一五 炎帝诸女

一六 黄帝和昆仑山

一七 视肉、离朱

一八 神国最高统治者

一九 黄炎之争

二〇 炎帝与灶神

二一 战神蚩尤

二二 黄帝神话的仙话化

二三 黄帝制器

二四 蚕桑的神话

二五 牛郎织女

二六 牛女神话的近亲和旁支

二七 少昊鸟国

二八 少昊神话的西移

二九 颛顼“绝地天通”

三〇 人神之间的颛顼

三一 疫神帝颛顼

三二 “《山海经》所有怪物”

三三 帝俊的出现

三四 创造发明者

三五 “使四鸟”

三六 帝俊、帝喾和舜

三七 始祖的诞生

三八 尧射日及其他

三九 沉湮的丹朱神话

四〇 舜服野象

四一 “鸟工”“龙裳”

四二 舜的亲属

四三 羿射日除害

四四 “十日”始末

四五 羿“射河伯，妻雒嫔”

四六 河伯杂评

四七 嫦娥奔月

四八 西王母

四九 仙人不死

五〇 逢蒙杀羿

五一 尧洪水

五二 神国的叛逆者

五三 禹承父业

五四 禹逐共工

五五 助禹治水的诸神

五六 无支祁

五七 涂山氏

五八 禹游历九州万国

五九 大人国和小人国

六〇 长寿国

六一 异形国和异禀国

六二 神性英雄的堕落

六三 益与启的斗争

六四 有穷后羿

六五 孔甲畜龙

六六 空桑中的婴儿

六七 成汤伐夏

六八 桀与妺喜

六九 傅说星

七〇 羑里之囚

七一 太公遇文王

七二 武王伐纣

七三 纣与妲己

七四 穆王西游

七五 徐偃王

七六 “檿弧箕服”

七七 苌弘之死

七八 仙人王子乔

七九 老子与关令尹喜

八〇 眉间尺

八一 韩朋鸟

八二 鲁班的传说

八三 秦始皇

八四 蜀开国者

八五 杜宇与鳖灵

八六 五丁开路

八七 李冰斗江神

参考书目

出版后记

【下部】

【原《中国文学史》目录】

第一编　先秦文学

第一章　《诗经》

第一节　《诗经》概貌

第二节　《诗经》的内容

第三节　《诗经》的特色和影响

第二章　历史散文

第一节　《尚书》与《春秋》

第二节　《左传》

第三节　《国语》

第四节　《战国策》

第三章　诸子散文

第一节　孔丘与《论语》

第二节　墨翟与《墨子》

第三节　孟轲与《孟子》

第四节　庄周与《庄子》

第五节　荀况与《荀子》

第六节　韩非与《韩非子》

第四章　屈原与楚辞

第一节　楚文化和楚辞的形成

第二节　屈原的生平与作品

第三节　《离骚》和《九章》

第四节　《九歌》、《招魂》及《天问》

第五节　屈原在文学史上的地位和影响

第六节　宋玉等其他楚辞作家

第二编　秦汉文学

概说

第一章　西汉前期至中期的诗赋与散文

第一节　楚歌的流行与早期的五、七言诗

第二节　辞赋的兴盛

第三节　散文的变迁

第二章　司马迁和《史记》

第一节　司马迁的生平和他对历史与社会的理解

第二节　《史记》的文学成就

第三节　《史记》在文学史上的地位与影响

第三章　汉代乐府民歌

第一节　乐府的概况

第二节　汉乐府民歌的特色与文学成就

第三节　《陌上桑》与《孔雀东南飞》

第四章　西汉后期至东汉前期的诗赋与散文

第一节　五、七言诗的进展

第二节　辞赋的新特点和新题材

第三节　《汉书》与《论衡》

第五章　东汉中期至后期的诗赋与散文

第一节　批判性的政论散文

第二节　辞赋的转变

第三节　以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛

第三编　魏晋南北朝文学

概　说

第一章　魏晋诗文

第一节　建安诗文

第二节　正始诗文

第三节　西晋诗文

第四节　陶渊明及东晋诗文

第二章　南朝诗文与民歌

第一节　刘宋诗文

第二节　齐代诗文

第三节　梁代诗文

第四节　陈代诗文

第五节　南朝民歌

第三章　北朝诗文与民歌

第一节　北朝诗文

第二节　北朝民歌

第四章　魏晋南北朝小说

第一节　志怪小说

第二节　志人小说

第五章　魏晋南北朝文学批评

第一节　《典论·论文》与《文赋》

第二节　刘勰与《文心雕龙》

第三节　钟嵘的《诗品》

第四节　萧纲、萧绎及其他

（另起一页）

【上部】

（另起一页）

【自序】

文学这根琴弦把古今神话有效地沟通起来了：积数十年的学习和经验，终于使我明白了这个道理。这个道理虽然并非高深，可是我却冥冥摸索探讨了几十年，今天才能较有把握地明确地将它说出。

神话固然不单纯属于审美范畴的文学，但神话的第一属性，却是文学，然后才是宗教以及原始先民用神话思维去探讨的其他多种学科，如天文学、地理学、哲学、历史学、动物学、植物学、医药卫生学、人类学、民族学，等等。神话在其产生之初，即在原始社会前期的活物论时期，是以动植物和自然现象为题材而进行创作的，此时宗教的观念薄弱，文学的涵意深厚，因而我们说神话的第一属性是文学，文学是和神话有生俱来的。

尔后，到了“万物有灵论”时期，人类开始有了灵魂的观念，同时相信万物也都有灵魂，在自然崇拜、图腾崇拜和原始巫术等宗教活动中，神话不自觉就成了宗教的奴仆，它身上便会沾染上许多宗教迷信的杂质以及用神话思维横向发展作科学探讨的变形学科的杂质，它原先固有的文学光辉在此时期自然便会隐而不彰了。但是，神话继续向前发展，终于还是会逐渐从混沌形态的多学科综合体中分离出来，首先是从宗教中分离出来，而还它固有的文学的本来面貌的。从神话发展的主线看，神话之所以为神话，是因为它姓“文”（文学），不姓“神”（宗教），并且也不姓“综”（多学科综合体）。我经过多年研究整理神话的实践和反复思考，才得出如上所说的结论。

固然，我们须要周密细致地研究处于混沌形态多学科综合体中的神话，因为原始神话的绝大部分是在这种状态中展示其存在面貌的，不这样不得神话之真。然而我们还须放开眼光，上下探索，看出神话的本质，始终在于文学，在于富有积极浪漫主义精神的文学。这是从人类心灵深处流露出的审美的因素，精神的升华，全世界人民都能在这当中找到他们共同的语言。不看到本质上是文学的神话在历史的长河中上下贯通，非仅限于原始社会的某个阶段（虽然这是很重要的一个阶段），就不能得到神话之全。既真且全，这才是我们要研究并向群众推广的神话。

我提倡广义神话，广义神话就是放开眼光探索在整个历史行程中发展状态的神话。它一点也不排斥古典派学者对神话在发生时期所作的多学科、多角度、多层次的研究，毋宁说正是这些辛勤的、卓有成效的研究丰富了它的内涵。广义神话只是除此而外，还扣紧神话的文学本质，上伸下延，从它真正起源的时期，一直注意到它发展演变以至于今的时期，既见其真，兼顾其全罢了。

多年来我对神话所做的研究整理工作，是比较侧重于神话的文学属性这方面的。在工作的开始，也并没有什么高瞻远瞩的认识，只是暗中探索，偶然契合，神话的这根文学的琴弦无形中导引着我自上达下，以至于今，使我能纵观神话发展的全程，并且使我似乎有些豁然贯通，明白了广义神话和神话本身的文学属性并行不悖的道理。回顾以往所走的道路，虽仍有些小周折，但是总的趋向自信尚无大谬。

《中国古代神话》是1957年我在商务印书馆出版的一部继此书的简本之后增订出版的文学体的神话专著，以整理为主，研究为辅，夹叙夹议，将中国古代神话的大概面貌比较有系统地钩稽出来。书出版后，国内外的反应还不错：国内除商务印书馆而外，又经高等教育出版社及中华书局等出版单位重印了数版，国外则先后曾被翻译为日本、苏联、韩国等几国文字，闻世界语和英语的翻译也正在进行。我知道这并不是此书学术造诣高深的表现，只不过是神话中原有的文学琴弦发出了洪亮的声音，召唤了无分地域的中外读者，使他们对具有深厚文化基础的中国神话感到了兴趣。

但那是一部连缀神话资料碎片加以演绎使成为故事的书，虽然夹叙夹议，究竟是叙多而议少，重在整理而不重研究。只有当所集资料或有阙佚、或前后矛盾抵牾时，才由作者从叙述中探出头来，说几句他是如何弥缝、安排这些资料的，一般只是埋头叙写，不作惹厌的饶舌。在整理过程中，时时感到有些神话的团块（即集零散神话资料为一团的较大的构件），值得对它们作些较细致的梳扒和较深入的研究，而这种题外的论述，却是故事书中发挥不出也不适宜在故事书中发挥的。此念梗隔于胸，几经世事沧桑，不觉便过了将近二十年。

是十年动乱的末期，大的风暴已经过去了，还有些小的风浪时起时伏，但已和我干涉不大。我只把自己关在穷巷的一间小屋里，做些人笑其痴的《神话词典》的编写工作。然而资料来源相当困难，编写工作也就只好时作时辍。本书的初稿，就是在编写《神话词典》停工待料的间隙中勉力完成的。初名《中国神话漫谈》，子目概论二十，分论八十八，合共一百〇八，适符梁山好汉之数。虽然解决了些神话团块中存在的问题，却也厌其丛杂琐碎，无心更作清理，便弃置至今，一晃又是十二三年。

现在各项工作，大致已了，家居稍暇，又将它从书橱中检点出来，翻看一遍，觉得也还有些意思，可以作为《中国古代神话》的补充，让它从研究角度来探讨中国神话的整理问题，使二书能互相依存，并行不废。因而又费了数月的心力，补充，删汰，修订细节，边抄边改，调整概论子目为十二，分论子目为八十七，合共得子目九十九：不充梁山好汉之雄，但存《易经》“未济”之实；又易原拟的书名《中国神话漫谈》为《中国神话通论》，取贯通而论之的意思，本书的面貌和微旨就大略于斯了。抄改既毕，聊赘数句，希望能找到一个合适的出版单位予以出版，让它对爱好神话的莘莘学子多少有些帮助。

袁珂

1989.9.24于成都

谢选骏指出：袁珂编辑的《神话词典》颇为实用，我觉得他很适合做这个工作，其次就是串联编写神话故事，而不大适应“理论研究”。

【概论之部】

一 从《山海经》谈起研究中国神话，如果不首先从《山海经》着手，那简直可以说是无从谈起。因为谁都知道，中国神话的特点，是材料零碎散乱，东一处西一处保存在浩如烟海的古书里，搜集匪易，辨伪尤难。假如一开始就把精力耗费在盲目的搜寻材料中，那一定会乱流失津、劳而少功的。而《山海经》却给我们提供了这样一种方便：《山海经》是保存中国神话材料最多的一部古书，虽然也很零碎，却比较集中，并不十分散乱，是它的优点之一；所有神话材料，都接近神话的本来面貌，篡改的地方绝少，是它的优点之二。有此两个优点，所以我们研究中国神话，必须先从此书着手，大致将此书弄通了，然后再谈其他。

先说此书的性质。书名《山海经》，根据我的研究，“经”不是“经典”的意思，而是“经历”的意思；“山海经”，就是“山和海之所经历”或“所经历的山和海”。从其外貌结构看，好像是一部地理书，所以目录学家多把它分在地理类，但这并不妥当。后来又有通达一点的学者将它改列在小说类，从文学的角度看算是比较妥当了，但对它的真实性质仍然没有认识得太清楚。直到1923年鲁迅撰写《中国小说史略》的时候，才对《山海经》的性质作了一个著名的论断：“盖古之巫书。”用了一个“盖”字，是探讨拟想之辞。经我初步研究，觉得“巫书”之说，大致可以落实，连“盖”字也用不着了。《山海经》之为巫书，除鲁迅所举“所载祠神之物多用糈（xù，精米），与巫术合”一点而外，我还可以举出以下四点，作为补充。

一、《山海经》记载巫师活动的地方很多：《海外西经》有巫咸国，说登葆山是“群巫所从上下”，即上下于天的地方；《大荒西经》有灵山十巫，也“从此升降”，即升降于天；《海内西经》有昆仑山巫彭、巫抵等六巫，“夹窫窳（yàyǔ）之尸，皆操不死药以距之”；《大荒南经》有帝舜的后裔巫臷民，“不绩不经，服也，不稼不穑，食也”；《海内南经》有“夏后启之臣曰孟涂，是司神于巴，巴人请讼于孟涂之所，其衣有血者乃执之”，观其所为，孟涂也是个巫师。

二、《五藏山经》诸篇后所载祀神典礼及祭物，皆为巫术活动的具体表现。兹录其一，略见一斑：“凡岷山之首，自女几山至于贾超之山，凡十六山，三千五百里。其神状皆马身而龙首。

其祠：毛用一雄鸡瘗（yì），糈用稌（tú）。文山、勾檷（nì）、风雨、 （guī）之山，是皆冢也，其祠之：羞酒，少牢具，婴毛（用）一吉玉。熊山，席也，其祠：羞酒，太牢具，婴毛（用）一璧。干儛（wǔ），用兵以禳（ráng）；祈，璆（qiú）冕舞。

”

三、神话和宗教关系密切。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“巫以记神事。”巫为什么要“记神事”？“神事”者，神话的别称也。在我们是把神话当作文学欣赏的对象，在古代则是宗教重要的内涵。《山海经》所集神话材料独多，正足见它和中国的原始宗教——可以权称之为巫教——关系的紧密。

四、《山海经》旧称禹、益所作，当然绝不可信，并非事实。但如果说处于原始社会的禹、益是实有其人，而他们的身份又都是酋长而兼巫师（尤其是禹）的话，则可说此书的大部分神话内容很可能是由禹口授给他的徒辈再一代代承传下来的。由于后来的附益，连口授神话的禹，也成了书中的神话人物了。旧来巫师作法，有一种特殊的步态容止，称为“禹步”。这也可以作为在后人悬想中禹曾经是巫师的一证。

根据鲁迅先生所说以及我补充的几条看，《山海经》的性质是巫书，大致没有什么问题。

作为巫书的《山海经》，其内容便是由于古代巫师若干世纪的承传附益积累，再由不同时期巫师群中的不同作者（可能还有才士文人参与其事）将它们笔之于书这样成就起来的。古代的巫师，实际上就是古代的知识分子，甚而可以说是高级知识分子。

他们并不是浅薄无知的，一切文化知识都掌握在他们的手里。就是说，一切文化知识都要通过巫师的手进行传播。因而在这部书里，除神话传说外，还涉及地理、历史、宗教、民俗、历象、动物、植物、矿物、医药、人类学、民族学、地质学、海洋学，等等，真可以说是一部奇书，一部古代人们生活日用的百科全书，虽然全书只有三万一千多字。为什么以神话为主的一部巫书竟会包括那么多学科？这也并不奇怪，因为这正是原始时代原始先民通过神话思维刻印下来的痕迹。所有探讨认识的这一切，都给蒙上神话或宗教的色彩。有些探讨认识，仍是比较正确的，那就成了科学的萌芽。《山海经》里记叙的神话，就是居于混沌形态综合体中和多种学科发生关系的神话。这正是原始状态或接近原始状态的神话，而不是从综合体中蜕化出来经过修改润饰的文学化的神话（虽然由于记录者文字手段高明，在某些段落中，已初步具有了文学的意味），因而给我们提供了很高的认识价值和研究价值。

《山海经》记录的神话，大都属于泰勒所说“万物有灵论”的神话，可以分为原始社会母权制时期、原始社会父权制时期和奴隶制社会初期三个阶段。

作为原始社会母权制时期的神话，有《大荒西经》所记的女娲之肠化为十神的神话。这个神话把作为女性开辟神的女娲的形姿大略勾画出了一些，但要观其全貌，还得参考其他文献资料的记载。女娲的最大功业，乃是在于造人和补天两件事，这都属于开天辟地性质的工作。盘古是众所周知的开天辟地大神，而这位男性的开辟神，却是直到三国时代才见诸记载的，可知其起源之晚。盘古“垂死化身”，化为山川草木、日月风雷等；而经所载女娲之肠，化为十神，却早已启其端倪。又女娲和伏羲本是配偶神，而盘古据有的学者说，乃是伏羲的音转。如所说无误，则其因神话的流传演变，使女性开辟神让位于男性开辟神的迹象，更是显明可见。除此而外，《北次三经》记叙的精卫填海神话，也当属于这个时期的产物。《中次十二经》记叙的洞庭山帝之二女神话，《海内北经》记叙的舜妻登比氏生宵明、烛光二女神话，这两对女神，也只有产生在原始母系氏族社会，才能具有那么重要的神格。至于《大荒南经》记叙的羲和生日，《大荒西经》记叙的常羲生月，羲和与常羲，虽然神格极高，却是作为“帝俊之妻”而生日生月的，那当已是进入父系氏族社会以后在神话上的反映了。而作为大祖母的女神，则当统一在如《归藏·启筮》（《大荒南经》郭璞注引）所记的“是主日月”的羲和身上才是。

男性的神和神性英雄开始受到注意而被颂歌，是从原始氏族社会母权制到父权制，乃至父权制确定以后才有的事。从这以后，出现了一大批这样的神和英雄，构成《山海经》神话的主要部分。神话中的最著名者，有夸父追日神话，刑天断首神话，鲧、禹治水神话，黄帝与蚩尤战争神话，等等。或表现为与大自然进行的斗争，或表现为部族与部族之间的争战，或属神国内讧，或带有反抗神的意愿：种种色色，充分展现出男性的阳刚之美，构成一幅幅宏丽壮伟的画图。《海内经》所记鲧、禹治水神话，其中“鲧复（腹）生禹”的情节，则是原始社会某些由母权制刚刚进入父权制的部落里男人乔装生子叫作“库瓦达”的习俗在神话上的曲折反映，给我们提供了人类学和民俗学上很好的认识价值。

天帝的出现是奴隶制社会初期反映在神话上的显明标志。《山海经》里有众多的天帝：黄帝、颛顼、炎帝、少昊、帝尧、帝喾（kù）、帝舜……大都具有着神帝而兼人帝的神格，表明这些神话英雄人物，初由原始社会跨进了阶级社会的门槛，所以即使作为天帝，还有时难免遗留下一些部落酋长的形姿。唯独《荒经》以下五篇所记的有二妻为之生日生月的帝俊，其宇宙大主宰的色彩灿然分明，显然已是神帝而非人帝，表明帝俊是奴隶制社会确立以后的产物。帝俊即殷人奉祀的高祖夋(qūn)，他又是作为祖先神而在神话上被夸张扬誉的。

进入奴隶制社会时期的神话，《山海经》所记不多，只有《大荒西经》所记成汤斩夏耕一段可以作为代表。夏耕断首，到巫山去逃避罪咎，和刑天断首、犹操干戚以舞形成鲜明的对比：不但状写了作为失败的奴隶主——夏桀一方（夏耕是夏桀的部将）的畏葸可耻，而且也正面歌颂了作为新兴奴隶主——成汤的神勇无敌。这段神话虽然简单，它却打破了神话只能和原始社会同终始、不能进入阶级社会的旧说，所以值得注意。

《山海经》还记有一段神话，展示了从原始社会进入阶级社会、阶级大划分的生动情景。我们将在分论“颛顼‘绝地天通’”节中予以论述，这里就不多赘。

总之，《山海经》的神话是多方面的，是神话处于综合体状态和多种学科相结合的神话：有些只是有神而无话；有些是半神话，是残缺不完的神话；有些则近于奇闻异说，贴附在各种学科上面。正因为如此，所以它显得五光十色，绚丽多彩，如入深山宝谷，见到的都是琳琅珍宝，教人应接不暇。所以研究神话，应该以此书为首要的津梁。

二 神话的起源研究神话，不能不涉及一个极重要的问题，即神话的起源的问题。神话的起源——即它产生的最早时期（上限），究竟在什么时候呢？要确切回答这个问题，很不容易。我也只能从原始思维的角度，就文献记载以及现在少数民族口传神话遗留的痕迹中试做过一些探讨。我国著名人类学、民族学学者杨堃先生在《论神话的起源和发展》（见《民间文学论坛》1985年第1期）一文中将神话起源推断为旧石器时代晚期，即蒙昧期的高级阶段，比马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中所说的神话产生于野蛮期的低级阶段略早。我是基本上赞成杨先生的推断的，因为较符合事实。而我根据自己的探讨设想，甚至比杨先生的推断更早。杨堃先生推断为旧石器时代晚期，其时已进入母系氏族社会；我的设想则在原始社会前期，即蒙昧期的中级阶段，那时人类还过着原始群居生活，便已有萌芽状态的神话产生了。这种神话，略近于后世所说的“寓言”“童话”，而与后世概念中的“神话”则有较大的差异。

19世纪末叶，英国人类学者泰勒提出著名的“万物有灵论”以后，对学术界曾发生很大的影响，宗教起源和神话起源的问题由是得到了比较充分的说明。但是，这个学说是有缺陷的。随着时间的推移，已一天天地暴露出它的不足来。“万物有灵”，是说万物都有灵魂，以此解释原始社会后期母系氏族社会以后产生的关于自然崇拜、图腾崇拜等的宗教与神话是可以的，而对以前的情况则很难予以圆满的解释。早在三十多年前，已经有人指出：泰勒的“万物有灵论”，“并不是完全适当的一个名词”，“在宗教发展的开头阶段，人们还没有特殊的关于灵魂的概念；早期宗教意识实质上不过是人与自然浑然一体，自然具有活力这样一个一般的并且是颇不明晰的概念”（见柯斯文《原始文化史纲》）。后来，其他一些学者对泰勒的“万物有灵论”也各有批评。因而，泰勒的继承者马利特又提出“前万物有灵论”这样一个术语来作为它的补充。看来，这完全是有其必要，并且是合乎实际的。

我在1964年发表的《神话的起源及其与宗教的关系》（见拙著《神话论文集》）一文中，也对泰勒的“万物有灵论”做了适当的修正：原始人萌芽状态的宗教观念，还不是泰勒所谓的“万物有灵论”。万物有灵，是说万物都有灵魂，原始人开始还不会有这样高深的宗教观念。原始人最初的宗教观念，大约认为大自然的一切，包括自然现象、生物和无生物，都像自己一样，是有生命、有意志的活物。如果像这样地来理解“万物有灵论”的所谓“灵”，那就接近问题的实质了。至于灵魂的观念，乃是从原始人对于人死这回事的虚妄的理解而逐渐得来的。

这种修正自然并不彻底。原始人最初的宗教观念（亦即神话观念），实在不是“万物有灵论”的“灵”所能概括的。后来我接受了“前万物有灵论”这样的概念，写了《前万物有灵论时期的神话》（见《民间文学论坛》1985年第4期）一文，才把神话和宗教起源的问题大致解决了。

神话和宗教起源的问题，看来谁也不应该在谁的前面。我先前以为宗教在神话之前，那是受了“万物有灵论”的影响而产生的误解。以为既然是神话，就应该有我们概念中所谓的“神”做它的内容的中心。其实“前万物有灵论”时期，在原始初民的思想观念中，并没有神，仅仅有一点萌芽状态的宗教意识，却仍然可以产生像我前面所说的近似童话或寓言的神话。所以我赞成潜明兹同志在《神话与原始宗教源于一个统一体》（见《北京师范大学学报》1981年第2期）文中的论点，应把神话与宗教的起源看作是同步，或者是一对孪生兄弟才对。

现在我们就试从神话研究的角度来谈谈神话起源的问题。

刚从动物脱离出来的原始人类，开始制造并学会使用简单粗陋的工具，从事集体劳动生产。在生产过程中，逐步使分节语言发展完善起来，借以交流经验，表达思想感情，并凭借着它从事简单幼稚的思维活动。这种思维活动的特征，乃是以好奇作基因，把外界的一切东西，不管是生物或无生物、自然力或自然现象，都看作是和自己相同的有生命、有意志的活物。而在物我之间，更有一种看不见的东西做自己和群体的纽带，就成为宗教意识的萌芽。这种物我混同的思维状态，法国学者列维·布留尔称之为原始思维；从神话研究的角度出发，可以叫它作神话思维；由此而产生的首批传说和故事，我们便叫它作神话。

最原始的神话当然不是什么开天辟地、创造人类之类，那已经是相当后起的了。处于蒙昧时期的原始先民还不可能有这么恢宏深远的想象。把这些放在神话故事的开头，那是神话故事的整理者（不管是巫师还是诗人、作家）有意识的安排。那时人们只能从物我混同的心理状态，就眼前所见切近的景物创造神话。白族史诗《创世纪》第一部“洪荒时代”描写洪荒时代的景象说：在洪荒时代，树木会走路，石头会走路，牛马会说话，猪狗会说话，鸡鸭会说话，飞鸟会说话，等等（见李缵绪《白族文学史》）。这些和自己一样能言会走的活物，就是早期原始人类创造神话的材料；自然这些材料在他们神话思维的眼光中已先神话化了。

最早的一批神话，实在便是一批动物、植物故事，尤其是描述禽言兽语的动物故事是神话的核心。先秦诸子书中有些寓言是以讲述动物故事为主的，说不定便是这类古代神话的转化。如“狐假虎威”“鹬蚌相争”“坎井之蛙”“涸泽之鲋”等，但已经难于实指。早期原始先民用神话思维的眼光看世界，以身边切近的动植物为题材，从而创作出的首批神话故事，就其活泼生动的表现形式看，略近于童话；就其内容含意（任何神话故事，总是要包含一点用意的）看，又略近于寓言。因而原始社会的这类神话，流传演变到了后世，就成了童话或寓言，文学家得以利用它来驰骋想象，哲学家也得以利用它来发展思辨。它和童话、寓言不同之点只是在于：它所叙写的能言会走的动植物，在原始先民看来，都是实有的东西，而且因有看不见的纽带和这些东西相联系，精神上还会起到一种震颤；而童话或寓言里能言会走的动植物，却不过是拟人化的文学形象，或者竟是一种譬喻，一种假设。但童话和寓言的总根子，还是在古代神话。无怪《韦伯斯特英语词典》把“寓言”“童话”列为“神话”的同义词，那是自有它的道理的。

在原始狩猎时代，和人们接触最频繁的是动物，因而表现禽言兽语、表现禽兽和人类打交道的动物神话，无疑占神话的主要部分。然而这些神话或者由于失了传，或者由于流传到后世变成了寓言、童话之类的东西，已很难找到还具有本来面貌的例子。

不过根据史传记载，古代却有这样一个了解禽兽语言的人物，给我们提供了远古时期确实有过动物神话的信息，那就是伯益。《汉书·地理志》说：“伯益知禽兽。”《后汉书·蔡邕传》说：“（伯益）综声于鸟语。”伯益是传说中尧舜时代（这个时期相当于原始社会末期）的人。从伯益这个神话人物的身上，曲折地反映出了早期原始社会由于神话思维而感知的人和禽兽可以语言相通的一些情况。人可以和禽兽语言相通，禽兽之间自然更能语言相通，这就是产生动物神话的神话思维的认识基础。扩大这个范围，那么自然界的一切——花草树木乃至日月山川风云——都可以成为活物而进入神话表现的领域。因而原始社会前期的神话，若要根据其性质而给予一个概括的名称，我看可以称之为活物论神话较为适宜。

属于活物论神话的动物神话，大致残存在古代寓言中，已如上述。属于活物论神话的植物神话在古文献中已经很难见到了。

因为既称“活物”，就须具有能言、会走两个条件。而《山海经》所记“范林方三百里”（《海外南经》）、“寻木长千里”（《海外北经》）、《淮南子·地形篇》所记“建木在都广，众帝所自上下”，等等，虽都具有一定神话的意味，但还不足当活物论植物神话之称。白族史诗中“洪荒时代，树木会走路”这样的话，在汉族古文献中尚未见到。只在后世民间传说如《中山狼》《天仙配》等里，才见到有老杏树能说话、诉其身世之苦；老槐树也能说话，而且做了董永和七仙女的媒人。这都可算是原始植物神话的遗存。《异苑》卷三所记三国吴孙权时，永康人所见的龟树共语的异闻，可能也是洪古时期动植物神话曲折传嬗下来的。

矿物如山石等原始神话的遗存物，在文献记录中还能见到一些，虽然已非本貌。《述异记》上说：“桀时泰山山走石泣。”山能“走”、石能“泣”，也略带早期原始社会活物论神话的意味，虽然它是以记述妖异的面貌出现的。《艺文类聚》卷六引《尸子》说：“禹产于昆石，启生于石。”《西游记》说孙悟空从花果山仙石中迸裂降生出来：石头能生子，也该是活物论时期神话思维的产物遗存于后世的。段成式《酉阳杂俎·物异》说：“莱子国海上有石人，长一丈五尺，大十围。昔秦始皇遣石人追劳山不得，遂立于此。”石人和劳山居然赛起跑来，真是壮观的景象，推本溯源，仍应是原始先民的幻想。除上所举而外，还有山崖说话、山峰飞来等等的奇异，也是原始社会人类幻想的遗存，则从前人的笔记以及近人所集的民间故事中已有不少记叙，就不再详细举例了。

三 神话与宗教前面我们说过，在原始社会前期，即蒙昧期的中级阶段，或旧石器时代的早中期，神话和宗教意识的萌芽是同时出现的。当原始人类把大自然的一切都看作是有生命、有意志的活物从而在口头创作出首批活物论神话的时候，在这些神话中就已经含有某些宗教的意识了。但是需要注意：这仅仅是宗教的意识，还并非宗教。真正的宗教，是需要伴随着一定的场所、仪式才能算作宗教的。

宗教意识的进一步加深，需要有一个灵魂观念的逐渐形成。

而灵魂的观念，则是从原始人对于人死这回事的虚妄理解而逐渐得来的。刚刚进入历史的原始人，的确浑噩得像动物，连生和死都不能分辨。后来渐渐能理解到受创出血的死，但是对于睡眠状态的死还是不能理解。再后来连睡眠状态的死也能理解了，却又因为做梦看见死者向他走来，因而幻想人的身体内有一个灵魂住在里面，人死了就是灵魂离开了躯壳，然而灵魂也许还能重新回到躯壳里让死者复活起来。基于这种虚妄的观念，才有埋葬死者和殉葬等最初的宗教仪式出现。

由于相信人有灵魂，推而广之，自然界的万事万物，也都被设想为有灵魂的了。“万物有灵论”实际上是从这个时候才开始的。这个时候，应当是在蒙昧时期的高级阶段，即旧石器时代的末期，也就是母权制氏族社会从发生到发展的时期。

“万物有灵论”是原始人对自然界各种物事初步的拟人化。以为环绕在他们周遭的自然界物事有神灵主宰，能够为祸为福于人，由此而产生的对自然的崇拜，就成为原始的拜物教。水、火、太阳、月亮、石头、大树、牛、蛇等，都可能成为他们崇拜的对象。

《山海经·山经》所记叙的各种山林水泽的怪神怪兽，《海经》所记叙的火神祝融、水神河伯、海神禺虢（guó）、禺京，《楚辞·九歌》所记叙的日神东君、云神云中君，《国语·鲁语》所记叙的展禽劝止臧文仲祭祀的海鸟爰居，《搜神记》所记叙的秦时走入丰水、化为青牛的树神，《华阳国志》所记叙的五丁为蜀王作墓志所立的大石（巨石崇拜），等等，虽然已经演变，但从中仍可见到原始社会自然崇拜的迹象。

原始人的宗教观念并不是很单纯的。除以上所说的而外，图腾主义也是原始人的宗教观念的有机组成部分之一。图腾（totem）一语，出自北美印第安部落联盟之一的亚尔京干人，意思是“它的亲族”。图腾主义相信人和动物、植物乃至自然现象以及无生物之间，存在着某种不可见的联系。在母权制氏族社会的发生期，图腾主义就开始有了。当时人们依母系为中心建立起社会组织，住在一定的社会地区打猎和采集野果。由于如上所述的宗教观念，也由于社会生活和经济生活的实际需要（需要有别于其他氏族和对生产对象进行劳动分工），就很自然地认定某一动物或植物为自己氏族的图腾，相信氏族成员和被认为图腾的动物或植物有亲族的关系，从而产生图腾崇拜的宗教仪式以及禁止伤害或食用图腾动植物的规定等。氏族的图腾多半是动物，其次是植物，也有少数是自然现象或无生物。由于当时人们还过着半血族群婚制的“不知有父”的生活，并且根本不知道性交和生育的关系，因而妇女生孩子往往被认为是图腾钻进了肚子，后来一切感生神话的兴起，追本溯源，都应当是从这个时候开始的。

这就是所谓的图腾主义，或者图腾崇拜。

图腾主义在我国古代神话（或历史）的记叙中曾留下许多痕迹。如说黄帝号有熊氏（见《史记·五帝本纪》裴骃集解），可能黄帝就是属于熊的图腾；又如说“黄帝与炎帝战于阪泉之野，帅熊、罴、狼、豹、 （chū）、虎为前驱，（以）雕、鹖（hé）、鹰、鸢为旗帜”（见《列子·黄帝篇》），可能就是作为部落联盟酋长的黄帝，率领着这些以鸟兽命名的氏族集团与炎帝（实即蚩尤）在阪泉地方作战；又如说蚩尤死后，“太原人祭蚩尤不用牛头”（见《述异记》卷上），可能蚩尤的氏族图腾就是牛；又如说“太皞（hào）庖牺（伏羲）氏，风姓，蛇身人首，有圣德”（见《史记·司马贞补〈三皇本纪〉》），可能伏羲的氏族图腾就是蛇，等等。这使我们知道在我国原始社会确曾有过图腾崇拜的风习。

原始宗教的另一个有机组成部分是魔术即巫术。巫术是基于这样一种歪曲的、虚妄的信念：相信人和自然界之间存在着一种看不见的联系和影响，个别的自然现象可能影响人，反过来人也可能用种种幻想的手段去控制自发的、害人的自然现象。原始宗教的一切仪式差不多都充满着巫术的色彩。巫术施用的范围，最初是人对付自然，后来便扩展而为人对付人（一个集团对付另一个集团、个人对付个人）了。巫术当中最为常见的一种，便是咒语，人们相信凭借语言的力量可以去影响自然和制胜敌人。

从我国古书的记载中，亦可见到有关巫术的直接叙写，如《六韬》载姜太公画丁侯的图像而射之，《拾遗记》载苌弘为周灵王从空中招致能“变夏改寒”的两个异人；也可见到咒语的力量，如《山海经·大荒北经》载旱魃给逐魃者的咒语一咒，就马上逃跑，以至天降大雨；也可以于神话的外衣下见到施用巫术的痕迹，如黄帝和蚩尤战争，蚩尤作大雾，请风伯雨师纵大风雨；黄帝以夔牛皮为鼓，吹角为龙吟等。虽写神通，实状巫术。如此，等等，在古书的记载里是不少的。

总之，原始宗教发展到巫术盛行的阶段，就表明原始人虽说实际上还是无知的和软弱的，但是在他们的思想观念中，已经有了要用各种虚幻的方式去控制自然、战胜敌人的愿望。这种愿望，便和神话所表现的某些精神实质，有些相近了。

作为原始宗教组成部分的巫术，虽然也幻想通过某些虚幻的方式去控制自然、制胜敌人，接触神话的某些精神实质，但是仔细考察起来，巫术和神话仍然是有本质上的区别的。这是因为巫术所采取的那套根本不可能达到目的的方式，乃是彻底唯心主义的；它的产生和流行，足以说明那个时代人们的愚妄。巫术发展下去，只能成为纯粹欺骗人的幌子。而神话，虽说也带着浓厚的幻想和想象的色彩，但神话的幻想和想象的翅膀所翱翔的地方，却每每成了科学上创造发明的先声。高尔基在《苏联的文学》一文中所举的“快靴”“飞毯”，一夜造成宫殿，一夜织成大量布匹等例子不必说了；我国神话中也有奇肱国人造飞车、公输般做木鸢、黄帝造指南车、偃师做能歌善舞的木偶人，千里眼顺风耳、扁鹊易心、嫦娥奔月，等等。这一切可说都已经被科学所实现了。

神话，它的基调实在是唯物主义的。

四 神话与仙话在中国古代，有一种和神话同属幻想虚构，然而性质却比较特殊的故事。这种故事以寻求长生不死途径为其中心内容，进而幻想人能和仙人们打交道，终于由仙人们的导引，采取各种修炼的方式而登天。故事的大体模式虽是这样，表现出来的面貌却是多种多样、丰富多彩的。这种故事，我们叫它作仙话。仙话和神话，就其精神实质而论，有它相同的一面，也有差异较大的一面。相同的一面，是神话不屈从于自然和命运的支配，仙话也是如此。万物有始必有终，有生必有死，人亦同然。用科学的眼光看，这实在是一个无法违抗的自然规律。而仙话表现的种种，竟然违抗了它，用幻想的胜利（升仙）来向威胁人类最大的噩运（死亡）进行了挑战。我们曾叹赏神话中“夸父追日”“精卫填海”“愚公移山”的精神为勇壮，为“知其不可为而为之”的难能可贵；而仙话在这方面表现的精神，似乎也差足当之。不同的一面，是仙话的出发点，终于是个人主义和利己主义的。它和古神话里所表现的神人们的那种奋斗牺牲、振民济世的精神当然是很有差异的。古仙话已是如此，道教建立以后，那种专以炼丹修行、服食采补为能事的后代大多数仙话，更是等而下之，少有可观了。

但是，道教毕竟是中国本土产生的宗教。仙话虽然并不始于道教的建立，但道教建立以后，却推波助澜，促进了仙话的发展。而仙话的发展，也使道教的基础更加巩固。道教和仙话之间，自然有着密切不可分割的关系。这些仙话，实际上可说便是道教的神话。既然我们承认了出于巫的原始宗教的神话，道教的根柢也在巫，为什么又不能承认道教的仙话呢？所以我说仙话是中国神话的一个分支，尽管它的糟粕较多（就是神话，也有少量糟粕），我们还是应该将它置于中国神话的考察范围以内，这才是研究中国神话应有的恢宏的气度。

现在把神话和仙话相通的四点理由略述于下：

一、神话人物的仙话化，使仙话与神话相通。由于神话的发展、流传和演变，神话人物渐渐浸染上了仙话的色彩，走上了仙话化的途径，这就使得神话和仙话、神话人物和仙话人物之间有互相沟通之处，难于做明确的辨析。最显著的例子莫过于黄帝神话的仙话化。《山海经·西次三经》写黄帝在峚（密）山服食玉膏，那光景就和后世炼丹修行的道士几无二致。可见仙话侵入神话范围之早，也可见二者之间原无大的差别。而黄帝最明显的仙话化事端，是《史记·封禅书》所记他在荆山脚下铸鼎，鼎成，有龙垂胡髯在鼎上，来迎他骑龙升天一事。《史记》描写此事，气氛十分热烈。黄帝鼎湖升天，后来竟成为文学有名的典实。而就在后世所传的黄帝与蚩尤战争的神话中，也有仙人或神、仙难别的人物掺杂其间。例如广成子，是有名的仙人，却传说他曾教黄帝以夔牛皮为鼓，制服了蚩尤（见吴任臣《山海经广注·大荒北经》引《广成子传》）。又如玄女，也曾以“人首鸟形”的姿态，自天而降，教黄帝“万战万胜”之法，像是神女；后来又明说是为“王母”所遣，自称“九天玄女”，“授（黄）帝以三官五意阴阳之略，……灵宝五符五胜之文，遂克蚩尤于中冀”，道姑的形象相当浓厚，显然又该是仙女（见《太平御览》卷十五引《黄帝元（玄）女战法》及《广博物志》卷九引《玄女法》）。像这类神话与仙话杂糅难分的地方，正说明了黄帝神话仙话化的总的趋向。这方面他的“同母异父”兄弟炎帝的情况似乎好些。他本人似乎少有仙话的迹象可寻，但是他的几个女儿，除变为小鸟精卫衔石填海的女娃纯系神话人物而外，其余都不同程度地仙话化了。尤其显明彰著的是曾经托梦给楚怀王自荐枕席的巫山神女瑶姬。到唐末道士杜光庭在《墉城集仙录》里记叙的帮助大禹治水的瑶姬，却成了“王母”（西王母）的“第二十三女”，有着“在人为人、在物为物”、变化无方的能力，完全成了道行高妙的仙女了。然而这个仙女的品质，倒真具有古神话英雄人物的品质。要说是神话吧，这段穿了仙话外衣的瑶姬助禹治水的故事，倒算得上是真正的神话。由此可见神话、仙话的难别。西王母这个神话人物的变迁，从神人变到仙人，大概也经过一个自然的演变过程，而以嫦娥窃药奔月为西王母神话仙话化的契机。西王母既然有了不死药，这就使她由神人逐渐转变做了仙人，因为仙话的中心思想是以长生不死为鹄的的。嫦娥窃药奔月，嫦娥这个神话人物（她是“生月十二”的帝俊妻常羲的演变）便成了月中的仙人。可见神话、仙话原可互相沟通。

二、长生不死的思想是仙话与神话共有的。一切仙话，固然以长生不死为其中心思想，莫不围绕着此一思想而展开其故事情节。但是，此种思想，在中国和外国的神话中，其实也并不缺乏。古巴比伦的史诗《吉尔伽美什》就是一个显明的例子。史诗叙写曾经为民除害的神话英雄吉尔伽美什，由于他的好友恩启都的死，在死亡面前困惑彷徨了。他怀着探索自然法则和人生奥秘的强烈愿望，长途跋涉，翻山越海，终于从列入神籍的先祖那里得知有一种仙草可以“将生命获取”。可是当他跳进深渊去探取仙草，仙草已经摘到，不幸却在归途中被蛇叼去。吉尔伽美什只得“悲痛号陶，满脸泪水滔滔”，凄凉地回到他的故居乌鲁克城。史诗的基本内容是相当古老的，据说在公元前三千多年的苏美尔和阿德卡时期已经具备雏形。可见珍爱生命、盼望长生不死原是人类共通的心理。大约在原始社会末期，人们在其生活实践取得的认识中，已经对死亡问题有所思考了。已故学者林惠祥于其所著《神话论》第五章中，举出北美平原黑足族印第安人、北美太平洋海岸印第安人、非洲沮鲁人、非洲巴干达族人等关于死亡探讨的种种神话。大意说人本来不应该死，但由于某种失误，后来终于死了，等等，便可以作为上述推论的证明。保存神话资料最丰富的《山海经》中，也有不死国、不死民、不死山、不死树，乃至不死药等记述，可作为不死思想原是神话、仙话所共有的证明。至于少数民族神话如苗族叙诗《榜香由》中的豆楼仙果，纳西族神话《崇人抛鼎寻不死药》中的延寿草和回生水，拉祜族神话《纳布娄斯》中的纳布娄斯即起死回生树，更是所见非鲜，给我们提供了神话里也有仙话的某些根源的信息。

三、神话和仙话的法术变化彼此相通。如果说长生不死思想是仙话的骨骼，其中一部分和神话相通，那么构成仙话情节的许多法术变化就是它的肌肉，它和神话所表现的种种幻想虚构的东西几乎就是完全相通的了。先拿形体变化来说，神话有盘古化生万物，女娲之肠化为十神，女娃化为精卫，杜宇化为杜鹃，高辛氏的两个儿子化为参、商二星，鲧化黄龙跃入羽渊，禹化熊开山，颛顼化为鱼妇死而复苏，等等；仙话则有王子乔化白蜺、化履、化大鸟，丁令威化鹤，修羊公化白石，黄石公化黄石，左慈化羊，等等，也是多难胜举的。至于法术方面，神话里展示的法术，实际上是来源于原始社会的巫术。原始先民为了生活和生产的需要，企图用语言和一些模拟的行动来控制自然，战胜敌人，于是产生了巫术。这反映在神话上就成了神或神性英雄所具有的神通和法力。仙话中仙人或术士具有的神通法力实际上也来源于巫术。道教经典《洞神八帝元变经·禹步致灵第四》说：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步，以为万术之根源，神机之要旨。昔大禹治水……届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动。此鸟禁时，常作是步。禹遂摹写其步，令之入术。自兹以还，术无不验。因禹制作，故曰禹步。”禹步是道教主要的方术之一，而其来源，乃在古代的巫术。而且和神话人物大禹直接挂上了钩，由此可见仙话的法术和神话的法术差别甚微。二者的例子要举起来实在太多，就从略了。

四、仙话中有积极意义或至少是无害的部分与神话相通。中国神话的一个最主要的特色，就是从神话里英雄们的斗争中，我们常常可以见到那种为了达到某种理想，敢于战斗、勇于牺牲、自强不息、舍己为人的博大坚忍的精神。这种精神，在仙话里确实是稀有的。仙话的中心思想是长生不死，虽然也是一种对人生的探求，一种对命运的搏斗，但出发点毕竟是个人主义，它和神话的主要精神是不相同的。但也有一小部分仙话，它的内容情景特殊，可以和神话相通。一种是仙话中有拯民济世思想表现的，如像许逊诛蜃、赵昱斩蛟、樊夫人刺白龙等，其主人公勇武果决的精神，并不亚于神话英雄人物。另一种仙话，是教人诚心坚信、百折不挠、有志竟成的。如像《真诰·甄命授》记的老君教傅先生用木钻钻石盘，钻了四十七年，钻尽石穿，终于得道，升天而去；《神仙传》卷七记的张道陵七试赵升，第七试是悬岩摘桃，亦惊险万状，赵升终于通过考试而成了仙；又如像《东游记》记叙的“八仙过海、各显神通”事，其施法虽殊，而坚信则一，故风浪中的八位神仙，终俱得渡海。像这类仙话，无疑是有益人们心志的。还有一种仙话，民间神话的色彩灿然。像《裴航遇云英》《刘阮入天台》《萧史弄玉吹箫引凤》等，描写的都是人仙恋爱，它和汉代所传描写人神恋爱的《园客与神女》《董永与织女》等神话初无二致，而风光旖旎，则又过之。还有一种是显示仙乡乐土的仙话。这类仙话在阶级社会中虽然有引起人们逃避现实斗争的不好的方面，但也有展示洁身自好的小生产劳动者追求人生理想的好的方面。《山海经·大荒南经》记叙的巫臷民，《海外西经》记叙的沃民，《列子·汤问篇》记叙的终北国，都是古神话中的仙乡乐土。仙话中叙写的仙乡乐土，陶潜《搜神后记》卷一记的“袁相、根硕入赤城”就已经启其端倪。后来又有刘义庆《幽明录》所记的“刘晨、阮肇入天台”，都是同一类型的故事。海外的仙乡乐土，则有《史记·封禅书》记的三神山，《列子·汤问篇》将它扩充为五神山，《十洲记》又扩充为十洲三岛。最后这一扩充，写得陆离光怪：仙乡的色彩固然还有，乐土的意味似乎反倒少些。总的说来，这类仙话，所以能和神话相通，因为它们那种超现实的奇幻境界，会起到使人开拓视野、扩展胸襟的作用的缘故。有了以上所说的四点理由，所以我们应该承认仙话是中国神话的一个分支，而将仙话纳入中国神话的范围内予以考察。

五 历史人物的神话研究中国古代神话，有一个复杂、有趣、值得探讨的问题，就是神话人物本身的性质问题。不能简单地断定，神话人物都是虚构的。固然，大部分的神话人物，例如开天辟地的盘古、火神祝融、水神玄冥、木神句芒、金神蓐收、土神后土、河伯、雨师、风伯、四海海神、诸山山神、玄女、素女、瑶姬、精卫、夸父、刑天、共工、烛龙、相柳、钦 （péi）、贰负、窫窳……自然一望而知其为虚构。这类神话人物，是最纯粹的、百分之百的神话人物。可是论到其他一些神话人物，比如说与盘古同属开辟神的女娲吧，问题就没有那么简单了。女娲蛇身人面，造人补天，论理应该算是虚构人物，然而却不能说这个人物是百分之百的虚构。在女娲的身上，似乎总还残留着——或者不如说是闪动着——一二分远年历史上“大祖母”的影子吧。女娲当然并不代表具体的某一祖母，却能够代表某一段时期的祖母之群。近十多年来我是逐渐比较相信“史影”之说了。我认为相当一部分神话并不都是凭空虚构的，从神话五光十色的三棱镜中，总或多或少会曲折地反映出一些历史的面影来的。女娲的情况是如此，至于西王母，她身上的“史影”可能就更多些。“蓬发戴胜、豹尾虎齿”，可能是某偏远地区一个部落酋长幻想折射的写像，后来演化为穆天子去晤见的雍穆的人王，当然是顺理成章的事。论到黄帝、尧、舜、禹等神话人物，他们身上历史的面影就更为浓厚。黄帝在神话中虽然表现为具有上帝身份的至高无上的天神，但从他和炎帝以及蚩尤战争的情况看，又隐隐显示出他在原始社会后期作为部落联盟酋长的身份。神话中的尧、舜、禹，除禹的天神性较重而外，尧和舜都已经由神性渐趋向于人性了。因而要把这些神话人物看作是纯属虚构，那是很难做出这种勇敢的判断的。只能这么说，他们有可能是出于虚构，但也很有可能是原始氏族社会时期的著名领袖，确实为人民做了不少好事，受到人民的尊崇敬爱，因而在传说中将他们神话化了。

还有一种是，历史上确有其人，由于他们所做的事业得到人民的拥护，人民在他们的口头文学——民间传说中，给这些人附会上了神话的因素，使他们一方面既作为历史人物，另方面也并不妨碍以神话传说人物的身份出现在神话传说中。高尔基说：“古代‘著名的’人物，乃是制造神的原料。”（《苏联的文学》）不错，这完全是有此可能的。像伊尹、傅说、成汤、姜太公、李冰乃至秦始皇等，这些都是确凿有据的历史人物，然而也都几乎成了半神的人物。以这些人物为题材而创作的神话（自然先是口头创作，然后才记录为书面文字），哪怕是零星片断，我们也该予以承认，纳入神话考察的范围。其他具有神话因素的历史人物我们在分论中还要大略谈到，现在且把我国历史上一个最著名的人物——孔子的情况谈谈。举此一例，庶见一斑。

孔子的生年卒年，以及平生事迹，都般般可考，是一个最翔实的历史人物。《论语》又曾说他“不语怪、力、乱、神”。像这样一个专以研究政治、哲学、伦理、道德为务的极平实的学者、教育家和思想家，照一般的情况而论，应该和神话很少关联了。

是的，传说孔子还竭力否定过神话。像“黄帝四面”（《尸子》）、“夔一足”（《韩非子》）之类的神话传说，孔子一概不予相信，而巧妙地用历史的现象去解释它。孔门弟子一个个也都脚踏实地地研究学问，从不发表略带幻想的玄虚的言论。如果将孔子和他的门徒，和“神话人物”这样的词语联系起来，一定会使人感到吃惊，或许还会觉得是对于圣贤的亵渎的。

然而，事物往往依从辩证法的规律向着自己相反的方向发展。孔子和他的几个著名弟子，在民间传说中，都渐渐被附会上许多神话的因素，使他们不自觉地从历史人物走向了神话人物，最后是兼二者于一身。

拿孔子来说吧，《论语》说他“不语怪”，民间传说里他却大量地“语”了“怪”。诸如防风之骨、 （fén）羊、萍实、奇鸧（cáng）、商羊等，都是孔子所语的怪。现在姑不论孔子语怪的事实，只说他本人身上的神话因素。《史记·孔子世家》说：“颜氏女祷于尼丘，得孔子，生而首上圩（yú）顶。”“圩顶”，就是头顶四旁高而中间凹，是个凹脑袋，相貌就很奇特。《法苑珠林》卷八引《春秋演孔图》说：“孔子长十尺。”《太平御览》卷六九引《论语隐义注》说：“孔子屐长一尺四寸，与凡人异。”《吕氏春秋·慎大篇》说：“孔子之劲，举国门之关。”《淮南子·主术篇》说：“孔子足蹑郊菟。”菟是虎的意思，楚人方言，谓虎为菟：孔子一脚可以踢翻山野的老虎。以上传说，都把孔子描绘作雄赳赳的武夫的模样，一点也不像是文质彬彬的学者。《琴操·孔子厄》写孔子被匡人所围，“数日不解，弟子皆有饥色。……孔子乃引琴而歌，音曲甚哀。有暴风击拒，军士僵仆，于是匡人乃知孔子圣人，瓦解而去”。孔子的琴音，竟能呼来暴风，驱散匡兵，似乎比诸葛亮“借东风”还要神效。岂不是把孔子当作是一个具有神性的人物了么？孔子似乎确也有些不同寻常，从下面一个故事中便充分地表现出来：孔子厄于陈，弦歌于馆中。夜有一人，长九尺余，着皂衣高冠，大吒，声动左右。子贡进，问：“何人耶？”使提子贡而挟之。子路引出，与战于庭。有顷，未胜。孔子察之，见其甲车间时时开如掌。孔子曰：“何不探其甲车，引而奋登？”子路引之，没手仆于地，乃是大鳀鱼也，长九尺余。孔子曰：“此物也，何为来哉？吾闻物老则群精依之，因衰而至。此其来也，岂以吾遇厄绝粮，从者病乎？夫六畜之物，……老则为怪，杀之则已，夫何患焉。……”弦歌不辍。子路烹之，其味滋，病者兴。明日，遂行。（《搜神记》卷十九）

孔子能见怪不怪，指挥门徒和妖物作战，毙而食之，解了陈蔡之围，确实有超人的胆识。然而此非历史故事，乃是神话幻想，孔子和子路在这个幻想故事中一同染上了若干神话的色彩。

最使孔子具有神话色彩、成为神话人物的，是下面一个故事：昔鲁人有浮海而失津者，至于亶洲，见仲尼及七十子游于海中。与鲁人一木杖，令闭目乘之，使归告鲁侯，筑城以备寇。鲁人出海，投杖水中，乃龙也。具以状告，鲁侯不信；俄而有群燕数万，衔土培城，鲁侯乃大城曲阜。迄，而齐寇至，攻鲁，不克而还。（《太平御览》卷九二二引崔鸿《（十六国春秋）北凉录》）

这是孔子死后多年的事了，忽然被鲁人发现他竟安然无恙，和七十门人弟子俱游于海上的亶洲；而且由于爱国心的激发，还授予鲁人一条龙杖，叫他乘了回去告知鲁侯，筑城备寇。后来事情发展的经过竟悉如预料：这里孔子及其门人岂不都成了神人或仙人了么？

是的，不仅孔子身上神话的因素浓厚，就是孔门的几个著名弟子，像颜渊、子路、澹台子羽、公冶长等，都各有不同的神话因素。公冶长识鸟音是众所周知的一段富有神话意趣的民间传说，从古到今流传下来，还流传到某些少数民族地区（如布依族），形成若干异文，几乎妇孺皆晓：这就是历史人物而有神话因素最能说明问题的。子路和澹台子羽都是著名的勇士，常和妖怪邪魅战斗，他们身上具有神话因素且不用说了；就连孔子最称赞的“贫而好学”“不幸早死”的颜渊，在民间传说中，他居然也是一个无畏的勇士：颜渊、子路共坐于门，有鬼魅求见孔子，其目若日，其形甚伟。子路失魄口禁。颜渊乃纳屐拔剑而前，卷扯其腰，于是化为蛇，遂斩之。孔子出观，叹曰：“勇者不惧，知者不惑，仁者有勇，勇者不必有仁。”（《古小说钩沈》辑《小说》）

颜渊和鬼魅战斗，自然也是神话幻想，颜渊和孔子在故事中都充当了神话人物。连最不可能染上神话色彩的颜渊尚且如此，那么各个时期历史人物身上丰富多彩的神话因素就大有考察的必要了。

六 通向文学的神话原始社会的神话，大致可以分为“前万物有灵论”和“万物有灵论”两个时期。“前万物有灵论”时期，是在母系氏族公社建立以前，属蒙昧时期从中级到高级阶段。这个时期的神话，是以讲述动植物故事和阐释自然现象为主；有一些萌芽状态的宗教因素，但并不十分浓厚。倒是文学的因素显得比较突出，从形式上看有点像后世的童话和寓言，却和后世的童话和寓言有本质的区别。那区别就在于，后世的童话和寓言中讲述的动植物或自然现象故事，不过是一种假设，或是一种比喻；而在早期原始人类口中讲述的这些，却以为是活生生的实有，所以它们是神话，不是童话或寓言。那时还没有“神灵”的观念，有的只是“活物”的观念。这些“活物”，不管是动物、植物，乃至山川日月风云，都被认为是和人类一样具有生命和意志的。这就是我们所谓的“活物论神话”。

到了“万物有灵论”时期（主要包括从原始母系氏族公社建立到整个原始社会解体这段时期），神话的发展就进入到一个以宗教为主的混沌状态的多学科的综合体中。这时候我们所看见的神话，便是各种学科和神话紧密地结合在一起（尤其是和宗教紧密结合在一起），文学的因素在这当中便隐而不彰了。《山海经》就是记录“万物有灵论”时期处在混沌状态多学科综合体中的一部巫书。然而我们研究中国神话，如果只把目光限制在《山海经》所涉及的范围，那我们的视野就未免太狭隘了。还须把目光从这当中解放出来，向下延伸。要看到神话中文学因素的发展，逐渐从综合体中分离出来，又和后来的宗教、历史、地理环境及民情风俗等相结合，造成千变万化、绚烂多姿的复杂情况。这就是我设想的广义神话。不看到《山海经》显示的神话，不得神话之真；不看到通向文学的广义神话，不得神话之全：譬如鸟之两翼，缺一不可。

神话，若要仔细研究，当然也很复杂，需要费许多笔墨。其实概略说来，它不过是原始先民通过原始思维探索自然环境和社会环境所讲述的故事。其中有迷信的因素，发展起来，就成为宗教；有科学的因素，发展起来，就成为天文、地理、历史、哲学等各种学科；有文学的因素，发展起来，就成为我们所说的广义神话。广义神话原本是存在于神话本身当中的，不过是循着审美的文学的这条主要发展途径发展下去所形成的。不是在神话本身之外，另有什么广义神话。

前面说过，神话在它的产生之初，即在“前万物有灵论”（活物论）时期，是比较单纯的。除了有点萌芽状态的宗教意识以外，最鲜明突出的，还是文学的因素。这方面的例子，少数民族神话中可举的很多，我们只需举壮族的《太阳、月亮和星星》这篇简短的神话来做说明就足够了：相传，太阳、月亮和星星是一家人。太阳是父亲，月亮是母亲，星星是孩子。

太阳很残忍，每天清早起来，总要吃掉许多生命。

它吃掉的不是别人，而是自己的孩子——星星。被太阳吃掉的星星流出许多许多的鲜血。每天清早，我们看到天边红彤彤的，那就是被太阳吃掉的星星流出来的鲜血啊！这时，没有被太阳吃掉的星星，就都赶忙躲起来了。所以，当太阳起来了以后，我们就看不到天上有一颗星星了。

尽管太阳每天都要吃掉许多许多的星星，但星星总是吃不完的。你看，每天晚上，还是有那么多的星星在闪烁呐。这是因为月亮每个月有十多天生孩子（星星）。我们看到月亮浑圆浑圆时，就是她怀孕的时期；我们看到月亮扁弯扁弯时，就是它生完了孩子呐。

月亮是个很慈善的妈妈。在明朗的晚上，它总是带着自己的孩子在天空里漫游。所以，每当明媚的夜晚，我们就看见月亮周围有满天星斗。它们在月亮周围欢欢乐乐地游戏，调皮地闪动着蓝色的眼光。

星星在晚上虽然很欢乐，跟着妈妈，绕在妈妈身旁游玩。可是，它们一想到白天就要被太阳吃掉，就忍不住悲哀起来。有时想一阵，哭一阵，洒下许多伤心的泪水。每天早晨，我们看到树叶上和草地上，有一颗颗亮晶晶的水珠，那就是星星掉下的眼泪啊。

这不是童话或寓言，实在是原始初民解释自然现象的活物论神话的很好的范例。谷德明同志以之编入《中国少数民族神话选》及《中国少数民族神话》，实在是非常恰当的。虽然在口头传述中，通过历史的长河，难免留下某些一看便清楚的积淀：如做父亲的太阳的残忍，做母亲的月亮的慈善，等等，无疑是原始社会后期从母系过渡到父系时期留下的。但是很明显，就它的基调看，它确不是“万物有灵论”时期的神话。因为其中并没有神灵的观念，它只是把太阳、月亮和星星都看作是等同于人类的活物。

它仅有一点微弱的宗教观念，那就是日月星辰和人类之间还存在着某些看不见的联系。而更主要的，却是文学的因素。我们看这篇神话，岂不就像是一篇美丽的散文诗吗？其他几篇可以举以为例的活物论神话，如像苗族的《娘阿莎》《阳雀造日月》《公鸡请日月》，佤族的《老虎与蜗牛》，达斡尔族的《杀莽盖》，藏族的《马和野马是怎样区分的》，景颇族的《蝙蝠》，珞巴族的《阿巴达尼试妻》等，都有相似的情况。这样看来，我们可以大胆地说，文学的因素是伴随着神话与生俱来的。从神话起源的角度立论，审美的文学的因素实在就是神话的基因，当神话一开始以故事的形式出现的时候就有了这种东西。

文学因素虽是伴随着神话有生俱来的，但是随着神话的发展，我们又可看到一个很有意思的现象：就是文学因素的或浓厚或淡薄，是和宗教观念的或浓厚或淡薄恰成反比的。当神话刚产生时，由于那时人们的宗教观念相对地比较淡薄，神话的文学因素就显得十分浓厚；当神话发展进入“万物有灵论”时期，宗教的观念浓厚了，神话的文学因素便被掩盖在宗教观念和其他用神话眼光探求知识的多种学科中，变得暗淡无光了。这时开始出现许多主宰自然界的大小神灵，和企图用语言和行为来控制自然、战胜敌人的巫术，和作为神与人之间的媒介、沟通神人关系的巫师。

巫师的出现最为重要，有了巫师，神话便作为宗教宣传的工具，在巫师祀神的袍服下，用以作宣传工具的神话便只见宗教的严肃，文学的活泼精神自然相对削弱了。

进入“万物有灵论”时期的神话，除了和宗教紧密结合而外，还朝着人类知识领域的各个方面，作横向发展。于是在天文、地理、历史、哲学、动物学、植物学、人类学、民族学、民俗学、医药卫生学，等领域，无不染上神话的色彩。巫师在原始社会的社会地位是很高的，他是那种社会模式中的知识分子。他除掌握宗教（神话）的知识外，还掌握其他如上所述多种学科的应有知识。而这些知识，又都是通过他的神话思维的特殊方式去探索获得的，故各种知识无不被打上神话的烙印。作为具有深层次神话性质的巫书《山海经》，就是这样一部体现巫师知识总汇的生活日用百科全书。

七 中国神话发展的途径在混沌状态综合体中和宗教结合紧密具原始性的神话，一般可称之为狭义神话；从混沌状态综合体中脱离出来，走向神活本身固有的文学因素的文学道路以后，我们就可称之为广义神话了。

至于中国神话从狭义到广义的具体的发展途径，我看是有两大端。一是从混沌状态综合体中脱离出来，沿着文学化的方向一直发展下去，成为后来的神话小说和具有神话意味的说唱文学，等等。另一是有了文学化的倾向以后，又和后来的宗教、历史和地方风物、民情风俗等相结合，成为仙话中的神话、历史人物的神话和附会地方风物、民情风俗的神话，等等。这些神话，一般都产生在后世，距原始社会已经遥远；或即使是从原始神话演变而来，却明显能见其有文学渲染的倾向：都属广义神话考察的范围。

先说沿着文学化方向发展的一大端，这又分三种不同的情况。一种是本来是原始神话，经过后世的口传和记录，从记录中可以见到已有某些历史的积淀和文学化的倾向。如像《风俗通义逸文》（见卢文弨辑《群书拾补》）记的盘瓠神话，《搜神记》卷十四记的蚕马神话，就属这种性质；再如1964年第三期《民间文学》发表的陈钧搜集整理的《伏羲兄妹制人烟》以下三篇神话，也是由原始神话口耳相传，流传演变到了今天，再经记录者适当艺术加工整理编写而成：历史的印痕和文学化的倾向二者都可从中见到。这三篇虽是出于当代人的记录，却不得谓之非神话，自应属于广义神话所能概括的范围。

还有一种情况是，用了一些神话材料，编写为神话故事，因其生动逼真，在群众中有了较大的影响。群众爱之信之，认为故事中所说的一切，都是实有，从而产生了一些类似宗教的信仰。

如像唐代李朝威的小说《柳毅》，李公佐的小说《古岳渎经》，明代吴承恩的长篇小说《西游记》等，便属于这种性质。这些小说，既是优美的文学作品，又是瑰丽的神话故事，所以感染性强，深入人心。《柳毅》小说问世不久，洞庭君山便出现了柳毅井，还给柳毅建了祠，塑了作为“洞庭神君”的柳毅神像。《古岳渎经》问世后，无支祁神话即流被民间，演为僧伽降伏无支祁或泗洲大圣降伏水母的故事：北宋时代且有造作了铁制的无支祁神像投入水中以镇黄河者。《西游记》问世后的影响更大，孙悟空很快便成为家喻户晓、妇孺皆知的神话人物，且有人专门在福建福州、广东潮州给这一神话人物建立了“齐天大圣庙”，据说“香火甚盛”。这些现象说明什么？说明虽是文人根据神话材料造作的神话，却因为适应了神话走文学化道路的正确方向，在艺术上取得了辉煌的成就，有了强大的生命力，成为被群众信仰的新神话：像这样的神话，自是广义神活词义所当容纳的。

再有一种是民间流传的神话。这些神话，大都起自后世。或根据当时的民间传说，或有一点古神话的凭依，星星点点地在口头积聚起来，又通过各种不同的民间艺术形式——变文、鼓词、宝卷、子弟书、地方戏等——不断地丰富它和完善它。如像“牛郎织女”（地方戏有《天河配》）、“董永与七仙女”（地方戏有《天仙配》）、“白蛇传”（有《雷峰塔传奇》和各个剧种的《白蛇传》）、“沉香救母”（地方戏有《宝莲灯》和《沉香救母》）、“刘海戏蟾”（有湖南花鼓戏《刘海戏金蟾》），等等。这些民间神话，除戏剧表演而外，还有说唱形式的东西为之宣扬，更通过口头传说这个渠道广为流传。它们形式上属文学，性质上属神话，自应纳入广义神话考察的范围。

以上所说，是神话沿着文学化方向发展的一个大端。另一个大端，仍是沿着文学化的方向发展，但又和后来的宗教、历史和地方风物、民情风俗等相结合，成为表现在神话上的各种绚丽多姿的形态。

先说神话和后来的宗教相结合。神话的产生，本来和宗教是紧密相连的，正像一对孪生兄弟：在诞生之初，实在难分彼此。

中国的原始宗教是什么呢？遍查古籍，并未见有确切的名称。它只是以巫术为根柢，以自然崇拜为鹄的的原始多神教，随着地区、民族的不同而各异其情况。假如一定要给这种原始宗教定个名称，“巫教”两个字也许勉强用得着。如果说礼仪、巫术等是巫教的外壳，那么神话就该是涵藏在它核心里的教义了。因而神话在某些原始宗教组织中具有保密的性质和法术的作用。

中国的这种原始宗教，时间的跨度很大：从原始社会到封建社会末期，都有它的踪迹。自然愈到近代，随着社会的发展、文明的进步，它的活动范围和活动力量也就相对地削弱了。但是直到今天也还没有确切的凭据说明这种原始宗教在我们的国度已经完全绝灭。

中国也有本土产生的正式宗教，那就是道教。道教是继承中国古代原始宗教而又杂以黄老神仙家言建立起来的正式宗教，它的创始者是汉代的张道陵。张道陵入鹤鸣山修道，改造了蜀地氐羌族的原始巫教而创建了道教。至今羌族民间还有张道陵和羌族巫师同师学法的传说，可见道教和中国原始宗教的血缘关系。神仙思想本来并非道教所特有，在道教形成以前的七八百年间，早已有丰富的仙话在民间流传了。道教成立以后，更是推波助澜，把以往仙话表达的思想内容，都做了它道义的重要组成部分。从而使神话的这种特殊品种，得到了迅猛而畸形的发展。说它畸形，就是说在道教成立后的众多仙话中，大都难免是出于宣传宗教的目的陈陈相因编造起来的：这便是它的畸形，也是它的糟粕。

然而也有一小部分能承续古神话的精神，有民间传说的凭依，沿着文学化的道路发展，设想超卓，异境别开，宗教的意味少，文学的情趣多，具艺术魅力，能脍炙人口：像这类仙话，自应视为广义神话所能包容的部分。

神话从综合体中分离出来，沿着文学化的道路发展——后来又别出一枝，和历史人物结合上了。使有文字记录的许多确切的历史人物，像殷代的成汤、伊尹、傅说，周代的姜太公、周穆王、苌弘，春秋时代的伍子胥，战国末年的李冰，秦代的秦始皇、徐福，汉代初年的文翁、东方朔等，都染上了神话的色彩。这类附会在历史人物身上的神话传说，记录的时间一般都比较晚：看得出来，属于文学的构想远胜宗教的崇拜。我们可以名正言顺地将它们作为广义神话看待。

最后说说附会到地方风物和民情风俗中的神话，那就更是明显可见，是沿着文学化的这条路子发展下去的。其例子也就更是多难胜举。一部《水经注》，就记叙了许多有关地方风物的神话；一部《风俗通义》和一部《荆楚岁时记》，也记述了不少有关民情风俗的神话。除此而外，其他各种书籍和大量的地方志中，记载这类神话故事的还多，大都极为琐碎，或附会于神话人物，或附会于仙话人物，或附会于历史人物，只言片语，便可成为神话研究的绝好材料。这些零碎的神话材料，宗教的因素少，文学的情趣多。它们和宗教的关系，是在若即若离之间。宋龚明之《中吴纪闻》卷四有一段记牛郎织女的神话说：昆山县东三十六里，地名黄姑。古老传云，尝有牵牛织女星，降于此地，织女以金篾划河，河水涌溢，牵牛因不得渡。乡庙之西，有水名百沸河，乡人异之，为之立祠。……祠中旧列二石像，建炎兵火时，士大夫多避地东岗，有范姓者，经从祠下，题于壁间云：“商飙初起月埋轮，乌鹊桥边绰约身；闻道佳期唯一夕，因何朝莫（暮）对斯人？”乡人遂去牵牛像，今独织女存焉。

这段记叙的前半段，无疑是属于地方风物的神话。只因“黄姑”（河鼓）这个地名，遂有牵牛织女神话的附会流传。一般民间传说是：王母娘娘拿金簪划河，将牛郎织女阻隔在银河的两岸。此独说：“织女以金蔑划河，河水涌溢，牵牛因不得渡。”算是异文，值得采取。但表现的只是文学情趣，和宗教关联很少。后半段记乡人因此为二人立祠，似乎有些宗教关联了。但这宗教却因了某一士大夫的发现破绽，吟诗嘲讽，乡人立刻“从谏如流”，修改了神像的布局。看来这种联系也并不是十分巩固的，倒是从中表现了有趣的民情风俗。像这类有关地方风物和民情风俗的神话，正是神话研究者很好的取材，应纳入广义神话考察的范围予以考察。我曾泛览了这类零星点滴的众多的神话材料，得到一个总的印象：觉得文学的因素实在多于宗教迷信的因素。因而大胆设想这一条神话发展的途径也是循着文学化的倾向而来的，因为山川风物和习俗民情处处需要美的装点，而神话性质的东西正适合于此种需要，起码是适合群众心理的需要。

八 零散的中国神话以汉民族为主的中国神话的文献资料，有两个显著的特点。

一个叫作“零”，零就是零星片断的意思：所有用文字记录的神话，完整的很少，都是比较零星片断的。还有一个叫作“散”，散就是分散、散乱的意思：文字记录下的神话，除保存在《山海经》里的一部分比较集中而外，其余则分散在按照中国图书分类法的四大类经、史、子、集里，甚至连书注、类书、古籍佚文里也常有它们的踪影。就是保存在《山海经》里的那部分神话材料，虽然比较集中，却还是使人有散乱凌杂的感觉，尤其以未经整理的《荒经》以下五篇更甚。“零散”两个字，可以概括从文献资料所见的中国神话的大概情况。

这两个字又可以分成两层意思说。

先说零星片断。中国神话为什么会是零星片断的？是像有些人所说经过散亡以后只剩零星片断吗？还是神话的本来面貌就是如此？我先前是倾向于前一种说法的，后来渐渐悟出前一说不符合实际。如果依据前说，那么就会认为原始神话在人们的口头传说中早已经有了系统的、完整的一套了：这在幅员广袤、多民族共居的古代中国，是绝不可能也是绝难想象的。按照神话自身发展的规律，也绝不可能在产生之初忽然出现有系统的完整的一套。不但中国神话是这样，就是世界上号称文明古国的几个国家如希腊、埃及、印度等的神话，也都莫不是这样。拿希腊神话来说吧，如今我们所见的希腊神话，好像既完整而又有系统。不知这正是经过若干世纪诗人和作家的努力，将存在在希腊诸小城邦的零片、分散的神话故事缀集起来，熔铸而为一个有系统的大的神话故事的结果。宙斯的多妻和多子女，正是缀集、整理、熔铸后留下的痕迹。中国神话没有经过这种缀集、整理、熔铸，所以仍呈零星片断的状貌，分散记录在各种性质不同的古书里。

这种零星片断的东西，有它的优点也有缺点。它的优点是，接近原始本貌，便于利用它来作科学研究的材料；缺点则是，支离破碎，不利于神话自身的弘扬。所以中国文献记录的古代神话，到汉代以后就慢慢消歇了，没有像希腊神话那样对欧洲学术文化产生那么大的影响。然而正因为它始终是零星片断，没有定型，它便以另一种形态，转化增生，朝着文学化的道路发展，成为文学化的神话、仙话、历史人物的神话、地方风物及民情风俗的神话，等等。涓涓细流，浸润到中国文学艺术的各个领域，其影响的普及也是不容忽视的。

再说分散。零星片断的神话材料，又分别记录在各种性质不同的古书里，呈异常分散的现象。为什么会出现这种现象？这就不得不先弄清古代记录神话的四种人以及他们记录神话时的不同情况。

一种人是巫师。《山海经》就是一部以巫师为主记录的神话的结集。记录神话，自是出于他们宗教的目的。神话在其产生之初，本来和宗教关系密切，故作为巫书《山海经》记录的这一部分神话，最接近原始神话本来面貌，也最质朴可信。然而此书是以图画为主的，文字只不过是用作图画的说明。晋陶潜诗有“流观山海图”语，可作一旁证。当用作祈禳（主要恐怕是用作为病者招魂）的此书的原始图画悬挂在壁间，由巫师在法堂上对着图画举行法事时，人们一看图画便已知道平时所熟悉的神话故事的大要，用不着文字更做详尽无遗的说明。故《山海经》记录的神话多疏略且随图画的变换而自成片断。

其次一种人是历史家。历史家取上古神话来充实自己的历史，这在古代是不分中外都是同样的。茅盾在《中国神话研究初探》一书中曾将古代历史家分为原始的历史家和半开明的历史家两种，认为原始的历史家（如希腊的希罗多德）将神话里的神都算作古代的帝皇，把神话当作历史抄了下来——虽说也要动手改动几处，大概不至很失原样。后来来了半开明的历史家，便会捧着这些由神话转变的史料皱眉头。于是他们放手去删削修改，结果成了看来是尚可示人的历史。但实际上既非真历史，并且也失去了真神话。“中国神话之大部分，恐是这样的被‘秉笔’的‘太史公’消灭了去了。”云云，都很值得我们参考。事实确实是这样：历史家记录神话，同时又修改神话。但要说神话的大部分是被历史家“消灭了去”，却也未免过分些。归终说来，他们保存神话之功更不可没——虽说多半是经过修改而变形的神话。如像《左传》所记的少皞以鸟纪官，《国语》所记的颛顼绝地天通等。

再有一种人是诗人。从西周到战国末年，诗人们的诗作中，也记录了不少神话的片断。《诗·玄鸟》有“天命玄鸟，降而生商”，《生民》有“厥初生民，实维姜嫄（yuán）”，《长发》有“洪水芒芒，禹敷下土方”等；屈原的《天问》《离骚》《招魂》等中，神话材料的被运用，更是层见叠出；宋玉的《高唐》《神女》二赋，也将巫山神女的神话首次引入文学作品中。这些神话被记录引用进作品，如系首先引用，那就差不多成了原始记录；如系和其他书籍大体相同，也会存在情节上的小差异，可以互相参考。这部分经诗人记录保存下来的神话，虽然也是零星片断，却是很可珍贵。因为诗中叙写，但有文学上的渲染，却少任意修改，比历史家和哲学家作的更可信些。

最后一种人便是哲学家。大约因为神话本身具有寓言的性质，哲学家最喜欢借它来说理、寓意——从道家的《庄子》开始，就已经启其端倪。《庄子》所写的鲲鹏之变、触蛮之争、黄帝失玄珠、倏忽凿混沌等，无非都是古神话的改装:看来确实已经不太像神话，而像是纯粹的寓言。此外如像墨家的《墨子》，法家的《韩非子》，杂家的《尸子》《吕氏春秋》《淮南子》等书中，也都记录了不少神话的片断，虽则仍是用以说理，不过记得比较平实。除《墨子》所记宗教气息较浓而外，其余尚都未失神话的本貌。尤以《淮南子》所记女娲补天、羿射日除害、共工触山、嫦娥奔月四大神话，既系首见，又最全备，可算是保存神话的一大功臣。其后王充《论衡》，以“疾虚妄”为宗旨而反对神话，不料因此反转保存了不少有用的神话材料。晋人张湛缀辑的《列子》，亦替我们保存了愚公移山、终北国、归墟五神山等几段可贵的神话——虽然看得出来，后者已经有些和仙话合流了。

记录保存中国神话的，大约不外是上述四种人。他们在记录保存的过程中，又都怀着不同的目的而对神话各有不同程度的改动。改动得最大的，是历史家和哲学家中的道家。虽然神话有时被他们改得面目全非，却也不能泯没他们保存神话的功绩。巫师记录神话，对神话固然较少改动，但像《山海经》那样可能有文人才士参加的记录，也未必没有因为造语遣词的需要而做的顺手改动。总之，中国现存的这些零星片断的、分散在若干古书里的神话，其性质虽接近原始，然而已经不是原始神话的本来面貌了。

至于论到希腊神话，那就更非原始神话的本来面貌。早在1927年，黄石在《神话研究》一书中就曾说：神话原出野蛮时代的想象，所以多少总带有野蛮粗犷的气味。希腊神话则曾经诗人的审慎选择，增删改削，以期与后世的文明，符节相合，故无粗鄙之气，反觉温文可爱。这么一来，于神话的本质，虽不免改观，然以艺术的见地论之，则愈增其价值，故能流传千古。

这番论述是确切可信的。所以我们不要过分迷信所谓的原始神话，原始神话的本来面貌已不可能靠文字的记录而完全重现了。一切用文字记录的神话，都已经开始走上文学化的道路。对于这种神话，我们一定要用广义神话的观点去巡阅、检视，才能得到神话的真谛。

九 中国神话的散亡与整理零星片断的神话，虽然接近神话的原始面貌，但是这种东西，如果不及时将它们缀集起来，熔铸成为一个有系统的大的神话故事，而听凭它们以各种不同的情况分散地记录在若干性质不同的古书里，本来就很容易散亡；加上神话历史化这个因素，就更会加速它们散亡的过程。现在试从以下几点，大略谈谈中国神话散亡的原因。

一、当时的记录未全，未经记录的那一部分自然就会在口头逐渐散亡、消失。如像羿射日除害神话，《楚辞·天问》只记了羿射日：“羿焉 （bì）日？乌焉解羽？”《山海经·海外南经》只记了羿与诸害之一的凿齿战斗的情况：“羿与凿齿战于寿华之野，羿射杀之。在昆仑虚东。羿持弓矢，凿齿持盾。一曰（持）戈。

”若非后来《淮南子·本经篇》有羿射日除害神话较完整的记叙，则《天问》和《山海经》未记录的那一部分零片，就只好听其散亡了。以此推论，在神话记录的当时（这段时间当然不会很短，可能前后达数百年之久），必然会有未经记录而已散亡的神话。

二、记录简单疏略，未经记录的细微的情节在记录时便已散亡了。这一点在以问语体出之的《天问》所保存的神话材料中更甚。《天问》记录的神话，因限于问语体的文体，只是发问，未作解答。使人识其大端轮廓，但在细微的情节这方面，却往往模糊不清。如“鸱龟曳衔，鲧何听焉？顺欲成功，帝何刑焉”那一段，似写鲧听从鸱龟的献计，以息壤堙洪水，后被天帝“刑”于羽山。情节与《海内经》所记那一段大体相同，只是增了“鸱龟曳衔”的事。本来是鲧神话很好的补充，却因写得不明确，教人相当费解。又如记后稷诞生，有“何冯弓挟矢，殊能将之？既惊帝切激，何逢长之”语。似初生婴儿的后稷，便曾以小弓小矢拟天，使天帝受到惊骇。这本来又是后稷神话很好的补充，但他为什么要做出这样的举动，也未能在诗中找到答案。像这类细微的情节，在记录时便只好因记录的简单疏略而散亡了。这类情况《山海经》里往往也有，就不再多举例。

三、古书经过删改，不雅驯的情节便会因删改而散亡。这种例子要举起来是并不困难的，但举《列女传》所记舜神话中二女教舜服鸟工龙裳以救井廪之难及《淮南子》所记嫦娥奔月神话中嫦娥“托身于月、是为蟾蜍、而为月精”二事为证，便可以说明。

上举二事，在今本的《列女传》和《淮南子》中，都被憎恶“不雅驯”的“缙绅先生”们删改而荡然无存了。若非《楚辞·天问》洪兴祖补注引古本《列女传》和《初学记》卷一引古本《淮南子》，这两段神话的本来面貌就不可能再看见，就会因删改而散亡了。以上所举，仅仅是在书注和类书里还能查证到的两个小例子。

由此推想，经过删改而查证不到的事例，想必也还有的：那就真正是无影无踪地散亡了。

四、古书全部佚亡或部分佚亡，零片神话也会因古书的佚亡而散亡。先秦古书记录神话较多的有《归藏》《古文琐语》《随巢子》《尸子》等，然而这些书却全都佚亡了。现在我们只能从书注或它们的辑本里，见到一些尚保存着的零片神话材料。推想必还有相当一部分神话材料，会随着全部古书的佚亡而散亡。又还有的古书，现在保存了一部分，却佚亡了大部分。如像汉末应劭撰的《风俗通义》，原三十一卷，今仅存十卷。其中很重要的女娲造人神话、李冰斗犀神话等，都见于卢文弨所辑十卷以外的《风俗通逸文》中，就可想见或尚有神话材料随着大部分佚书而散亡了。此外还从现存某些古书的佚文中见到一些神话材料，如从《淮南子》佚文中见到“乌鹊填河成桥而渡织女”的记叙，从《吴越春秋》佚文中见到眉间尺神话中“三头相咬”的景象——这些自然都是极其珍贵的幸存的神话零片。但由此可以推想，必还有其他神话零片随着佚文散亡了。

五、因神话历史化而导致的神话散亡。神话历史化，就是将神话来转化做历史。这种工作，从《尚书》《左传》《国语》已开其先河：《书·舜典》记的“益让于朱、虎、熊、罴”，《左传·昭公十七年》记的少皞挚以鸟纪官，《国语·楚语》记的颛顼命重黎绝地天通等，便是其例。后来司马迁的《史记》，赵晔的《吴越春秋》，袁康、吴平的《越绝书》等，还在继续做着这种转化的工作。不过在当他们做这种工作的同时，又对某些历史人物，附会上了一些神话的因素，所以显得情况比较复杂。总的说来，他们还是力图将神话转化作历史。这种工作，直到宋罗泌作《路史》而未绝。罗泌的《路史》，因为事涉洪古，简直是集神话转化为历史的大成。他的这种工作，除了给我们提供一些研究神话的线索而外，其结果却是徒劳的。因为这样一来，诚如茅盾所说：“实际上既非真历史，也并且失去了真神话。”神话经过这样陆续不断地向着历史转化，剩下零星片断的材料，愈益不为人所重视，自然也会导致神话的散亡。

有以上五点原因，中国神话的散亡乃是必然的、肯定的趋势。但是究竟散亡多少，也须有个大略估计。据我从各方面搜集到的材料推想，散亡的可能也只是小部分，而不是大部分。若按比例估计，可能散亡有十分之三，而保存有十分之七。由于中国神话是零星片断地记录在众多古书里的这个特点，真要大量散亡也是不太容易的。因为它们常有重复的、大同小异的记载。此佚彼存或彼佚此存，这种现象应当是常见不鲜的，不会一散亡便全都散亡。故估计散亡只是小量，不是大量，并且还估计散亡的是在细微情节方面的材料。至于大端，我们都掌握有了，没有太大的损失。就现有各种文献所保存的中国神话的零片材料看，基本上还是可用“丰富”二字来给予形容的，不是像没有调查研究的某些人心目中那样的贫乏可怜。

既然我们的神话基本上是丰富的，就给我们提供了一个整理它的良好的基础。古代神话因未经整理而有小量的散亡，这是无可挽回的损失，用不着再去慨叹惋惜。现在就须赶紧利用所掌握的这一大堆神话零片材料，细心地去做整理的工作。

如何进行整理？从茅盾《中国神话研究初探》结论中所说的一段话，给了我们相当的启示。他说：“我们能不能将一部分古代史还原为神话？上面讲过，我们的古代史，至少在禹以前，实在都是神话。如果欲系统地再建起中国神话，必须先使古代史还原。否则，神的系统便无从建立。”我过去做的整理中国神话的初步工作，便是老老实实的，把神话放在历史的肩架上，又用由神话转化的古代史，尽量恢复其本来面貌，去填充它的空隙。这样，便能勉强建立起一个有神的系统的中国古代神话，舍此似乎亦无他径可循。

至于整理的步骤，我以为大致有二：一是连缀，二是熔铸。

我所做的只是初步的连缀工作，在连缀中又稍微做点局部的小小的熔铸：那就是在当材料不足或古书的文义有疑难时，加入的“一些推想和假定”（茅盾语）；或当神话情节引起感情共鸣时，做了些文字上的渲染，实际上并没有放手去做熔铸的工作。

我在《碎陶镶嵌的古瓶》（见1988年9月13日《今晚报》）

一文中曾说：中国神话本来是零星断片的，它们有可望成为一个较完整的古瓶或是一幅较完整的古壁画，但因为没有像希腊荷马和赫希俄德那样的“神代诗人”产生（茅盾语），“终不闻有荟萃融铸为巨制，如希腊史诗者”（鲁迅语），加以过早地历史化，本来是零星断片的东西，又散失了相当一部分，因而显得更加零星断片了。我所做的工作，并不是修复古瓶，而是把可望成为古瓶的碎陶片，从泥土尘埃的埋藏中，从烂砖破瓦的混杂里，东一处西一处地拾掇起来，加以拂拭、清理、鉴别，然后仔细地镶嵌、拼凑，缺空处又审慎地用其他一些类似的材料来予以填充、修补，使它大致成为一个在古代原应该有实际上却没有的古瓶。古瓶的真实性只是用了尽可能真实的材料，在合理的推想中的模拟的缔造。

这就把中国古代神话的本来面貌以及我如何对它进行整理的情况大致勾画出来了。我不知道这样做是否恰当，只是提出来仅供参考。至于说到熔铸，那是高才博学的大手笔的工作，一时尚不可轻言熔铸，尤其不可笼统地将整个古代神话全部予以熔铸，尚宜先分几个大段落逐段尝试为之。我的意思可以分为：一、开天辟地（包括女娲、伏羲等神话），二、黄炎之争，三、舜象斗争，四、羿与嫦娥，五、鲧禹治水这几个大段落来作为熔铸的考虑。即使开始尝试做这样的工作，也要注意以下两点：一是要具有中国作风和中国气派，因为写的是中国神话，不是希腊神话或其他外国神话，不要把外国神话的情调搬到中国来；二是即使是熔铸，也要对熔铸认真负责，熔铸进去的东西大致仍须有所依据，不能徒逞臆想，横添枝叶。要知道古代神话原是古代人民的创造物，今天的人是不能再创造古代神话的了。那种信口开河的“神话”，只能是对神话的践踏、蹂躏，和熔铸这个庄严的词儿是根本联系不上的。

一〇 中国神话的特色中国神话和其他国家的神话比较起来，有许多共通处，但也有几点显明可见的特色。

首先我们感到，在我国神话当中，响彻了劳动的回音。马克思主义的艺术观，认为一切文学艺术都起源于劳动。神话既然是古代人民的口头文学，它的起源，虽不一定直接源于劳动，但总是密切地关系着劳动的。神话中所歌颂的神，或是神性的英雄，像开天辟地的盘古，炼石补天的女娲，发现药草的神农，教民耕稼的后稷，治理洪水的鲧和禹，亲自在历山种田、在雷泽捕鱼、在河滨制陶器的舜，他们的所作所为，几乎无一不与劳动有关。

例子如果再要举下去，还可以举出若干，但这已经足够了。

高尔基在《苏联的文学》中说：“神并非一种抽象的概念，一种幻想的东西，而是一种用某种劳动工具武装着的十分现实的人物。神是某种手艺的能手，人们的教师和同事。”从以上介绍的中国神话的主要内容看，这种论断可说是确切不移的。

至于说到神话里“劳动英雄”所从事的劳动工作，也很有意思，值得探讨。当然，既曰“神话”，那么他们所从事的劳动，就不是平常的劳动，而是生上了“幻想翅膀”的劳动。有的或者是凭借了神力，如女娲炼石补天；有的或者是使用了法宝，如鲧禹治水，使用了从天帝那里窃取来的息壤；有的神力、法宝和技术兼而用之，如射日除害的羿，既有天帝赐予的神弓神箭为之助，又倚仗着本身的神力和技艺；有的则干脆变作异物，以从事某种特殊的劳动，以达到他所预期达到的目的：如传说禹治理洪水，曾变做熊去凿山开路，等等。神话中英雄们所表现的劳动方式虽殊，其目的却无非想要达到如高尔基所说的“减轻自己的劳动，提高它的效果”这样的愿望罢了。在这生产力低下、长时期被生存的困难和与自然灾害做斗争的困难所压迫着的原始社会的人们，通过幻想制造这些神话英雄来鼓舞他们劳动的热情和征服自然的信心，原是容易被我们理解的。

其次，中国神话的一个最主要的特色，就是从神话里英雄们的斗争中，我们常常可以见到那种为了某种理想，敢于战斗、勇于牺牲、自强不息、舍己为人的博大坚韧的精神。这种精神表现在古神话传说里，的确是富于传统的民族风格的。

最典型的例子就是大神鲧盗窃天帝息壤用以平治洪水的神话。这个神话的部分内容和希腊神话取火者普罗米修斯神话非常相似。不过普罗米修斯神话到神话中英雄被锁上奥林匹斯山，让宙斯派遣的岩鹰来日夜啄食他的心肝为止，也就临近尾声，于此见到他为人民有宁死不屈的奋斗精神。而和他相似的鲧的神话，到此却还没有休止。鲧被天帝压杀在羽山，死了三年尸体都没有腐烂，又从肚子里化生出他的儿子禹来继续去完成他父亲的功业。

“鲧复（腹）生禹”，自然是神话，但这神话却包含着多么丰厚而动人心魄的思想内容啊！《庄子·养生主》说：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”稍微有点和鲧、禹神话的意境相近。为人民谋幸福的宏大理想，使鲧坚韧到能抗击死亡，将自己全部的心血和精魂化生出新的一代，去夺取斗争的胜利，那非凡的英雄气概，自然又超胜普罗米修斯了。神话中鲧的形象实际上就是世世代代和反动统治者做斗争，“野火烧不尽、春风吹又生”的英雄人民的形象：此其所以为动人心魄，为万古常新。

不仅是鲧，就是鲧的儿子禹，为了秉承鲧的遗志，继续去平治洪水。神话里说他逐共工，杀相柳，诛防风氏，擒无支祁，化熊开山……坚持战斗，百折不回地以求达到目的；传说里更说他“沐甚雨，栉疾风”（《庄子》）“手不爪，胫不毛”（《尸子》）“颜色黧黑，窍藏不通”（《吕氏春秋》）“身执耒臿，以为民先”（《韩非子》）“居外十三年，过家门不敢入”（《史记》）等等：那种舍己为群、忘我劳动、大公无私的精神，又何尝多让于他的父亲！

不仅是禹，就是那射日除害的英雄羿，他也能够无惧于触忤天帝，居然一气射落殃害人民的天帝的九个儿子，又杀猰貐（yàyú，即窫窳），诛凿齿，射大鹏，斩巨蟒，屠戮九头水火怪，生擒活捉大野猪，后来更和“化为白龙”“溺杀人”的河伯战斗，射瞎了河伯的左眼。他那不顾利害，不计安危，只要是人民的义之所在，就一往直前的战斗精神，也是令人深深感动的。

不仅是鲧、禹、羿，就是那荒古神话传说中追日的巨人夸父，填海的小鸟精卫，以及被斩断了头颅，而犹“以乳为目，以脐为口”，左手执盾，右手持斧，在那里挥舞不息的无名天神刑天。他们的那种被某种坚强的信念所萦系着，虽然在他人看来事情已经“不可为”，可是他们却还奋斗不懈，为之不已的勇迈精神，也是多么鼓舞和激动人心，教人神往！

不仅是上述的那些神人，就是后来《列子》所记叙的、穿着寓言外衣的神话“愚公移山”里的愚公，他为了要搬去阻挡在他家门前的太行、王屋两座大山，说干就干，马上和他的儿子、孙子动起手来。河曲智叟笑他愚拙，他反驳河曲智叟的那番话：“虽我之死，有子存焉，子又生孙，孙又生子，子又有子，子又生孙，子子孙孙，无穷匮也，而山不加增，何苦而不平？”这也是使人于平易中悟出非凡的真理。愚公的精神实在和古神话里许多神人的精神是一贯的。

总之，不管是鲧、禹、羿也罢，不管是精卫、夸父、刑天也罢，不管是后来传说的拔蛇的五丁、斗蛟的李冰也罢，他们的形象实在就是我国世世代代勤劳勇敢的英雄人民的最生动的概括。

在阶级社会的阶级斗争中，反抗暴君的专制，也是中国神话的一个显著的特色。鲧和羿的反抗天帝，姑无论了。即如在关于桀纣的神话传说中，代表人民的成汤和武王的反抗桀纣，同举义师，吊民伐罪，诸神也是站在成汤、武王这一边的。仙人师门为孔甲驯龙，不能投合孔甲的心意，孔甲就把师门杀了。但是葬身荒野的师门，却以焚烧王城附近的山林使孔甲受惊而死。周宣王冤杀杜伯，死去的杜伯突然出现，用箭射死了正在田猎佚乐的周宣王，报了他的冤恨。如果还往下推，那么还有干将的儿子眉间尺对楚王所做的斗争：被煮在汤镬中的头，至于“七日七夜不烂”

，后来终于凭借“道逢客”的宝剑报了父仇。还有韩凭的妻子对宋康王所作的斗争，当“阴腐其衣”的她从青陵台上跳下毅然就死的时候，被牵挽的她的衣服竟化作了片片蝴蝶。凡此种种，都表明人民和残暴的统治者是站在不可调和的对立的地位的。“时日（hé）丧，予及汝皆亡！”《书·汤誓》里的这两句有名的誓词，就代表了处在阶级矛盾斗争尖锐时期广大人民群众对于残暴统治者的切齿的愤恨。因而许多神话传说也就通过幻想的形式鲜明地反映出了群众的这一斗争的正义性。

一一 少数民族的神话中国的少数民族——包括台湾的高山族在内——目前已确定为单一民族的，一共有五十五个。它们的人口，约占全国总人口的百分之六点七。

在新中国成立以前，我国少数民族的经济文化发展，一般地说来，是处于低阶段的水平。但是，按照马克思主义的观点，某种艺术的一定繁荣时期绝不是同社会的一般发展成比例的。神话就是产生于人类经济文化发展低阶段的特殊的艺术。正由于如此，因而在我国各兄弟民族中，还保存着大量的神话。这些神话绝大部分是在口头传述的，近年才由文艺工作者搜集整理出一小部分。从搜集整理的这一小部分看，已可见到它们的丰富多彩、宏伟瑰丽。以前有些人以为中国没有神话，中国人缺乏神话幻想的能力，那是由于他们只看到汉民族中古文献里一点残缺零散的神话材料（有的可能连这一点也没有看到），没有注意到还有大量神话蕴藏在我国少数民族中的缘故。

目前我手头掌握的，已有五十三个少数民族的六百多篇见诸文字记录的神话（俄罗斯族和塔塔尔族的神话至今未搜集到），要详细地将它们评介出来，非我力之所能及，也不是短短的篇幅所容许的。现在且将所有神话分成十大类，就每类包容的神话举其大端略作介绍。

一、开天辟地神话。开天辟地神话，不是最早产生的神话，我们在“神话的起源”节中已经说过了。但是为了叙述的方便，还是暂从这里说起。开天辟地神话，为许多少数民族所共有，宏伟壮丽，各放异彩。归纳其说，大概可以分为四种。一种认为天地是神或神性英雄所创造的。如彝族史诗《梅葛》说，天神格兹苦用九个金果变成九个儿子，用五个去造天；又用七个银果变成七个姑娘，用四个去造地。瑶族神话说，万能女神密洛陀的师傅死了，密洛陀便拿师傅的雨帽来造天，拿他的手脚做柱子撑起天边四个角，拿他的身体当大柱撑起天的中央，等等。第二种是说古时天地不分，是神或具有神性的人将天地分开的。如水族神话说，古时天地相连，昼夜不分，漆黑一片，有女神伢俣，出来开天。她用手抓住两块，猛力一掰，天地就分开了。第三种是天地自分说，这种说法是将天和地都设想做了人。例如珞巴族神话说，最初，天地不分，混沌一团。后来，天从中间鼓了起来，逐渐离开了地。天和地结了婚，不久，大地便生了九个太阳。第四种是大鱼或巨兽创造了天地万物。例如哈尼族神话说，大鱼将右鳍上甩为天，左鳍下甩为地，又摆动身子，从背脊送出七对神和一对人，世间才有了天、地、神和人。怒族神话说，宇宙万物都是被巨人砍死的巨兽所变化的：巨兽的血化成石头，血脉化为金、银、铜、铁；毛化成树木森林；剩下两只眼睛，一只未腐烂，化成太阳，一只已腐烂，化成月亮，等等。

二、创造人类神话。创造人类神话经常是和开天辟地神话紧密相连的。天地开辟以后，就必须有人类来做天地的主人。所以汉民族神话有女娲抟黄土作人，达斡尔族也以为人类的起源是天神用泥土将人捏出来的，所以人身上的污泥总是搓不完。傈僳族神话则以为大地上最初的人类乃是远古聪明的神匠削木头作偶人制造出来的。瑶族神话女神密洛陀造人更是别致：她先设计用泥土、米饭、苞芒叶、红薯等造人都不成，后来背回一个蜂窝，白天炼三次，晚上炼三次，装在木箱里，经过九个月，听见箱子里哭叫声很大，打开箱子一看，见箱子里所有蜜蜂一个个都变成了人。以上是说神或神性的人直接用各种材料创造人。至于洪水遗民、兄妹结婚、再造人类，则是各少数民族创世神话共同的主题，举例就从略了。

三、始祖诞生神话。与创造人类、再造人类神话比较接近。所不同的是，前者往往带着泛指的意味，而后者乃是说某一民族乃至某一民族的一个支系的特定的始祖诞生的由来。如汉族神话说简狄吞燕卵生商民族始祖契，姜嫄履大人迹生周民族始祖后稷，就是这样的例子。此外如像满族神话《佛库伦》、朝鲜族神话《天王恒雄》、蒙古族神话《天女之惠》、傣族神话《叭阿拉武》、德昂族神话《德昂祖先》等，则大抵叙写神或人误吞异物（例如满族佛库伦误吞朱果，傣族叭阿拉武之母误饮椰子水）或人（包括动物）与神结婚（例如朝鲜族熊女与天王恒雄结婚，蒙古族青年猎人与天女结婚，德昂族仙人后裔与龙女结婚），因而生出该民族的始祖。而高山族神话《两粒蛋》说，高山族排弯人的始祖生在两粒圆蛋中，更是民族支系始祖诞生神话的独具一格者。

四、活物论神话。这是一切神话中起源最早的神话，在“神话的起源”节中我们已经大略讲述过了。汉族的活物论神话，保存在文献记录和口头传说中的，已经不多了，而具有活物论神话因素保存在少数民族中的，却极为丰富。前面所举开天辟地、创造人类、始祖诞生诸神话中，都杂有活物论神话的成分。单篇活物论神话可举为例的，有苗族的《阳雀造日月》《公鸡请日月》《美丽的娘阿莎》、藏族的《马和野马是怎样区分的》、达斡尔族的《杀莽盖》、珞巴族的《阿巴达尼试妻》等。至于近似寓言、童话的龟兔赛跑型的活物论神话，也有数例可举，姑且从略。

五、解释自然现象神话。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之。凡所解释，今谓之神话。”可知解释自然现象神话，实在是除了动植物神话而外一切神话的开始。这类神话，常视自然现象为活物，因而又带着浓厚的活物论神话色彩。我们在“通向文学的神话”节中所举壮族神话《太阳、月亮和星星》，就可作为一个能说明问题的很好例子。不具活物论色彩的，可举的例子尤多，如哈尼族的《风姑娘》、赫哲族的《彩虹》、黎族的《兄弟星座》、藏族的《七兄弟星》，以及白族民间传述的《望夫云》等，都是。现将珞巴族的《雷鸣和闪电》引述如下：哈鲁木男神和哈尼亚女神是兄妹俩。哈尼亚长得十分漂亮，哈鲁木就整天追求她，并要求哈尼亚同他结婚。可是，美丽的哈尼亚却不喜欢他，总想避开哈鲁木的追求。为了掩护自己，不让哈鲁木发现她，便摆动长长的浓发，使天空顿时变得乌云滚滚，从而发生怕人的雷鸣；有时，哈尼亚不得不用长发上的长针，刺追赶他的哈鲁木，从而发出了耀眼的闪电。

六、推原神话。“推原”，就是推寻事物的本原。汉族有蚕马神话，借一个被马皮所裹而化身为蚕的姑娘的神话故事，以推寻蚕桑的来源。作为解释自然现象的共工触山神话，也可以当作推原神话看待。因为“天倾西北”“地不满东南”地貌的形成，正是共工触山事件造成的结果，触山事件是它的本原。由此看来，推原神话包括的范围是比较广泛的。扩而言之，乃至天地开辟，人类及万物的由来，莫不与推原神话有关。少数民族的推原神话，常常零星片断地结合在开天辟地、创造人类的神话里，并不单独构成一个神话。例如彝族神话《创造万物的巨人尼支呷洛》说，尼支呷洛去射太阳和月亮时，被他踩过的蕨草，后来头一直往下垂着，葡萄藤也被压得到现在都直不起腰；白公鸡去请太阳月亮，用刀在自己的红帽子上割了几条口，借以表示双方永不反悔，直到今天，公鸡冠子上仍然留着几条锯齿形的痕迹，等等，便是。

七、风俗神话。推原神话又和风俗神话关系密切。在某个风俗神话中，叙述某种风俗、习惯的起源，自然也可算是一种推原。只不过推原神话所推的原是具体的事物，而风俗神话所推的原是风俗、习惯罢了。有关风俗的神话、传说和故事，在汉族是所见不鲜的。也有专门记载这类神话、传说和故事的书籍，例如汉末应劭的《风俗通义》、六朝梁宗懔的《荆楚岁时记》以及宋陈元靓的《岁时广记》等都是。少数民族中，风俗神话也占着一个显著的地位。拿有关节日的神话来说吧，就有白族、纳西族、彝族等的火把节，苗族的芦笙节，壮族的达媓节，傣族的泼水节，仫佬族的依饭节，布依族的牛王节，等等，都各有神话传说来说服它们的起源。至于纯粹的风俗神话，则有瑶族的“黄泥鼓”、壮族某些地区的“牛头舞”、蒙古族的“保牧乐”（将一指宽的牛皮缠在牛骨头上以为天神的象征而奉祀之）、满族祭祖时所祭的“北极星”、东乡人婚礼时有呼“哈利”的习俗，等等，都各有一段神话传说，以作这些风习来源的诠释。

八、征服自然神话。以上所说三种神话——解释自然现象神话、推原神话和风俗神话——大都偏于对自然现象或社会生活现象作解释。神话进了一步，就有要征服自然、支配自然和改变不合理的社会生活的愿望，这就产生出了一批征服自然和曲折地反映阶级斗争以及与此相联系的民族斗争的神话，后者大都演化做了民间神话。汉族的“夸父追日”“精卫填海”“愚公移山”“羿射九日”“鲧禹治水”，等等，所表现的都是对自然的征服。少数民族神话所表现的，则比较集中在射日月尤其是射日这件事上。瑶族神话有格怀射日，壮族神话有侯野射日，水族神话有旺虽射日，布依族射日神话最为丰富，有年王射日、王姜射日、伏羲射日或伏羲兄妹射日，等等。日月兼射的有彝族史诗《勒乌特衣》中的支格阿龙，苗族神话叙事诗的《杨亚射日月》等。单独射月亮的只有瑶族民间所传的《射月亮》故事中雅拉射月一个，大约是羿与嫦娥神话的演变，是把带悲剧性质的神话演变为带喜剧色彩的故事了。

九、民间神话。民间神话的内容和格局，原是多种多样。一般说来，它们的故事性较强，有曲折动人的情节，有比较合理的结构与安排，表现的内容，属于社会生活的较之属于自然现象的比重更大。有的叙写了人神恋爱，如羌族的《木姐珠与斗安珠》、怒族的《女猎神》；有的叙写的是英雄历险，如鄂温克族的《不怕磨难的巴特尔桑》、哈尼族的《阿扎》；有的还带着活物论神话的痕迹，如东乡族的《蛤蟆灵丹》、蒙古族的《猎人海力布》；有的则是历史的曲折反映（其中一部分写了阶级斗争和民族斗争），如纳西族的《人类迁徙记》、壮族的《岑逊王》、侗族的《吴勉》、羌族的《太子坟》；也有叙写英雄诛妖、为民除害的，如裕固族的《莫拉》、撒拉族的《阿腾其根·麻斯陆》；也有叙写畸形儿不平凡的经历的，如高山族的《人生蛋》、拉祜族的《独头娃娃》；也有的是受了佛经神话的影响，如傣族的《金羚羊夫妇》；也有的是受了汉族神话的影响，如白族的《雕龙记》。真是种种色色，不一而足，表现了神话丰富的幻想，无往而不宜。

十、融入史诗和叙事诗中的神话。有些神话，不是通过口头传述，而是早已融入各民族史诗和叙事诗中，在民间广泛传唱而保存下来的。史诗著名的有苗族的《苗族古歌》、布依族的《开天辟地》《十二个太阳》《洪水朝天》《兄妹成婚》《万物起源》、彝族的《梅葛》《阿细的先基》、瑶族的《密洛陀》、纳西族的《创世纪》、白族的《开天辟地》、拉祜族的《牡帕密帕》等。英雄史诗最著名的有藏族的《格萨尔王传》，它长达数十部，有一百多万行，气势宏伟，色彩绚丽，是目前所知的世界第一长诗，它所塑造的格萨尔王也是世界第一流的神话英雄人物。其余著名史诗尚有蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、维吾尔族的《乌古斯传》、布依族的《安王与相王》等。民间叙事诗在少数民族中更是发达，举其具有神话意味的，则有彝族的《虎皮骑士》、彝族支系撒尼人的《阿诗玛》、傣族的《召树屯》《相勐》《千瓣莲花》、蒙古族的《两匹骏马》、纳西族的《赶马人之歌》，等等，其中以《阿诗玛》尤为著名。

一二 研究神话的初阶研究神话，自然要用马克思主义的立场观点去探讨并解决问题。但因中国古代神话，多从古书的零散记载中得来，因而在研究之始，还有一个最初的阶段，就是要通过识别古书文字的这一关。这包括两个方面：一是对文字本身正确与否的识别，这就需要用校勘去解决，研究这方面的学问，叫“校勘学”，或“校雠学”；另一是对文字意义的理解，究竟作何解释，这就须要用训诂去解决，研究这方面的学问，叫“训诂学”。

拿《山海经》这部书来说吧，虽然并不是一部太难读的古书，但因“其言不雅驯，缙绅先生难言之”（司马迁语），不为后世以儒家为正统的士大夫所重，没有经过很好的整理，首先文字本身就存在很多问题。兼以简策错乱，更是难读。归纳起来，大约有下面几种情况。

一种是讹文，就是错误的文字。如《海外北经》说：“拘缨之国在其东，一手把缨。”郭璞注：“言其人常以一手持冠缨也。

或曰缨宜作瘿。”这个“拘缨国”的“缨”字，正应该作“瘿”——瘿就是颈瘤。这一国的人并不是“常以一手持冠缨”，而是常常用手托着颈脖上的肿瘤。《山海经》所记远荒诸国，非异形即异稟，无为“一手把缨”而能自成一国之理，赖有郭注“或曰缨宜作瘿”，才纠正了这一错误。

一种是脱文，就是漏掉的文字。例如《海内南经》说：“夏后启之臣曰孟涂，是司神于巴，人请讼于孟涂之所。”人上漏掉一个“巴”字。《大荒东经》说：“大荒之中，有山名曰鞠陵于天、东极、离瞀，日月所出。名曰折丹。”名曰上漏掉“有人”二字。凡此，等等，都该根据确凿的证据和周密的推理而予以补充。

再一种是衍文，就是多余的文字。古书不论竹帛，通常是抄写流传。抄写者一时思想不集中、不注意，在字句中间多抄出一两个字，这就成了衍文了。如《海外西经》说：“形天与帝至此争神，帝断其首。”郝懿行云：“《御览》引此经无‘至此’二字。”

我去查了《太平御览》三七一、五五五、五七四、八八七各卷，见所引确均无“至此”二字。而“至此”二字的“此”究指何地，经内亦无明文。于是断定这两个字确系衍文，应该删去。

还有一种是倒文，就是被弄颠倒的文字。如《大荒东经》说：“有女子名曰羲和，方日浴于甘渊。”《初学记》卷一引此经“日浴”作“浴日”，宋尤袤池阳郡斋本亦作“浴日”，可见是弄颠倒了，应该颠倒过来。

除了上述几种文字本身存在的问题而外，还有正文入注、注入正文、错简、脱简、他书阑入和文字缺坏等问题，情况相当复杂，这里就不多举例了。必须用种种有效的方法，先把文字本身弄清楚，然后才能进行科学的分析研究。《山海经》的情况是如此，其他几部保存神话资料较多的古书也有程度不等的类似情况。

文字本身的情况弄清楚了，进一步还要明了文字包含的意义，这就需要用训诂去解决。训诂就是对文字意义的解释。一个字，一个词汇，可能有几种不同的解释。要找出这个字，这个词汇，用在这个地方的最确切、最妥善的解释，才算是完成了训诂的任务。读古书，往往因为一个字，一个词汇的解释准确了，整段文章的光彩都焕发出来。所解释的这个字、这个词汇就成为理解这段文章的钥匙，离了它就会陷于混乱。我曾解释《山海经·南山经》“毛用一璋玉瘗”的“毛”字为“祀神所用毛物”，解释《海内经》“大暤爰（yuán）过”的“过”字为“缘着建木、上下于天”，等等，自觉有比前人的解释略为确切、能使神话的本来面貌显示出来的地方。不过这也没有什么，“为学譬如积薪，后来居上”。古人不是早已说过了吗？值得令人钦佩的，是闻一多先生对《楚辞·天问》神话的好些新解。其中对“顾菟”一解，尤见精义。《天问》说：“夜光何德？死则又育；厥利维何？而顾菟在腹。”前两句好解，谁都知道“夜光，是月的代称，是说月缺了又圆；后两句中的“顾菟”，旧释咸以菟即是兔，谓“菟何所贪利常居月腹而顾望乎”，其实是大谬不然的。闻氏《天问释天》，举出了十一个证据，证明顾菟即是蟾蜍，这才解释得确切不移了。《天问》这几句诗，才焕发出了古神话本来的光辉。因而古本《淮南子·览冥篇》嫦娥窃药奔月，“化为蟾蜍、而为月精”的记叙，才从《天问》这几句诗中，得到了切实的印证。这说明文字训诂对了解古书的重要性。

除了对古书文字校勘和训诂应当注意而外，研究神话，还应当从多方面取材。

半个多世纪以来，陆续出土了许多珍贵文物，其中一些就和神话研究有密切关系。

例如伏羲女娲神话，见于文字记载的，从零星点滴的资料中，综合起来，知道他们是以兄妹结婚而为夫妇的，并且知道他们的形貌，是人头蛇身，然而却从未有过完整的概述。东汉王文考（《楚辞》注者王逸的儿子）的《鲁灵光殿赋》虽然有“伏羲鳞身、女娲蛇躯”这样的话，但也只隐隐约约提示了一下，如果不结合着其他有关二人的神话资料参看，也是很容易忽略过去的。

自从山东嘉祥武梁祠的东汉石刻画像出土，内有穿袍子、戴冠帽、人头蛇身、手执规矩的古帝二人（其一题曰伏羲）互相交尾的画像被发现后，伏羲女娲兄妹结婚神话才得到了确实的印证。以后在新疆隋高昌故址阿斯塔那出土的绢画上，也得到了相同的印证。又如西王母和东王公神话，文字的记载始见于疑是六朝人伪托的东方朔《神异经》。最初以为只是彼时人的构想，直到汉代文物陆续出土，于汉石刻画像上屡见有西王母和东王公相会的图像，才知此一神话在汉代民间已早有流传，于是《神异经》的著作时期甚至可因此提早二三百年——这些都是出土实物对神话研究所作的贡献。

还有殷周时代的鼎彝，那上面常见有刻饰的雷纹、蝉纹、交龙、饕餮等形，也有神话考古的价值。例如饕餮，可能就是传说中那个“铜头铁额、兽身人语”并能“飞空走险”的蚩尤的变形；而蝉纹呢，则当是作为灶神的颛顼之子穷蝉的印记。关于这方面，以后在分论中有机会还要谈到。

甲骨、钟鼎文字，以象形最多，有时对于我们研究考察某些神话的内容，也常有一定的帮助。

例如历史传说中舜和他的弟弟象斗争的故事，经我们考察研究，在古神话中，原来是他和野生象做斗争而终于驯服了野生象。其他许多证据这里姑且暂不谈，单说甲骨文中一个“为”字，其形作 ，画的就是人手牵象的光景；而舜的居地妫，字恰从为，自然和“服象”的传说有关。故从甲骨文的一个“为”字，便可以为舜服野象找到一个有力的旁证。又如甲骨文的“凤”字，其形作，或作 ，字下面的那一只鸟，画的就是一只大孔雀，它和“风”是同一个字。《淮南子·本经篇》所记的羿所“缴”的“大风”，其实就是大凤，也就是大孔雀；古神话里所说的“风伯”，便应当是这个形状。又如传说蜀国古代第一个称王的，叫作蚕丛，他曾经教民养蚕。其实“蜀”字甲骨文作 或 ，画的就是一条蚕。因而推想那个所谓蚕丛的古帝王，恐怕本身也是一条蚕。又如刑天，前面已经讲过，是一个敢于和天帝抗争而被天帝砍掉脑袋、犹手持盾斧、挥舞不息的无名天神。但他这个无名之名的“刑天”二字，却存在着一些问题。此二字在古籍记载中有各种写法：或作形天，或作邢天，或作形夭，或作刑天，究竟哪一种写法更正确呢？

考“天”字，甲骨文作 ，钟鼎文作 ，□与●均像人首，义为颠为顶。刑天，就是断首的意思，与神话内容符合，当然长于其他各种写法，这才断定下来，以作刑天为是。诸如此类，还可以举出一些，姑从略。

乃至就连近代坊间出版的卑不足道的小册子，如果你肯去留心，有时也可遇到和神话研究有关的东西。例如清末民初出版的《二十四孝图说》，首绘“大舜耕田图”，使用的牲畜，确就是长鼻大耳的象，以知这乃是舜服野象神话在民间的残留；而屈原《天问》所问的“舜服厥弟……”，反倒是受了神话历史化影响的结果。

二十世纪六十年代初，我曾在四川灌县（今都江堰）二王庙一座据说是建造于明代末年的小戏台边沿，发现一幅神采飞动、栩栩如生的木刻线雕涂金横幅，无题识。据我考察，当是李冰斗犀，其子二郎与“梅山七圣”前往助战神话故事的描写。当时很引起我一些有关二人传说的遐想，足见即使是偶然发现的一幅民间工艺品，往往也有助于神话研究。

中国古代神话，现代民间还有流传。将现代民间流传的神话去和古书记载的神话相比较，从它们的异同中，可以见到神话演变的情况以及劳动人民和文人士大夫间意识形态的不同。

例如有关杜宇化鸟的神话，现在川西平原还有流传，然而已经和古籍记载的大异其趣了。《说文解字》说：“望帝淫其相妻。”那是对英雄杜宇的诬蔑。现代民间流传的却是作为猎人平治洪水当了国王的杜宇，被做宰相的他的朋友阴谋霸占了他的妻子：单这一点已经可见二者思想内容的不同。又如黄帝的臣子宁封，《列仙传》说，宁封为黄帝“陶正”，“陶正”就是管理烧陶事业的官，由于研究烧陶，得了仙人传授的作火法，“积火自烧”，因而火化登仙。现在灌县（今都江堰）民间传说则是，上古洪水泛滥，人民居洞穴，无取水物，以润湿泥土为之，易碎。偶烧野兽，宁封于火中得硬泥，遂悟作陶之理。故传说宁封为黄帝陶正。

某次架火烧陶，宁封升窑顶添柴火，不意窑烧空了，窑顶柴忽塌下，宁封便葬身火窟。人见火烟中有宁封形影，随烟气冉冉上升，人便谓宁封火化登仙了。灌县青城山有丈人峰，本是传说中宁封登仙之所，经民间传说给宁封仙话这么一解释，便赋予了它全新的积极的意义。再如女娲补天、伏羲女娲兄妹结婚、神农尝百草、嫦娥奔月等神话，四川及各地民间也都有流传。和古书记载相比较，便看得出来，其间有同有异：有些是受了古书记载的影响，但也有不少新的东西，其朴质、刚健、清新处，常为古书记载所无。将它们作比较研究，是很有意思的。

总之，中国神话内容丰富，历时久长，盘根错节，牵涉颇广。关于这方面的研究，确实应当培养深厚的学殖，并且应从多方面取材。

谢选骏指出：袁珂是个马克思主义者，多多援引马列教条自我证明，甚至连高尔基这种人的言论都要引以为援。但是这样一位马列教徒却在上文却直接批评了马克思——“我国著名人类学、民族学学者杨堃先生在《论神话的起源和发展》（见《民间文学论坛》1985年第1期）一文中将神话起源推断为旧石器时代晚期，即蒙昧期的高级阶段，比马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中所说的神话产生于野蛮期的低级阶段略早。我是基本上赞成杨先生的推断的，因为较符合事实。而我根据自己的探讨设想，甚至比杨先生的推断更早。”也就是说，袁珂甚至以“比杨堃更加离马经叛马道”而有些自豪。这不能不归结于1980年代“思想解放”的大气候。那时的人们，刚从毛泽东死亡所形成的社会解冻中苏醒过来。

【分论之部】

【一 世界的构成】

世界是怎样构成的问题，原是这样提出来的：在人类社会的童年，不论是哪个民族，总有些关于天地开辟的幻想性质的东西，从神话里反映出来，因而提出了世界构成的问题。早在两千多年以前，我国伟大爱国主义诗人屈原的诗篇《天问》里就曾这么写道：邃古之初，谁传道之？

上下未形，何由考之？

冥昭瞢暗，谁能极之？

冯翼惟像，何以识之？

明明暗暗，惟时何为？

阴阳三合，何本何化？

圜则九重，孰营度之？

惟兹何功，孰初作之？

郭沫若在《屈原赋今译》里翻译此诗的大意说：“请问，关于远古的开头，谁个能够传授？那时天地未分，能根据什么来考究？那时混混沌沌，谁个能够弄清？有什么在回旋浮动，如何可以分明？无底的黑暗生出光明，这样为的何故？阴阳二气，渗合而生，它们的来历又从何处？穹窿的天盖共有九层，是谁动手经营？这样一个工程，何等伟大，谁个是最初的工人？”屈原所提问题，已经是文化发展到较高水平时的知识分子头脑中的构想，故在古神话的反映中还没有一个能够圆满地解决他所提的问题的。直到三国时代吴国的道士徐整著《三五历纪》，出现了一个开天辟地的盘古，才为屈原所提问题找到了比较完善的解答。在此之前，则只有一些神话的零片，来做部分回答。

例如《淮南子·精神篇》说，上古天地未分的时候，世界的景象只是窈冥混沌，看不出一点形迹。混冥之中，慢慢生出阴阳两个大神，在那里苦心经营天地。后来阴阳判分了，八方的位置定出来了，刚和柔彼此相成，于是才形成世界万物。这无疑是以古代神话为蓝本、又加上一些哲学思想的描述而表达的神话。它恰好解答了屈原所提“阴阳三（渗）合、何本何化”那个问题。

此一神话，在更早的《庄子·应帝王》里，又表现为倏与忽凿混沌的寓言。寓言说，南海的天帝名叫倏，北海的天帝名叫忽，中央的天帝名叫混沌。倏和忽常到混沌那里去作客，混沌待他们很好。他们想报答混沌的恩情，便在一块私下商量道，每个人都有眼、耳、口、鼻……七窍，用来看呀、听呀、吃东西呀，等等，偏那混沌一窍也没有，未免美中不足。于是带了斧头凿子之类的家具，去给混沌开窍。一天开一窍，到第七天上，就把他们的这个好朋友活活凿死了。

倏、忽，譬喻的是一瞬间的时间，当宇宙还是混沌一团的时候，就连一瞬间的时间观念也不会产生；直要到混沌开辟，才有时间的观念产生。这虽是寓言，其实也是古老的开天辟地神话在寓言形式下的再现。

《山海经·西次三经》记叙了一只“状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目”的天山神鸟帝江。毕沅于其下注云：“江读如鸿。《春秋传》云：‘帝鸿氏有不才子，天下谓之浑沌。’是此。云帝江，犹言帝江氏子也。”毕沅这一条注上半段很好，使我们知道帝江便是帝鸿。引《春秋传》即《左传》的话也引得好，不过他不知道《左传·文公十八年》这段话是已把神话历史化了。

帝鸿的“不才子”浑沌，实即帝鸿本身。这里的帝江，亦即帝江本身，而不是什么“犹言帝江氏子”。帝江既即帝鸿，帝鸿又是谁呢？《史记·五帝本纪》集解引贾逵云：“帝鸿，黄帝也。”这是说对了：作为中央天帝的黄帝，原来就是浑沌。所以《庄子》寓言，才有“中央之帝为浑沌”的说法。在神话或寓言里，天地开辟以后，浑沌自然是死了。但是神话的流传演变，此开辟之前的浑沌神，却又成为后来赫赫有名的黄帝，却是非一般人始料所及的。

变相的阴阳二神开天辟地的神话，《山海经·大荒西经》有这么一段记叙：大荒之中，有山，名曰日月山，天枢也。吴姖天门，日月所入。有神，人面无臂，两足反属于头山（上），名曰嘘（噎）。颛顼生老童，老童生重及黎。帝令重献上天，令黎卬下地。下地是生噎，处于西极，以行日月星辰之行次。

这里记叙的是一个管理日月星辰行次的名叫“噎”的时间之神的来历：他原是颛顼“令重献上天，令黎卬下地”，黎下地后所生的儿子（《海内经》记作“后土生噎鸣，噎鸣生岁十有二”）。重黎所为，是身为上帝的颛顼叫他们做的一件“绝地天通”的重要工作。此在《书·吕刑》和《国语·楚语》上都有记叙，自然是把神话来历史化了，但从中还是可以看出一些神话的影子。据说原来天和地相距很近，神可以下地，人也可以上天。自从蚩尤煽动苗民作乱，几乎威胁到做上帝的黄帝的宝座。为了“遏绝苗民”，使其“无世在下”，到黄帝的曾孙颛顼继黄帝做了上帝之后，便叫大神重和大神黎去将天地的通路阻隔断。他们是怎样去阻隔断天地的通路的呢？据韦昭注《国语》说：“言重能举上天，黎能抑下地”，大约就是本《山海经》“重献上天，黎卬下地”为言。那么就是说，重和黎这两个大神，奉了颛顼之命，各自伸出他们两只硕大无朋的手臂，一个把天尽量往上举，一个把地竭力往下按，这样就使本来连接的天地远离开来了。“绝地天通”和“开天辟地”在某种意义上说原来是同一性质的神话故事：重和黎实际上就是阴阳二神的化身。

最早的开天辟地神话，本来是由两个神来做这项艰巨的工作，后来才渐渐集中到一个神即盘古的身上，说他是从混沌中产生出来的唯一的天地开辟者，并且还说他“垂死化身”，以其尸体，创造了宇宙间的万事万物——世界就这样构成了。

谢选骏指出：重黎二神是中国土生的，盘古则是印度传来的——完全不是一回事情。

【二 造物主】

作为一个造物主，盘古所做的工作确实是宏伟壮丽的。他不仅开天辟地，而且死后还化身为天空上的日月星辰以及大地上的万事万物，构成了整个世界。

拿开天辟地来说，徐整的《三五历纪》所记，似乎还只是盘古随顺阴阳二气的变化在那里变化，并不费什么力气。说什么“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地”，又说什么“天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长”，等等。

这显然是根据一些民间传说又加上道家方士附会的哲理玄谈造成的结果，不是神话的本来面貌。明末周游著《开辟衍绎》，说盘古氏开天辟地，是“左手执凿，右手持斧，或用斧辟，或以凿开”，这样地去完成他的工作的，把盘古描写得威风凛凛，很有英雄气概。这大约也是根据当时的民间传说，但似乎倒更接近古代神话的本来面貌，虽然后者记录的时间比前者晚了千多年。

不过，大约是同一作者徐整在他的《五运历年记》（《绎史》卷一引）记录的盘古“垂死化身”的情景，却比较好：首生盘古，垂死化身：气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎甿。

这里描述的是：盘古用他巨人的身体，化生出宇宙间的万事万物，甚至包括人类，世界就由盘古的献身而全部构成了。设想瑰丽奇伟，符合神话本来面貌。这类由神或巨人化身，创造世界的神话，不仅中国有，其他民族和国家也有。例如印度神话说，“自在天（即湿婆神）以头为天，足为地，目为日月，发为草木，流泪为河，众骨为山，大小便利为海”（《摩登伽经》）；北欧神话说，奥定杀霜巨人伊麦，以其肉造成土地，血造成海，骨头造成山，牙齿造成岩石，头发造成树木花草与一切菜蔬，髑髅造成天，脑子造成云，等等。其设想世界的构成，虽托之于“神”或“巨人”的“化身”，而其中心思想，则无非讴歌人创造世界业绩的伟大。因而作为造物主而创造世界的盘古神话，是有其意义和价值的。

在盘古神话出现以前或稍后，从某些古书的记载中，也还能看见一些神或人，有类乎盘古的行迹。

最早是《山海经·大荒北经》和《海外北经》所记的烛龙。这神，又叫烛阴，是一个“人面、蛇身、赤色”“身长千里”的怪物。

他的神力很大，“视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不息，息为风”。据说他常衔一支蜡烛，照耀在北极阴暗的天门中。从他的神力看，很像盘古。而《广博物志》卷九引别本《五运历年记》却说：“盘古之君，龙头蛇身，吹为风雨，嘘为雷电，开目为昼，闭目为夜。”其形貌和神通，倒很有点像烛龙。说不定烛龙是早期传说的盘古，而盘古却是烛龙流传演变的产物呢。

其次是汉代佚亡的纬书《遁甲开山图》里所描述的巨灵神。

说“巨灵与元气齐生”，那么他也和盘古一样，是从混沌中产生出来的；又说他能“造山川、出江河”，他的神力之大，也有点类似盘古。《水经注·河水》还记述了有关他的一段轶闻，说：“华岳本一山当河，河水过而曲行，河神巨灵，手荡足踏，开而为两，今掌足之迹仍存。”就把他的神力描摹得非常具体。然而或者正因为太具体了，他只能局部地做一个河神，失掉了真正做一个造物主的资格。

《神异经·东南荒经》所记的“天初立时”“开导百川”“身长千里”的朴父夫妇，也有点类似盘古或六朝梁任昉《述异记》所说的“盘古氏夫妻”那样的人物。但由于他们治理黄河“懒不用意”，使河水“或深或浅，或溢或塞”，天帝罚他们赤精着身子“并立东南，男露其势，女露其牝，不饮不食，不畏寒暑，唯饮天露；须黄河清，当复使其夫妇导护百川”，形象太不美观。所以虽然类似，毕竟还是要差许多。

比较更相像的，是《述异记》记述的南海的鬼姑神。说这神的形状是“虎头龙足、蟒眉蛟目”，神通是“能产天、地、鬼；一产十鬼，朝产之，暮食之”。“能产天地”，神力就超过了“开天辟地”，是很有做造物主资格的了。可惜产鬼而食鬼，从华夏民族的视角看来，终于不很光彩，因而不得不退居为某个地区的地方神祇，不能和开天辟地、创造万物的盘古竞胜。

不过这里需略微引起我们注意的，是在如今西南某些少数民族原始神话的概念中，神鬼含义无别。《述异记》所记南海鬼姑神“一产十鬼”，或许就是一产十神。它和《山海经·大荒西经》所记的“女娲之肠”化为十神神话，可能有某些联系——其联系究竟如何，现在已经不大清楚了。如果鬼姑神能产天、地、神的说法可以成立，那么此神作为古代南方少数民族所传的造物主，还是很够格的。

谢选骏指出：盘古神话属于“化身型”的，造物主神话则属于“工匠型”的，两者完全不同。化身型的神话造成了自然主义的社会，工匠型的神话造成了科学主义的社会。

【三 盘古与盘瓠】

继盘古神话之后，又有六朝宋范晔在《后汉书·南蛮传》里记述的盘瓠神话。讲的是高辛王当国时，一只名叫盘瓠（hú）的忠勇的狗，因杀敌立功，娶了公主为妻，因而传下后代，成为南方“蛮”族始祖的故事。这是一个民族推原的图腾神话，在近代西南少数民族如苗、瑶、畲、黎等中，确还大同小异地流传着。唐李贤注《后汉书》，在这个故事的后面写道：“已上并见《风俗通》。”《风俗通》本名《风俗通义》，是汉末应劭著的一部讨论风俗起源及其迷信禁忌等的书，已佚，今所见《汉魏丛书》所收乃是不全的辑本，盘瓠神话不在其中。果如李贤所说，那么盘瓠神话尚早于盘古神话。

近代学者多以盘瓠即盘古，说盘古神话原是受了盘瓠神话的影响而创造出来的。举出三点理由为证。一是盘古与盘瓠声音相近，由盘瓠音转而为盘古，是很自然的。二是盘古和盘瓠传说的地望都在南方。《述异记》说南海有盘古墓、盘古国，桂林有盘古庙；《路史》说“会昌有盘古山，湘乡有盘古堡，雩都有盘古祠，成都、淮安、京兆皆有庙祀”；而《搜神记》说槃瓠封于桂林为桂林侯；《玄中记》说“浮之（槃瓠）会稽东海中，得地三百里封之”；黄闵《武陵记》说“武山高可万仞，山半有盘瓠石室，可容数万人，中有石床，盘瓠行迹”。这些地方，除《路史》所说京兆有盘古庙祀的“京兆”在今陕西省、算是北方而外，其余都在南方。三是刘锡蕃《岭表纪蛮》说，瑶族人民奉祀盘古很虔诚，称之为“盘王”，“天旱祷盘王，舁王游田间，视禾稼”；常任侠《沙坪坝出土之石棺画像研究》也说，苗族有《盘王书》，类乎《旧约·创世纪》，传唱于苗民当中，说盘王是种种文物器用的创造发明者。而苗瑶民族所称的“盘王”，类多与盘瓠无别。

根据上述的理由，我也认为，作为一个民族始祖神的盘瓠，演变而为开天辟地的人类共同的老祖宗盘古，是很有可能的。何况苗族原是住在中原的最古老的民族之一，由于古代民族战争，迁徙到了南方。故汉、苗神话，每每同源，盘瓠神话演变而为盘古神话，正无足怪。

除开上面所说的三点理由，我还可以补充如下两点。

《山海经·大荒北经》说：有人名曰犬戎。黄帝生苗龙，苗龙生融吾，融吾生弄明，弄明生白犬，白犬有牝牡，是为犬戎。

这也是一个民族推原神话。是说黄帝的子孙中有雌雄两头白犬，它们自相婚配，就成为后来的犬戎族或犬戎国。郭璞在《海内北经》“其（大行伯）东有犬封国”下注释道：“昔盘瓠杀戎王，高辛以美女妻之，不可以训，乃浮之会稽东海中，得三百里地封之，是为狗封之国也。”紧接着经文又有“犬封国曰犬戎国，状如犬”等语，郭璞又举上引《大荒北经》“白犬有牝牡”一段神话故事释之。郭璞的注释也许不很准确，经文可能也有脱误，这些都暂不必去管它了。有一点却是可以肯定的：即盘瓠神话确当由“白犬有牝牡”神话演变而来。神话的流传是由西北而渐及于东南；神话的内容则是作为白犬后裔的犬戎一变而为盘瓠所与斗争的敌国（《后汉书》说槃瓠衔“犬戎之将吴将军头”而还；郭璞注说“盘瓠杀戎王”，“戎王”就是犬戎王），白犬自相婚配也变作了盘瓠得美女（后来且说是公主）为妻。白犬神话演变成盘瓠神话，它显示给我们一个什么意义呢？那意义就在于：白犬（盘瓠）的老祖宗原是黄帝，而黄帝又是汉民族的祖宗神，这便是汉民族神话和西南少数民族神话每每同出一源而互相沟通的证据之一。这是我要补充的一个理由。

再一个理由是，根据近代西南少数民族传述的盘瓠神话或传唱的《狗皇歌》之类，知道盘瓠又名“龙孟”或“龙期”。当他从金虫变为“丈二长”的“五色花斑”的龙犬时，高辛皇帝给他取名叫“金龙”（福建、浙江舍民）；又据何联奎《畲民的图腾崇拜》（见《民族学研究集刊》第一期）一文所附图，盘瓠的头，确就是龙头：这说明盘瓠虽是狗，在神话传说中，又处处和龙有关。而盘古的形貌呢，恰好也关系于龙。《广博物志》卷九引《五运历年记》说：“盘古之君，龙头蛇身。”《路史·前纪一》注引《地理坤鉴》说：“盘古龙首人身。”不管“人身”也好，“蛇身”也好，盘古的头是龙头则和盘瓠相同。这也说明由盘瓠神话演变为盘古神话是很自然的。

又《山海经·海外北经》说：“轩辕之国在女子国北，人面蛇身，尾交首上。”轩辕是黄帝的称号，轩辕国当是黄帝子孙聚居而成国的。其形貌是人面蛇身，推想古传黄帝必当也是这种形貌。古天神多人面蛇身（如伏羲、女娲、共工、贰负、窫窳等），这正是以龙蛇为图腾的古代华夏民族（汉民族的前身）所传述的神话中的神的形貌。盘瓠或盘古的形貌还残留着龙头的痕迹，说明有关他们的神话是和崇拜龙蛇的古代华夏民族同出一源的。照此说来，那么从记录时期较早的盘瓠神话演变而为记录时期稍晚的盘古神话，岂不是大有可能么？

谢选骏指出：盘古与盘瓠是不同的，不仅来源不同，位格也是不同的。但为了编故事，袁柯就把他们联系起来了。

【四 女娲的功绩】

女娲是我国古代神话中著名的英雄人物，她毕生干了两件惊天动地的大事，一是造人，二是补天，为人类立了大功。

说到造人，不能不想到东汉许慎《说文解字》对“娲”字的解释：“娲，古之神圣女，化万物者也。”这里的“化”字，自当作“化育”“化生”解，那么女娲就是化育、化生万物的人，不仅仅是创造人类了。不过根据古书明确的记载，女娲首要的工作，还是造人。

女娲造人，又有两种不大相同的说法，一是女娲与诸神共同造人，另一是女娲单独造人。

《淮南子·说林篇》说：“黄帝生阴阳，上骈生耳目，桑林生臂手：此女娲所以七十化也。”高诱注：“上骈、桑林皆神名。”这就是女娲和诸神共同造人。这里的“化”字，仍当作“化育”“化生”解，说得更具体一点，那便是“孕育”。《吕氏春秋·过理篇》说：“纣剖孕妇而观其化。”即是此意。这段神话的大意是说，女娲在与诸神合作共同创造人类、一天孕育多次的过程中，有来助其生阴阳性性器官的，有来助其生耳目手足的……通过神话的折射，隐约反映了原始母系氏族社会早期以女性为中心的非血缘群婚的景象。然而这段神话由于记录过于简单隐晦，毕竟流布不广，后来终于沉湮了。

女娲单独造人见诸记载的是应劭的《风俗通义》（《太平御览》卷七八引）：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟（tuán）黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳 （gēng）于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人；贫贱者，引 人也。”分析起来，这段神话的中心只有“女娲抟黄土作人”一语，其余都是后来的附加，是神话流传到阶级社会以后，统治阶级给古代神话打上去的阶级烙印。所以才有富贵贫贱的议论，才有“黄土人”“引 人”的区别。

神创造人这样的神话，在世界上好些民族的古代神话中都是有的。例如希腊神话说，普罗米修斯把具有生命的小片黏土来做成各种爬虫、鱼类、飞禽、走兽……最后才仿照神的形状做成人。希伯来神话说，耶和华上帝用地上的尘土造人。北美洲迈都族印第安人神话说，地开创者用暗红色的泥土掺合了水，做成男女两个人像，再用脂木烧锻使他们都活了起来，男名古克苏，女名晨星女人，以后世间便有了人类，等等。这些记述，造人者多为男性的神，足见已是进入父系氏族社会时期的传说。独女娲造人，乃是由一个女性的神来担负这项工作，不仅自然而亲切，更反映出原始社会母权制时期的遗迹，具有人类社会发展史的认识价值。

女娲的功绩，另一件是补天。补天的记载也是始见于《淮南子》。《览冥篇》说：往古之时，四极废，九州裂。天不兼覆，地不周载。火 （làn）焱而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。

这以下还有一些哲学意味的渲染和议论，就不多引了。这段神话，是我国古代神话中最奇伟壮丽、最动人心魄的神话之一。

它描写的是：在洪荒时代，当宇宙发生大变动、天崩地裂的时候，大神女娲为了拯救人类出于水火，毅然运用神力，与自然灾害做斗争，辛辛苦苦，做了许多工作，终于将灾祸平息，使沉溺在痛苦深渊中的人类得到苏生。它突出写的虽然是神，实际上还是歌颂古代敢于和自然威力做斗争而压倒自然威力的劳动人民。

女娲补天神话，看似情景纷繁，五花八门，而其中心内容，实际上只是一个洪水为灾、女娲用种种方法诛妖除怪、堙塞洪水的故事。女娲可说是神话中最早一个治理洪水的英雄。

当大雷雨来到的时候，引起原始森林炎炎的大火，兼以山洪暴发。恶禽猛兽无栖息处，纷纷从森林中逃奔出来，乱飞乱窜。

洪波中还有大鼋巨蟒，随流而下。霖雨连月不息，洪水汪洋，惨淡的天空看来好像要坍塌，吼哮的大地听来好像要崩裂。在这种自然界的大灾变中，宇宙马上好像要毁灭——这就是女娲补天神话产生的背景。由于霖雨为灾，天色阴沉暗惨，看来像要崩塌，所以设想女娲“炼五色石以补苍天”。其实石头正是堙塞洪水的最好工具，“五色”不过是神话的渲染。女娲做的四项工作的第一项，就有一半成分关系到治水。其余三项——“杀黑龙以济冀州，断鳌足以立四极，积芦灰以止淫水”——说的就全是平息洪水的事了。巨鳌和黑龙，无非是当洪水暴发时出来兴涛作浪的水怪。

鳌足撑天，极言其巨，杀黑龙而中原人民得到拯救，也足见其猛恶：二事皆关洪水。至于“积芦灰”，则明言“止淫水”，女娲补天神话的中心内容正在于此。

女娲补天，目的是在治水，从后世某些迷信行为和风俗习惯看，还可得到一些旁证。《论衡·顺鼓篇》说：“雨不霁，祭女娲。”为什么要祭女娲呢？因为女娲补天，霖雨就止住了，所以女娲便被当作是主晴霁之神。后世相沿的所谓“天穿节”，便是由此而来。明杨慎《词品》说：“宋以正月二十三日为天穿日，言女娲以是日补天，俗以煎饼置屋上，名曰补天穿。”清俞正燮《癸巳存稿》卷十一“天穿节”条说它是“亦祝雨水无屋漏之意”，这是对的。足见女娲补天，正是为了治水，补天神话的中心内容也是治水。但治水神话在我国神话中比较普通，治水英雄人物如鲧、禹、鳖灵、李冰等也并不鲜见。而补天神话及其神话英雄，则不但在中国便在世界也是罕闻的。因而，单纯的女娲补天神话便流传开来，而在此神话掩盖下的真正的女娲治水行迹反倒湮没不彰了。

谢选骏指出：袁珂没有区分第一期中国文明的“女娲”和第二期中国文明的“女娲”——这有利于他编写故事，但却扰乱了学术研究，无助于正本清源神话学研究。

【五 婚姻之神的女娲】

正因为有了“女娲抟黄土作人”的神话，接着而来的，便是人类后嗣延续的问题。于是很自然地，在稍后的神话传说中，造人的女娲又兼上了婚姻之神的职务。就在记载女娲造人神话的《风俗通义》这部书里，同时又记载着：女娲祷祠神，祈而为女媒，因置昏姻。（《路史·后纪三》注引）

“祈”字，他书所引，或又作“示”字。那么这几句话，就该作如下断句：“女娲祷祠，神示而为女媒，因置昏姻。”不过意思还是差不多，无非说女娲请求神允许她做女媒，然后才替人类建立了婚姻制度。不言而喻，这已经是染上了后世神话历史化的尘氛。其实古神话中造人补天的女娲，本来应当自己就是婚姻之神，哪里还用得着去祈祷别的神祇批准她做女媒呢？

《路史·余论二》说：“皋（高）禖（meí）古祀女娲。”《后纪二》又说：“以其载媒，是以后世有国，是祀为皋禖之神。”意思是说，由于女娲给人类建立了婚姻制度，所以后世的有国者，便把她奉祀做了高禖之神。高禖就是郊禖，把媒神的庙堂建立在郊野，就叫郊禖，也叫高禖。这是女娲为婚姻之神正式见诸古书记载的。闻一多在《高唐神女传说之分析》一文中说，夏人所祀的高禖是涂山氏，即女娲（《史记·夏本纪》索隐引《世本》云：

“涂山氏名女娲。”）；殷人所祀的高禖是简狄；周人所祀的高禖是姜嫄：“古代各民族所祀的高禖全是各该民族的先妣。”女娲是否即涂山氏姑且不论，说古代各民族都以各该民族的先妣（即神话传说中诞生该民族始祖的第一个女性）为媒神这话却是对的。

那么除女娲而外，作为婚姻之神而被奉祀的，历史上还有涂山氏、简狄、姜嫄，等等，而女娲则当是她们中最早的一个。

《世本》说：“女娲作笙簧。”传说中女娲制作的这件乐器就和青年男女的爱情与婚姻有关。“笙簧”是什么呢？笙簧其实就是笙，簧只是笙中的薄叶，吹之以振动发声成韵的。《诗》“吹笙鼓簧”，就是这个意思。《广雅·释乐》说：“笙以匏（páo）为之，十三管，管在左方。”匏就是葫芦，是葫芦挖空的半截。现代苗族人民所吹的芦笙，就是用半截葫芦上面插了些管子做成的，还基本上保留着传说中女娲所作笙的形制。女娲做笙，为什么要用葫芦呢？据说这和伏羲女娲藏入葫芦逃避洪水、后来兄妹结婚、繁衍人类的神话有关，下一节中我们就要讲到。总之，女娲所做的笙即芦笙乃是爱情和婚姻的象征。

说起吹芦笙，在西南地区苗族人民当中，是怎样欢乐的盛会呀！它和少年男女们的纯真爱情又是有着多么密切的关系呀！每年春二三月，桃李花开的时候，当天朗无云、月光明媚的夜晚，人们便预先在田间地畔选择了一块空地，作为月场。穿着节日盛装的少年男女们，都到月场上来，踏歌跳舞，叫作“跳月”。男女各成行列，双双对舞。男的吹着芦笙在前面做引导，女的摇着响铃在后面跟随着，盘旋舞蹈，通宵不倦。若是双方都跳得情意相投了，就可以手牵着手，离开人群，到秘密的地方去。这种跳舞，和古代青年男女在高禖神庙前的跳舞是多么相像啊。《礼记·月令》说：“仲春之月，以太牢祀于高禖。”人们用猪、牛、羊三牲全备的隆重的“太牢”礼去祭祀他们所崇奉的婚姻之神。《诗·（bì）宫》说：“ 宫有恤……万舞洋洋。” 宫是奉祀高禖的神宫，祀高禖而用富于诱惑性的万舞，庙会的热闹欢乐可知。《周礼·媒氏》说：“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”据贾公彦疏，“令会男女”者，当是会男女于高禖神宫的意思。把这几段叙写合起来看，古代青年男女于仲春之月在高禖神宫前的欢会，那情景就和今天苗族青年男女在月场跳月相差不多了。

《诗·生民》说：“克禋克祀，以弗无子。”传：“弗，去也，去无子求有子，古者必立郊禖焉。”郊禖就是高禖，没有子嗣的人每每便到高禖神宫去求有子嗣，于是婚姻之神便又兼了送子娘娘的任务。这不但以后的简狄、姜嫄是如此，就连最早的女娲也不例外。“女娲作笙簧”就是一证。马镐《中华古今注》说：“问曰：上古音乐未和，而独制笙簧，其意云何？答曰：女娲，伏羲之妹……人之生而制其乐，以为发生之象。”所谓笙，就是生的意思，传说女娲做笙，取义就在于人类的繁衍滋生。因而可以想见，婚姻之神的女娲，必然同时也兼有送子娘娘的职务。

谢选骏指出：事实上，在第一期中国文明的文献里，没有宇宙诞生的神话记录，也没有人类起源的神话记录。

【六 女娲与伏羲】

女娲与伏羲的关系是兄妹而兼夫妇，但在秦以前的典籍中，却没有这项记载。《路史·后纪二》注引《风俗通义》说：“女娲，伏希（羲）之妹。”这才确定了他们的兄妹关系。唐卢仝《与马异结交诗》说：“女娲本是伏羲妇。”又确定了他们的夫妇关系。其实从现代所发掘出的汉代石刻画像与砖画中，作人首蛇身以夫妇姿态出现的伏羲女娲画像是常见不鲜的。他们上身通作人形，穿袍子，戴冠帽；下身则是蛇躯，两尾相交，紧紧缠绕。两人的脸面，或正向，或背向。男的手拿曲尺，女的手握圆规。或是男的手捧太阳，太阳里面有一只金乌；女的手捧月亮，月亮里面有一只蟾蜍。有的画像还饰以云景，中间有生翅膀的人首蛇身的天使翱翔。有的画像还在当中着一天真烂漫的小儿，手拉两人的衣袖，双足卷走，状似飞腾，给我们呈现了一幅非常美妙的家庭行乐图。

不但石刻画像和砖画是如此，就是斯坦因在隋高昌故址阿斯塔那发掘出土的绢画也是如此。往上推则汉代初年所画的壁画也早就如此了。壁画如今已不可见，但从东汉王延寿（《楚辞》编辑并注释者王逸的儿子）《鲁灵光殿赋》“伏羲鳞身、女娲蛇躯”二语可以推想而知。灵光殿是汉景帝（公元前156年—前143年）的儿子鲁恭王的建筑物，到汉末王延寿游鲁见到此殿的壁画而作赋时，时间已经过将近三百年了。汉代初年即有伏羲女娲壁画，可见传说渊源之古。

但关于他们以兄妹结婚再造人类的神话，直到唐末李冗的《独异志》才有正式记录：昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与妹上昆仑山，咒曰：“天若遣我二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。”于烟即合。其妹即来就兄。乃结草为扇，以障其面。今时取妇执扇，象其事也。

这就是《独异志》的简单记录。这个记录虽然简单，却是非常可贵。第一，它证明了如今流传在西南地区少数民族如苗、瑶等中的伏羲女娲兄妹结婚神话，早在千多年前的汉族地区已有流传，说明二者是同出一源的。第二，神话称“女娲兄妹”，说明是以女娲为中心的，还保存着原始社会母权制时期思想意识的残余；现在则无论汉、苗的民间传说，多已转到伏羲这方面来，说明已经经过从母权制到父权制的演变了。

不过这个简单的记录仍有一些缺点。头一个缺点就是漏掉了洪水的情节。女娲伏羲本是洪水遗民，后来兄妹结婚，乃是为了再造人类。但从这个记录中，女娲兄妹仿佛是当“宇宙初开之时”突然出现似的。既然是突然出现，他们的“兄妹”关系又从何而来呢？既然是“天下未有人民”而创造人民，那就是责无旁贷，又何“羞耻”之可言呢？第二个缺点是神话所写“结草为扇、以障其面”情节，应当完全是附会封建社会礼俗习惯的产物，不是神话本身所应有的。从整个神话看，记录者的目的大约也只在于说明“今时取妇执扇”这个风习的由来，神话在这个框子里因而被简单化和被歪曲了。

唐末道士杜光庭《录异记》卷八说：“陈州为太昊之墟，东关城内有伏羲女娲庙。东关外有伏羲墓，以铁锢之，时人谓之翁婆墓。”又说：“房州上庸界，有伏羲女娲庙，云是抟土为人民之所，古迹在焉。又华陕界黄河中，有小洲岛，云是女娲墓。”和李冗《独异志》所记“女娲兄妹”结婚神话相印证，知此一神话在晚唐时期已普遍流传在民间，因而才有他们的祠墓及有关他们的传说等。

流传在如今西南地区苗、瑶等少数民族中的伏羲女娲神话，情节大同小异，其中一则大致是这样的：兄妹的父亲因争财产和天上他的兄弟雷公结怨，雷公前来报仇，被捉住，囚禁在铁笼里。父亲上街买盐，准备腌吃雷公，嘱兄妹好生看守雷公，不许给他水喝。

兄妹可怜雷公，给口渴讨水的雷公喝了一点水。雷公得水，忽然轰开铁笼，从笼中飞出。临去，拔牙赠予伏羲兄妹，嘱咐他们赶快种入土中，如遇灾难，可逃入所结果实中躲避。父亲回来，发现雷公已逃，赶紧打造铁船。伏羲兄妹也试将雷公所赠牙种入土，顷刻发芽开花结果，长成一个大葫芦。雷公报仇，发洪水淹灭世间，父亲乘铁船直撞天门，天门不开，洪水退去。父亲和铁船从高空跌落，登时粉身碎骨。伏羲兄妹入葫芦避水，洪水退后，兄妹得以不死。那时世上人全因洪水而淹毙，他俩是人类中仅存的孑遗。他们常攀登天梯，到天庭游玩，因为其时天和地本相距不远。时光荏苒，他们都已长大成人，哥哥便要和妹妹结婚。妹妹起初不肯，经哥哥再三恳求，便答应绕树追赶，能追上便和哥哥结婚。

于是围绕着一棵大树，兄妹追赶起来。追了许久，总追不到。哥哥心生一计，忽然转身而走，妹妹便落入哥哥的怀抱。于是二人结婚，成了夫妇。不久，女的产下一个肉球。夫妇觉得奇怪，便将肉球切碎，用纸包裹起来。带着肉球碎块，仍然攀登天梯，去天庭游玩。刚升到半空，一阵大风吹来，纸包破裂，细碎的肉块散落到大地上，都变作了人。落到树叶上的，便姓叶，落在木头上的，便姓木，不论落在什么地方，便拿那个地方东西的名称来当作姓氏。从此世界上又有了人类，伏羲夫妇便成了再造人类的始祖。

伏羲女娲兄妹结婚神话反映了原始社会人类曾经经历的血亲婚配的艰难阶段。闻一多《伏羲考》说，伏羲当作匏 （xī），原本就是葫芦的意思；女娲又称“ （páo）娲”，以音求之，实即匏瓜，也是葫芦一类的东西。神话中说二人曾躲进葫芦逃避洪水，葫芦竟成了他们的名称。徐旭生《中国古史的传说时代》第六章说：“有一部分（苗族）传说，说这个男子叫作 Bu－i，女子叫作 Ku－eh。Bu－i 就是伏羲的古音，Ku－eh 同娲字的古音也极相近。Bu 字的原义为祖先，i 是‘一’或‘第一’的意思——Bu－i 就是指最早的祖先。照这样说，苗人最早的祖先就是伏羲、女娲。”我认为两种说法都有意义，足供参考。

伏羲、女娲之为苗族的始祖神，从《山海经·海内经》的一段记叙中已可见到：有人曰苗民。有神焉，人面蛇身，长如辕，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延维。人主得而飨食之，伯天下。

闻一多《伏羲考》说，这名曰“延维”“人面蛇身”“左右有首”的苗民所奉祀的神，实即交尾的伏羲、女娲，其说甚是。这神，郭璞注中已指明，即《庄子·达生篇》里记叙的齐桓公所见的怪物委蛇，起初把桓公吓得病得要死，等到管仲向他解释清楚：人主见到这怪物有霸天下的希望。桓公的病一下子就好了。闻一多说，“相传伏羲本是‘为百王先首’的帝王，故飨之或见之者可以霸天下。”其说亦是。总而言之，伏羲、女娲在两千多年的古书记载中，已明确证实为苗族所奉祀的神了，实在令人惊异。

从苗、瑶民族所传伏羲、女娲神话中，有三点值得我们注意。一是关于洪水。伏羲、女娲由于逃避洪水灾祸才兄妹结婚再造人类的，因而反映在女娲补天神话中，女娲平息洪水便成了此一神话的中心内容。二是伏羲兄妹的父亲所与斗争的雷公，原是他们的亲族。推论起来，伏羲兄妹自然也当是雷族的后裔。这一点在有关伏羲的古神话中也有所反映。《太平御览》卷七八引《诗含神雾》说：“大迹出雷泽，华胥履之，生伏羲。”而《山海经·海内东经》说：“雷泽中有雷神，鼓其腹而熙（别本‘而熙’作‘则雷’）。”那么华胥所履雷泽的“大迹”，自当是雷神之迹——伏羲是雷神的儿子。三是伏羲兄妹所攀登的天梯，汉民族古神话中也有反映。《海内经》说：“建木……大皞爰过。”就是说伏羲曾攀登天梯建木。关于此，下一节中我们就要讲到。

总之，将西南少数民族所传伏羲、女娲兄妹结婚神话来和古书记载的这一神话互作比较，就可发现两者实出同源，互相沟通：古书记载的某些情节既反映在如今少数民族的口头传述里，如今少数民族口头传述的某些情节也早反映在古书的记载里了。研究起来，是很有兴趣的。

谢选骏指出：袁珂所谓“秦以前的记录”，就是第一期中国文明的记录，基本上也包括了两汉中的未受佛教及西域文明影响的时代。考虑到东汉开始进入了“白马东来”的佛教渗透时期，也许或有“第二期中国文明的曙光”——这与明末进入“西学东渐”的基督教渗透时期，已有“第三期中国文明的曙光”……如出一辙。这就是“中国文明的周期现象”。

【七 天梯】

《国语·楚语》说：“（楚）昭王问于观射父曰：《周书》所谓重、黎实使天地不通者何也？若无然，民将能登天乎？”楚昭王这个天真的问题，恰好说明了古代神话的真相。在颛顼派遣重、黎去隔断天路以前，天和地相去不远，本来是有道路从地面直达天庭的。所以那时人民确实可以“登天”，神自然也可以下地。

神话中所谓“民神杂糅”的时期，就指这段时期。《定庵续集·癸壬之际胎观》说：“人之初，天下通，人上通，旦上天，夕下天，天与人，旦有语，夕有语。”就准确地表达出了这段时期民神交通的自由状态。这种状态，自然是原始社会无阶级的人类生活在神话中的折射、反映，不是如楚昭王所想象的，人民真能登天。

即便如古神话所设想，其时天地相去未远，人和神可以自由往来。但若真要从地面登天，还得有阶梯可循，于是神话中便又有了关于天梯的神话。

中国古代神话中的天梯，都是自然生成物，一种是山，另一种是特定的大树。

作为山的天梯的，第一是昆仑山。《淮南子·地形篇》说：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”高诱注：“太帝，天帝。”这一段把从昆仑山登天的过程，讲得极为详细、清楚。昆仑山就是我国古代神话中一座著名的山的天梯。

其次是《山海经·海内经》所记的华山青水之东的肇山，那里有仙人柏高，“上下于此，至于天”。说得也很明确，无烦多做解释。肇山自然也是一座天梯。

再其次是《海外西经》所记的巫咸国所在的登葆山，说它是“群巫所从上下”之地。所谓“群巫”，即《大荒西经》记的巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫；“上下”当也是“上下于天”，做宣神旨、达民情的工作的意思。

旧释“采药往来”，失之，从来巫师主要的工作并不是采药。登葆山自然也是一座天梯。

山的天梯古书所记大略尽于此了，此外便是树的天梯。

树当中具有天梯性质的，据现在所知，只有建木一树。建木生长在都广之野，据说是天地的中心。到了中午，太阳照在它的顶上，连一点影子都看不见。站在这里大吼一声，声音马上消失在虚空之中，听不见一点回响。建木的形状也生得奇怪：细长的树干笔端端一直钻入云霄，两旁不生枝条，只在树的顶端，生长了一些弯弯曲曲的树枝，盘绕起来像一把伞盖，树根也是盘曲交错的。把它的树干一拉，就有软绵绵的扯不断的树皮剥落下来，像缨带，又像黄蛇。

这座居于天地中央的天梯，据说是黄帝造作、施为的。各方的天帝就把它用来作了或上天、或下地的楼梯，而太皞伏羲就是他们当中第一个从此上天下地的。《山海经·海内经》记叙的“建木……大皞（伏羲）爰过，黄帝所为”；《淮南子·地形篇》记叙的“建木在都广，众帝所自上下。日中无景，呼而无响，盖天地之中也”，就是这种情况的写实，而伏羲的神性也于此可见。

此外古书里虽还记有若干奇特的树木，像北方海外的三桑、寻木（《山海经·海外北经》），东方海外的扶桑（《海外东经》），西方海外的若木（《淮南子·地形篇》），大荒北野的槃木（《大荒北经》）等，都是长达数十丈、数千丈乃至千里的大树。

但是否具有天梯的性质，却没有明确的记载。只有建木，我们才确知其为天梯。

从我国后世民间传说中，还可以找到古神话中天梯的遗意。

黄梅戏《天仙配》“槐荫别”一场，织女向董永说：“董郎，你看这两块顽石，一块高来一块低，好似为妻上天梯。”就存在着以山为天梯的古义。《中国民间故事选·春旺和九仙姑》写九仙姑下凡一整年，在天井里栽了棵葫芦，踏着葫芦叶子直升上天去给她爹做寿，就存在着以树为天梯的古义。

外国也有关于天梯的神话。唐李泰《括地志》说：“佛上仞利天，为母说法九十日。……佛上天青梯，今变为石，没入地，唯余十二磴，磴间二尺余。彼耆老云，梯入地尽，佛法灭。”这是以山为天梯的情景。赫胥黎《进化论与伦理学》说：“有这样一个有趣的儿童故事，名叫‘杰克和豆秆’。这是一个关于豆子的传说，它一个劲儿地长，耸入云霄，直达天堂。故事的主人公，顺着豆秆，爬了上去，发现宽阔茂密的叶子支撑着另一个世界，它是由同下界一样的成分组成的，然而却是那样新奇。”这是以树为天梯的情景。

总之，不论古今中外，天梯总是人们想要从地面攀登到天上去看看那另一幻奇世界的构想。古人质朴，所以拿自然生成物的山或树作为通向天庭的工具。因而后世民间传说的天梯，总大都出不了山和树这两种自然生成物的范围，不过外貌上略为有些改变罢了。也有径把天梯想象做长长的梯子形状的，例如《旧约·创世纪》说：“雅各梦见一个梯子立在地上，梯子的头顶着天，有上帝的使者在梯子上，上去下来。耶和华站在梯子以上。”天梯真是一架梯子，那就更是直接而简单了。如今我国西南地区少数民族中还有以梯子形状为天梯的神话。

谢选骏指出：天梯属于比较纯粹的中国神话，也就是第一期中国文明已有的相关记录；而不是第二期中国文明甚至第三期中国文明才输入的。

【八 伏羲与燧人】

伏羲又称太昊伏羲氏。“太昊”和“伏羲”这两个名称在秦以前的古书里还没有连起来称呼的，这是秦汉之际《世本》的作者给予的称号。从此“太昊”和“伏羲”就合而为一，成为一个人了。在这以前，说不定还是两个人，他们之间有着某种联系，但不一定就是一个人。但既已合而为一，我们也只好承认这个历史演变的事实。

伏羲一名，古书最是无定。或写作“宓牺”，或写作“庖牺”，此外还有“伏戏”“包牺”“伏牺”“炮牺”“虙（fú）戏”“虙羲”等不同的写法。太昊也或写作“大昊”“太皞”“大皞”等。总之，在讲到伏羲的神职或神性事迹的时候，多用太昊一系列的名称；在讲到人事或历史的时候，多用伏羲一系列的名称。但也并不是绝对如此，也偶然有例外的。

在组成神国的“五方帝”中，伏羲是东方的天帝。《淮南子·天文篇》说：“东方木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春。”《时则篇》说：“东方之极，自碣石山，过朝鲜，贯大人之国，东至日出之次，榑木之地，青土树木之野，太皞、句芒之所司者万二千里。”这就是作为东方天帝的伏羲和他的属神句芒的职司所管理的地方。高诱注《吕氏春秋·孟春纪》说：“太皞伏羲氏，以木德王天下，死，祀于东方，为木德之帝。句芒，少皞之裔子曰重，佐木德之帝，死为木官之神。”高诱的解释是以历史观点释神话，把神话历史化了。其实伏羲本来就该是东方的天帝，句芒也本来就是他的属神，并不是两人“死”了以后才“祀”他们为神的。虽然“五方帝”的安排，也是把上古的神话人物，用人工组合而成的。

《山海经·海外东经》说：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”

说明这“鸟身人面”的句芒，原本是神。至于说他是少皞氏的“裔子”（或说他是少皞氏的“四叔”之一，见《左传·昭公二十九年》），也是不错的，因为作为鸟国的王的少皞，本应该有这样一个鸟形的儿子。句芒司春，因而传说他掌管着人的寿命。郭璞注《海外东经》引《墨子》说：“昔秦穆公有明德，上帝使句芒赐之寿十九年。”就是句芒司人年寿的证据，不过已经近乎宗教迷信了。

伏羲的神职已如上述，此外便是他的创造发明。

《蜀中名胜记》卷八引《学斋呫哔》说：“资州地掘得汉碑，有‘伏羲仓精，初造工业，画卦结绳，以理海内’等语。”“初造工业”疑当是“初造王业”，可能因字迹模糊而有讹误。不过“工业”二字却很有意思，用来作为他在文化方面创造发明的表述还是比较妥当的。伏羲为后世人们所尊仰，还不在于他之作为东方天帝，或者是“为百王先”的人间的第一个帝王，而是在于传说他创造发明了许多有用的事物，为人类文明昭示了灿然的曙光。画卦和结绳两件事，就是伏羲的创造发明中的荦荦大者。

画卦，就是画八卦。八卦据说是最早的带哲理意味的文字，它是用代表阳的“?”和代表阴的?”两种不同符号相互组合而成的，即乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑。照《易·系辞》的“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文……于是始作八卦”一段话看来，本来是平淡无奇，没有什么神话意味的。但据《太平御览》卷九引《王子年拾遗记》说：“伏羲坐于方坛之上，听八风之气，乃画八卦”，就有了一些神话的意味。原来伏羲画八卦，并不是“观鸟兽之文”，而是“听八风之气”。果然，高诱在注释《吕氏春秋·古乐篇》“帝颛顼乃令飞龙作乐，效八风之音”时就说：“八风，八卦之风”，说明“八卦”和“八风”都含有相当的神秘性，二者有相通之处。

结绳，就是结网。《易·系辞》说：“包牺氏结绳而为网罟（gǔ），以佃以渔。”佃，就是打猎；渔，就是捕鱼。结绳为网来打猎捕鱼，反映了伏羲时代是处于原始社会的渔猎时代。《抱朴子·对俗篇》引《古史考》说：“太昊师蜘蛛而结网。”虽是简单一句话，却给伏羲的这项创造发明加上了传说的意味。从现在还流传在四川省中江县的有关伏羲的神话看，伏羲确实是受了蜘蛛结网的启发才编织成捕鱼的网去打鱼的（见《民间文学》1964年第三期《伏羲，伏羲，教人打鱼》）。不但伏羲创造发明了网罟，就连他的臣子句芒，据说也发明了捕鸟的罗（见《世本》张澍稡集补注本）。

伏羲在音乐的创造发明上，也大有贡献。据说他创造了琴和瑟这两种乐器（均见《世本》），还制作了《驾辩》这种乐曲（见《楚辞·大招》）；又还为人类建立了婚姻制度（《古史考》：“伏羲制嫁娶，以俪皮为礼”）；由于画八卦，还开始用八卦来占卜吉凶（亦见《古史考》）。传说中伏羲的这些创造发明，使他在中国古史（其实应该说是古神话）上有了一个不亚于女娲的显著的地位，在以父系为中心的几千年来的中国社会中，他的名声不但和女娲并驾齐驱，甚至还等而上之。可惜有关伏羲的神话，历史化得很厉害，神话的因素所剩无几了。

在谈到伏羲的创造发明时，还得附带谈谈古史上号称发明了钻木取火的燧人氏。燧人，又或写作遂人，一般把他列在伏羲之前，也有把他列在伏羲甚至神农之后的，如东汉班固《白虎通义》就是这样。我们以为列他在伏羲之后、神农之前，最为合理。

因为伏羲，又或写作庖牺，据说是“取牺牲以充庖厨”（《帝王世纪》）的意思，这当然是曲说附会；但是，“师蜘蛛而结网”、教人打猎捕鱼、“变茹腥之食”（《拾遗记》卷一）的伏羲，必然早已知道火的运用了。如果中国神话也有像希腊神话普罗米修斯那样的“取火者”，伏羲应当便是这样的一个，并且该早于“钻木取火”的燧人。伏羲所取得的火，想来便是天然的雷火。伏羲是雷神的儿子，又“以木德王”，雷击木而生火，取得雷火而又妥为保存之，以“变茹腥之食”，完全是合理的推想。因此，如果把神话人物放在历史的肩架上，燧人便当列于伏羲之后。

在古史上燧人虽和伏羲同列为三皇之一，实际上也是一个神话人物，有一段关于他发明钻木取火的神话故事：有燧明国，不识四时昼夜。其人不死，厌世则升天。国有火树，名燧木，屈盘万顷，云雾出于中间。折枝相钻，则火出矣。后世圣人变腥臊之味，游日月之外，以食救万物，乃至南垂。目此树表，有鸟若鸮，以口啄树，粲然火出。圣人感焉，因取小枝以钻火，号燧人氏。（《太平御览》卷八六九引《王子年拾遗记》）

谢选骏指出：伏羲与燧人是第一期中国文明的产物。基本上，第二期中国文明新出现的资料，基本上都不可再算作神话了。

【九 廪君与盐水】

女神我们在神话里，经常总是可以见到：下方的许多民族，和这些民族所建立的国家，大都是由神的子孙后代所组成。黄帝、炎帝、少昊、帝俊……都有不少子孙在下方建立了国家，往后我们就要讲到。作为东方天帝的太昊伏羲，也有子孙在下方组成了民族，建立了国家。

《山海经·海内经》说：西南有巴国。太皞生咸鸟，咸鸟生乘厘，乘厘生后照，后照是始为巴人。

“后照是始为巴人”者，是说后照于是就成了巴国人的始祖。

伏羲和女娲，都是人首蛇身，他们原是以蛇为图腾的原始民族所奉祀的始祖神。“巴国”的“巴”，篆书作巴，画的就是一条蟒蛇的形状。《说文》十四释此字说：“巴，虫也；或曰，食象蛇。象形。”所像的就是食了巨物的蛇其腹彭亨鼓然之形。神话有“巴蛇食象，三岁而出其骨”（《海内南经》）的记叙。可知巴国也是以蛇为图腾的民族所建立的国家，故传说这个国家的始祖后照是伏羲的子孙后代。

秦嘉谟辑补的《世本》和《晋书·李特载记》各记了一段前后相连的有关廪（lǐn）君与盐水女神的神话，合起来就成为一个比较完整的美丽动人的故事，现将它们移录如下：

廪君之先，故出巫诞。巴郡南郡蛮，本有五姓：巴氏、樊氏、曋氏、相氏、郑氏，皆出于武落钟离山。其山有赤黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君长，俱事鬼神。廪君名曰务相，姓巴氏，与樊氏、曋氏、相氏、郑氏凡五姓，俱出皆争神。乃共掷剑于石，约能中者，奉以为君。巴氏子务相，乃独中之。

众皆叹。又令各乘土船，雕文画之，而浮水中，约能浮者，当以为君。馀姓悉沉，惟务相独浮，因共立之，是为廪君。乃乘土船从夷水至盐阳。盐水有神女谓廪君曰：“此地广大，鱼盐所出，愿留共居。”廪君不许。盐神暮辄来取宿，旦即化为飞虫，与诸虫群飞，掩蔽日光，天地晦冥，积十余日。廪君不知东西所向，七日七夜。

使人操青缕以遗盐神，曰：“缨此即相宜，云与汝俱生，宜将去。”盐神受缕而缨之。廪君即立阳石上，应青缕而射之，中盐神。盐神死，天乃大开。（《世本》清秦嘉谟辑补本）

廪君复乘土船下及夷城。夷城石岸曲，泉水亦曲。

廪君望之如穴状，叹曰：“我新从穴中出，今又入此，奈何！”岸即为崩，广三丈许，而阶陛相乘。廪君登之。岸上有平石，方一丈，长五尺。廪君休其上，投策计算，皆着石焉。因立城其旁而居之。其后种类遂繁。（《晋书·李特载记》）

神话的主角廪君姓巴氏，出生地又在巴郡，巴郡的前身是古巴国，故廪君也应该是伏羲的后裔。《路史》的作者罗泌和《世本》辑注者之一的张澍就有这样的意见，我们认为这种意见是可以成立的，因而把廪君神话的研讨放在伏羲神话之后。

廪君神话反映了后进民族要求发展的心理状态。而廪君，正是这种心理状态的形象的体现。这个人物，或者正因为传说是神裔，他本身就具有充分的神性（“廪君之先，故出巫诞”，与业巫的世家想来也大有关系），所以能掷剑而中石，乘雕花土船而不沉，足以为五姓的君长。而最难能可贵的，是廪君领导五姓人民去寻觅新居的途程中，遇盐水女神的阻留而不变初衷这件事。

对于一个容易苟安、把个人利益看得较重、把群众利益看得较轻的人说来，当盐水女神这么向他说“此地广大，鱼盐所出，愿留共居”的时候，他就该留下来和她“共居”了，然而廪君只是“不许”。并不是廪君对盐水女神没有感情，从后面的叙述：“盐神暮辄来取宿”，廪君对她还是有感情的。只是廪君看出，“此地”并不如盐神所说的“广大”，也不如盐神所说的能出产丰富的“鱼盐”。所以廪君不愿意在这里苟安下来，还是要领导着他的人民，去寻觅新的居地。作为一个领袖，廪君的行动是体现了人民要求发展、要求过更好生活的意愿的。

盐神为了挽留她的情人，是尽了她的心力，使用了一切可能使用的手段。“旦即化为飞虫，与诸虫群飞”，阵势之猛，至于到了“掩蔽日光，天地晦冥”、使“廪君不知东西所向，七日七夜”的程度。“诸虫”或引作“诸神”，那就是神们也化为飞虫来帮助盐神挽留她的情人。照常情说，廪君或者可以有所借口，并且确实也该知难而止了。然而不，不论是盐神也好，盐神再加上诸神也好，都不能动摇廪君所代表的人民要求发展的强烈意愿。于是才有廪君“使人操青缕以遗盐神”及“立阳石上，应青缕而射之”之举。

盐神是为爱情牺牲了，廪君和他统率的人民却终于找到了适于繁衍种族的理想的新居。这是一个奋发图强的民族的宏伟壮丽的早期历史的神话，有它显明彰著的特色。它被详细地记录在一般是记事简略的《世本》里，并不是偶然的。

谢选骏指出：上述所谓“后进民族”，显然产生于第一期中国文明的瓦解、第二期中国文明的诞生之过程中——因此我认为“廪君神话”实在不能算作神话，只能算作民间故事。

【一〇 填海、追日】

按照历史的顺序排列，女娲、伏羲之后出现的大神应该是炎帝神农。由于中国没有一个完整的诸神世系，叙述或研究诸神的神话时，只好权且按照历史的顺序排列。但是还有一些荒古的神话，就其性质而言，似乎还该在炎帝神农之前。例如本节所讲的“填海”和“追日”两个神话，下节要讲到的“断首”和“触山”两个神话。然而说也奇怪，这些神话的主人公，他们大都和炎帝神农有些关系，或是他的子孙，或是他的臣属。虽说是这样，由于神话的流传演变，情况非常复杂，有些关系是出于附会也未可知。再者这些神话各都有相对的独立性，因此便把它们放在炎帝神农的前面讲了。

先讲“填海”。“填海”就是“精卫填海”，这段神话差不多已为大家所熟知，用不着引据原书记叙的文字了。它出于《山海经·北次三经》，大意是说，炎帝的小女儿名叫女娃的，偶然去东海游玩，不幸淹死在东海里了。她的魂灵变化作一只叫作“精卫”的小鸟，形状有点像乌鸦，花脑袋，白嘴壳，红足爪，住在北方的发鸠山上。常常到西山去衔了小石子、小树枝来，抛掷在东海里面，想要把奔腾咆哮的大海填平。

故事就是这么简单，然而它所揭示的图景却是多么动人心魄，它所包含的思想内容又是多么丰富而深刻啊！

晋代大诗人陶潜《读山海经》诗说：“精卫衔微木，将以填沧海。”虽也只是简单的两句，可是一种悲壮的赞美之情却已跃然纸上。因为小鸟对大海所进行的斗争，在这里成了鲜明的对比：在波涛汹涌的海面上，在高高的天空中，小鸟所投下去的，是“微木”，是细石，然而“将以填沧海”。她去而复来，成年累月、千秋万岁都干着这样艰巨的工作。从人们的理智上看来，她这工作当然是徒劳无益的；但从感情上看来，沧海固然浩大，然而小鸟坚忍不拔地想要填平沧海的意志却比沧海还要浩大。她的正义的斗争，或许终将有成功的一天。此其所以为悲壮、为值得令人赞美，充分体现出神话英雄人物的战斗精神。《述异记》还说“精卫偶海燕而生子，生雌状如精卫，生雄如海燕。”那么世世代代飞行在高空做填海工作的，就不只是一只单独的小鸟，而是成群结队的精卫了。神话的续闻也很有意思，使人容易想到那个著名的含有神话因素的寓言“愚公移山”。不论是“移山”也好，“填海”也好，人类和大自然所做的斗争，都须有世代相传、为之不已的精神才行。

再讲“追日”。“追日”就是“夸父追日”，《山海经》里有两处记叙到它：大荒之中，有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。（《大荒北经》）

夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭。河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《海外北经》）

两处虽然都是简短的记叙，实际上却都是气势磅礴的诗篇。

我们看神话的构思多么宏伟：居然有这么一个巨人，忽发奇想，要和太阳竞走，要把最后发射光芒的太阳在日没处的虞渊将它“逮”住。他不仅是这么想，并且马上提起他的长腿，真个去追赶太阳，在北方的原野上作万里的奔驰。他已经看着要追赶上太阳了，一片耀眼的金光笼罩住他的全身，灼热的气焰烤炙着他，使他“渴欲得饮”。黄河、渭水两条河川都被他喝干了，口渴还是止不住。他正想跑到北方去喝大泽的水——那大泽，又叫做瀚海，在雁门山的北边，纵横有千里宽广，是群鸟孳生幼儿和更换羽毛的地方——还没有到达目的地，就在中途口渴死了。临死时丢掉他手里的拄杖，马上变化作一片绿叶茂密的邓林（邓林就是桃林），满结嘉桃，给后来的人们解除口渴。

这就是整个神话的内容大概。在阐述它的意义以前还有几点应当补充说明。一是据《海内经》“炎帝……生后土”和《大荒北经》“后土生信，信生夸父”的记叙，可知夸父是炎帝的后裔。

在黄帝与蚩尤战争神话中，《山海经》屡有黄帝神龙应龙“杀蚩尤与夸父”的记叙，知夸父为一巨人部族名，追日夸父只是此族的一员。二是《列子·汤问篇》记夸父事末尚有夸父“弃其杖，尸膏肉所浸，生邓林，邓林弥广数千里焉”数语，更补充、丰富了神话的内容。三是说邓林即桃林，乃是根据清代学者毕沅就《中次六经》“夸父之山，北有桃林”所做的小考证，谓“邓、桃音相近”而来的。其说可信，当从。

这个宏伟壮丽的神话故事，它的意义安在呢？自然，我们得承认，我们今天的探索未必符合古人的构想，但也不是不可以探索。或者言人各殊，都是神话的新解，就让它是新解也好。例如有人说夸父追日，是象征对王权的夺取——“日”所象征的就是王权。又有人说，夸父追日，目的是为了像普罗米修斯那样的去盗取天上的神火，他手里拄的杖就是点火的枝。还有其他一些说法，都各有所见，不无道理。而据我的理解，则毋宁说是夸父对光明和真理的追求，无论他怎样快步奔跑，发展的真理总还是行走在他的前面。他只能接近真理，却永远也无法牢牢捕捉真理。黄河、渭水乃至大泽的水源，无非都是表示探求真理所需要的大量知识。巨人感到口渴，虽竭河、渭而还不能满足他探求真理所需具有的知识。他死在奔往大泽的中途了，他没有达到探求真理的目的。然而他仍将手里的拄杖，弃而化为桃林，给世世代代追踪他的足迹而来的光明和真理的寻求者解除口渴。神话向我们展示了一个巨大悲剧中涵藏的宏丽的图景：他鼓舞着我们为此献身的斗志，继世而起，嘤鸣相呼，前行不息。

谢选骏指出：填海、追日属于比较经典的中国神话，仅仅属于第一期中国文明，因为它们都有先秦记录。

【一一 断首、触山】

如果说“填海”“追日”是产生自原始社会表现人与大自然做斗争的神话，则本节所述“断首”“触山”两段神话，虽然也可能是产生自原始社会，但已显明可见，是带上了阶级斗争的色彩。正如高尔基在《苏联的文学》中所说：“奴隶主愈有力量和权威，神就往天上升得愈高，而在群众中间就出现了一种反抗神的意愿。”“断首”的刑天和“触山”的共工，就是以反抗神的神这样的姿态出现的，可以说明这两段神话从产生雏形到最后完成，大约已经由原始社会末期进入到阶级社会了。这也是我国古代神话中的两颗明珠，是和前节所述“填海”“追日”神话性质不同的两颗。

先讲“刑天断首”。《山海经·海外西经》说：刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。

故事就是这么简单，记叙也是这么简明扼要，辞无多赘。然而整个神话却是表现得多么威风凛凛，充满着战斗的激情。陶潜诗说：“刑天舞干戚，猛志固常在。”用作这个凌厉无前的神话英雄的颂歌，洵非虚美。

“刑天”这个名称，就是“断首”的意思。“天”字金文作 ，甲文作 ，●与 均象人首，义为颠为顶，刑天自然就是斫头、断首的意思了。有些书写作“形天”或“形夭”那是不正确的。

刑天这个断首者，你看他和天帝“争神”而被断首时，表现了何等的英雄气概！神话在这里发挥了充分的积极浪漫主义的幻想，描写和歌颂他虽被断首，竟然还“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”的斗志。戚就是斧，干就是古代战士们常用的长方形的盾。断头的刑天，还在那里手持盾斧，挥舞不息，继续战斗。让那些胡诌“脑袋掉了，原则还有什么用”的懦夫们在断头刑天之前发抖去吧。

作为神话的一个整体，刑天又是和炎帝神农有关的一个神话英雄。《路史·后纪三》说：“（神农）命邢天作扶犁之乐，制丰年之咏。”“邢天”就是“刑天”的别写，可知传说他是炎帝神农的臣属，当有所本。又刑天葬首的常羊山，也和炎帝神农有关。《玉函山房辑佚书》辑《春秋纬元命苞》说：“少典妃安登游于华阳，有神龙首感之于常羊，生神农。”原来刑天的葬首地便是炎帝神农的降生地，则刑天在古神话中是炎帝系统的人物更无可疑。

据我的研究，刑天原是在一个波澜壮阔、像荷马史诗《伊利亚特》那样的神话故事中，即黄帝与炎帝战争神话故事中的重要角色。炎帝兵败，他便和炎帝系统的神如蚩尤、夸父、共工等前仆后继，纷纷起来为炎帝复仇，向黄帝系统的神作不屈不挠的斗争。

刑天所与“争神”的“帝”，就是黄帝。但是作为一个独立的神话故事看，刑天和“帝”即天帝的斗争，是代表着被压迫与被统治者向统治阶级作坚决反抗的。他是高尔基所说的“反抗神的意愿”在神话中的最完美的体现。

再讲“共工怒触不周山”。这个神话始见于《淮南子·天文篇》，是个大家熟知的神话，用不着引据原书了。这个神话大意说：共工和颛顼争神座，战而不胜，一怒之下，以头触山，碰坏了撑天柱子之一的不周山，使世界天翻地覆，来了个大的变化：“天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”从一个单独的神话讲，共工神话，是一个推原神话。所谓“推原”，就是推寻事物的本原。共工触山，解答了“天倾西北”“地不满东南”造成原因的问题。本来是原始初民对众多自然现象不得其解的神话解答，看似妄诞，但却从中流露出科学求知的萌芽。从神话的整体讲，共工触山神话，也是黄、炎战争神话的一部分。《山海经·海内经》说，“炎帝……生共工”“黄帝……生帝颛顼”。共工是炎帝的后裔，颛顼是黄帝的后裔，因而共工和颛顼的斗争，实在是炎帝兵败，共工继起举兵为炎帝复仇。但就单独的这段神话的性质看，还是和刑天断首神话的性质相同，体现了被压迫与被统治者反抗压迫统治的意愿。毛泽东同志在他的伟大诗篇《渔家傲》里，以“不周山下红旗乱”的火热语言，号召人民起来进行革命斗争，并且在按语里一则曰“共工没有死”，再则曰“共工是胜利的英雄”，确实是用他革命的睿智将这段神话的精神实质洞察出来了。

共工触山神话，据有些书籍的记叙，又常和女娲补天神话连在一起。神话说共工与颛顼争帝，怒触不周山，使天残地毁，这才由女娲去炼石补天的（见《论衡·谈天篇》）。历史化的神话更说是由于做诸侯的共工与做诸侯的祝融打仗，共工不胜而触山，天地残毁以后，才由做天子的女娲出来补天以收拾残局的（见《史记·司马贞补〈三皇本纪〉》）。这些其实都是牵强附会。共工触山与女娲补天两段神话，同时首见《淮南子》，本各不相谋，中间情节并无关联。从神话的内容看，女娲补天前的情况是：“四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载”，天地毁坏的局面大；而共工触山呢，仅仅使“天倾西北”“地不满东南”，毁坏的局面小。而且毁坏以后，始终是倾陷的状态，未闻修复，何能以之牵扯到女娲补天神话上去呢？其为牵强附会，自无可疑。

谢选骏指出：断首、触山属于比较经典的中国神话，因为它们都有先秦记录。袁珂为何要拉来高尔基、毛泽东予以玷污？因为袁老他毕竟是个马列龟奴。

【一二 归墟五神山】

从共工触山神话，自然地导致了归墟五神山神话；这段神话，见于《列子·汤问篇》，恰好列在共工触山神话之后。共工触山，既然使“天倾西北”“地不满东南”，人们免不了要问：“百川水潦”所归往的东南大地又是怎样一种情景呢？于是《汤问篇》在紧接着触山神话的记叙之后，就来给这个问题作了明确的解答：渤海之东，不知其几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。八纮九野之水，天汉之流，莫不注之，而无增减焉。

其中有五山焉，一曰岱舆，二曰员峤（jiào），三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。其山高下周旋三万里，其顶平处九千里，山之中间相去七万里，以为邻居焉。

其上台观皆金玉，其上禽兽皆纯缟。珠玕之树皆丛生，华实皆有滋味，食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之种，一日一夕飞相往来者，不可胜数焉。而五山之根无所连着，常随潮波上下往还，不可暂峙焉。

仙圣毒之，诉之于帝。帝恐流于西极，失群仙圣之居。乃命禺彊使巨鳌十五，举首而戴之，迭为三番，六万岁一交焉。五山始峙而不动。

而龙伯之国有大人，举足不盈数步而暨五山之所，一钓而连六鳌，合负而趋，归其国，灼其骨以数焉。

于是岱舆、员峤二山流于北极，沉于大海，仙圣之播迁者巨亿计。帝凭怒，侵减龙伯之国使厄，侵小龙伯之民使短。至伏羲、神农时，其国人犹数十丈。

这个神话的开头部分不但解决了触山神话所引起的问题，并且由此还引出关于五神山、仙人不死、巨鳌负山、龙伯钓鳌等一连串有趣的神话，其设想真是恢宏幻奇。就在今天，我们读了这段神话，也还是觉得新鲜、活泼、生动。《列子》这书，固然不少人疑心它是晋人的伪书（可能即是注释《列子》的张湛所为），这段神话的某些构思，无疑也是受了来自西域的佛经的影响。

但是，要说它全是伪造，也不符合事实。就《列子》这书本身来说，其大部分材料，也是取自先秦古籍，只能说它是真伪参半，不能说它全是凭空捏造。就拿巨鳌负山这段神话来说吧，《楚辞·天问》不是已有“鳌戴山抃（biàn），何以安之”这样的问语了吗？王逸注且引古本《列仙传》说：“有巨灵之鳌，背负蓬莱之山，而抃舞戏沧海之中。”可见的确是一个源远流长的神话故事。

龙伯钓鳌虽未见其他古籍，但《庄子·外物篇》已有任公子钓大鱼的叙写，那情景也就与此相仿佛了。当然，归墟五神山神话的重点还在龙伯钓鳌，而龙伯钓鳌的精神所寄，也无非以此形容龙伯大人的身躯之巨伟罢了。诚如《列子》张湛注所说：“以高下周围三万里山而一鳌头之所戴，而此六鳌复为一钓之所引，龙伯之人能并而负之，又钻其骨以卜计，此人之形当百余万里，鲲鹏方之，犹蚊蚋蚤虱耳，则太虚之所受，亦奚所不容哉！”这段神话的被引用，可能就是为了阐发如注所说的哲学思想。而龙伯国大人，竟成了神话中一切大人的鼻祖。

《史记·封禅书》说——自威、宣、燕昭，使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。

此三神山者，其传在渤海中，去人不远。患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云。

归墟五神山神话，当即为此三神山神话演变而来。神话传说演变的通例，总是由简单而繁缛，由朴素而夸张。试将《列子》归墟五神山和《史记》渤海三神山的记叙相较，就可见到它们之间繁简朴夸的不同。别的姑且不论，单就几座山的地理位置而言，《史记·封禅书》说：“其传在渤海中，去人不远。”《列子·汤问篇》却说：“渤海之东，不知其几亿万里，有大壑名曰归墟，其中有五山焉。”由近而远演变之迹一望可知，绝没有先说得很远再说“去人不远”的道理。至于从三山增到“五山”，也是神话演变由简而繁的通例。后来又把所增的岱舆、员峤二山说是因龙伯钓鳌而沉没在大海里了，以至只剩三山。这不过是因三山早已为世所知，听得耳熟，“五山”自己站不住脚，只好既增上了，又在神话中自行减去，以就三山的古说。不了解情况的人乍看起来，还以为“五山”之说更古，其实不过是根据旧神话创造新神话的人们所施用的惯技罢了。

说到根据，归墟五神山神话的每个材料片段，倒都是有根据的。例如神话所说的“八纮九野之水、天汉之流”所注的“大壑归墟”，大约就是根据《山海经·大荒东经》“东海之外大壑”一语而来。《楚辞·远游》也有“上至列 （quē）、降望大壑”这样的话。

可见大壑是自古相传百川注海的所在。五神山中增添上去的员峤，当即《海外南经》郭璞注“有员丘山，上有不死树，食之乃寿”的“员丘”的别写（员峤上亦有“珠玕之树，食之不老不死”）。岱舆未闻何据，不过南朝梁萧绮录的《拾遗记》卷十所记的八大名山中也有岱舆山，似乎别是一山，证明大家（《列子》的整理者晋张湛和《拾遗记》的原作者晋王嘉）都是根据传闻影响之谈而作了不同的描绘。至于五神山上的仙人都生有羽翼，能从此山到彼山，“一日一夕飞相往来”，则东汉王充所著《论衡》已谈到过，南朝梁殷芸所著《小说》也说：“汉王瑗遇鬼物，言蔡邕作仙人，飞去飞来，甚快乐也。”证以现代发掘出土的东汉武梁祠石刻画像，于人首蛇身的伏羲女娲交尾像的近旁，的确常饰有好些生翅膀的小仙人飞行于云端。可见归墟五神山神话，不管是祖述旧闻也好，或是作意新创也好，从其片断的材料看，确实都各有所本。

谢选骏指出：受了佛经影响的“神话”，似乎就是“仙话”了。其实不然——这也是先秦道家和汉魏道教的分际所在。

【一三 发现药草的神农】

如果说神话英雄人物伏羲的出现是标志着原始社会渔猎时期的到来，那么神农的出现，就该标志着社会的发展已又朝前迈进一步，开始从渔猎时期进入到农耕时期了。

神农，全称是炎帝神农氏，在“五方帝”的神国组织中，他是南方的天帝。作为神的称谓，多称他为炎帝，或赤帝，作为人则多称他为神农。在秦以前的古书中，正像“太昊”和“伏羲”一样，“炎帝”和“神农”也是没有联起来称呼过的。联起来称呼是从《世本》开始。“炎帝”和“神农”肯定先前也有某种联系，但是其详今天已不可得知，我们只好承认二者是一个人物就是了。

为了研讨方便，先说标志农耕时代到来的英雄人物神农。顾名思义，他之得名，首先应该是由于他在农业上的贡献。果然，我们看《绎史》卷四引《周书》（今本无）说：“神农之时，天雨粟。神农遂耕而种之，作陶冶斤釜，为耒耜 耨（lěi sì chú nòu），以垦草莽。然后五谷兴助，百果藏实。”神农首要的贡献确实是在农业，“天雨粟”就是这段记叙的神话因素。《拾遗记》卷一并且把这点神话因素来加以发展了，说：“炎帝时有丹雀衔九穗禾，其坠地者，帝乃拾之，以植于田，食者老而不死。”《帝王世纪》说：“炎帝神农氏人身牛首。”《水经注·漻（liào）水》说：“神农既诞，九井自穿，汲一井则众水动。”各对他的形貌和诞生地做了一些渲染，都是关系到农耕和水利的。

但是，神农这个神话英雄，在人们印象中最深刻的，还不在于他对农业所做的贡献，而是在于他在医药上的发现和发明。我们看下面三条记叙：（神农）教民播种五谷……尝百草之滋味……一日而遇七十毒。（《淮南子·修务篇》）

神农以赭鞭鞭百草，尽知其平毒寒温之性，臭味所主，以播百谷，故天下号“神农”也。（《搜神记》卷一）

太原神釜冈中，有神农尝药之鼎存焉。成阳山中，有神农鞭药处，一名神农原，亦名药草山。山上紫阳观，世传神农于此辨百药，中有千年龙脑。（《述异记》下）

看了这三条记叙，神话演变的过程就相当清楚了。第一条“神农尝百草”“一日而遇七十毒”，是为了“教民播种五谷”。第二条“尝百草”变作了“以赭鞭鞭百草”，“百草”经过神农的神鞭这么一鞭，便“尽知其平毒寒温之性”，神话的意味陡然增长，并且也开始有了辨别药性的意味，因为“百草”中自然也可能包括一部分药草。但这里主要恐怕还是在于识别谷物类的草，所以下面有“以播百谷”这样的话。但是到了最后一条，重点就完全转移到医药这方面来了。什么“神农尝药”“神农鞭药”“神农辨百药”，从这个时候起，神农就成了医药界的老祖宗，以致后来还有什么《神农本草》之类的医书出现，民间甚至还将神农崇奉为“药王菩萨”。

从这以后，“神农尝百草”就成了“神农尝药”的同义语了。现在四川民间，还有这么一种传说，说是神农皇帝尝百草，尝到一种断肠草，于是肠子断烂而死。这无异就是《淮南子》所记“神农尝百草、一日而遇七十毒”二语的现代民间新诠。

《说郛（fú）》 （jiū）（卷）三一辑元陈芬《芸窗私志》，说：“神农时白民进药兽。人有疾病则拊其兽，授之语，语如白民所传，不知何语。语已，兽辄如郊外，衔一草归，捣汁服之即愈。”于是把人的神通和本领全移之于兽，“尝药”“鞭药”都用不着了。这又是神农尝药神话的进一步的发展。

神农尝药神话，每个时期都有不同的流传演变。明末周游《开辟演绎》第十八回末附王子承“释疑”中，记述并评论当时有关神农的民间传说道：后世传言神农乃玲珑玉体，能见其肺肝五脏，此寔事也。若非玲珑玉体，尝药一日遇十二毒，何以解之？

但传炎帝尝诸药，中毒者能解，至尝百足虫入腹，一足成一虫，遂至千变万化，炎帝不能解其毒而致死，万无是理。……一则以信，一则以疑，这人也未免太迂拘了。其实那都是神农尝药的好材料。神农尝百足虫致死，一如四川民间说他尝到断肠草肠子断烂而死一样，无非表现他艰苦卓绝、为人民牺牲的精神。至于有理无理，岂足道哉！

谢选骏指出：炎帝未必是神农氏，二者与“五方帝”的南方赤帝更不相干。所以才会出现这一现象——在秦以前的古书中，正像“太昊”和“伏羲”一样，“炎帝”和“神农”也是没有联起来称呼过的。

【一四 炎帝和他的后裔】

作为南方天帝的炎帝，他本身几乎没有什么神话可以记述。

如果要记，还不是照例的那一套：“南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏。”（《淮南子·天文篇》）“南方之极，自北户孙之外，贯颛顼之国，南至委火炎风之野，赤帝、祝融之所司者万二千里。”（《淮南子·时则篇》）文中所说赤帝就是炎帝，朱明就是祝融。好像都是经过人们精心结构，预先搭配好了似的。

虽然也算神话，其实不是好神话。倒是炎帝的属神和后裔中，还有一些有意思的人物，可以谈谈。

首先一个，是他的属神祝融。据《山海经·海外南经》所记，他的形貌，是“兽身人面，乘两龙”。传说成汤伐夏的时候，他曾奉天帝之命前去助战，降火在“夏城之间，西北之隅”（《墨子·非攻下》）；武王伐纣时候，他又率领河伯、雨师、风伯等连他一共七神前去助周灭殷（《北堂书钞》一四四引《太公金匮》）；他又曾奉黄帝之命，前去杀戮敢于盗窃息壤堙洪水的鲧于羽山之郊（《山海经·海内经》）；又曾以“诸侯”的身份在女娲时代和触山的“诸侯”共工打过仗（《史记·三皇本纪》）：在神话传说中，祝融这个人物实在是相当显赫的。

他不但是炎帝的属神，据《海内经》所记，他还是炎帝的后裔，而且连水神共工，也是他亲生的儿子。但据《山海经·大荒西经》所记，祝融又是黄帝曾孙颛顼的孙子，足见古代神话传说的分歧无定。但黄、炎古本同族，故传为炎帝系统的人物亦得属于黄帝系统。不过说他是炎帝系统的人物似乎更好些，因为祝融既是火神，又是炎帝的属神，而炎帝也是火神而兼灶神（《淮南子·氾论篇》：“炎帝作火而死为灶”。）。祝融之于炎帝，似乎更亲近些。

祝融有个弟弟，名叫吴回，《山海经·大荒西经》记叙他的形貌说：“奇左，是无右臂”。是个独臂怪人，也是火神。此人又名回禄（《左传·昭公十八年》），后世人称火灾为回禄之灾，出典就在这里。

《山海经·海内经》说：“炎帝……生祝融，祝融……生共工。……共工生后土，后土生噎鸣，噎鸣生岁十有二。”祝融是火神，共工是水神，后土是土神，“噎鸣生岁十有二”，可能是时间之神。加上我们已经讲过和以后还要讲到的蚩尤、夸父、刑天等，炎帝系统的人物，也可算是“广大强壮”了。因而黄、炎之战，炎帝虽遭失败，还能此仆彼起，再接再厉，维持那么长久一段时间。

《山海经·海内经》还记叙了一段神话，说是炎帝的孙子伯陵，去到下方和吴权的妻子私通，生了鼓、延、殳三个儿子，殳创造发明了射箭的“侯”，就是箭靶；鼓和延则制造了钟，还创作了一些歌舞乐曲。这大概是中国神话叙写人神恋爱较早的一个，然而无非也是奴隶社会奴隶主阶级的荒淫生活在神话中的折射和反影罢了，而神裔的创造发明则还是值得称道的。

炎帝的后裔中最使人感到兴趣的，是《山海经·大荒西经》所记的氐人国（原作互人国，据王念孙、郝懿行校改）。这个国家的人原是炎帝孙子灵恝传下来的后代，“人面而鱼身，无足”（《山海经·海内南经》），能够乘着云雨，“上下于天”。他们的这副形貌，和人鱼几乎一般无二，简直可以说就是人鱼国。

说起人鱼，恐怕是古今中外极富情趣的一个话题。《山海经》中就记有不少人鱼或类人鱼，但大都是普通的水栖动物，就是动物学上所称的儒艮那种东西。至于《山海经·海内北经》所记的“人面手足鱼身在海中”的陵鱼，《山海经·海外西经》所记的“即有神圣乘此以行九野”的龙鱼，也都是人鱼。然而显明可见，它们却具有着神话的意味了。尤其是后者，既然可以载了“神圣”飞行于九域之野，它的神异性就非比寻常，恐怕除它而外，只有氐人国的国民才能办到了。

关于人鱼的神话，后世还有一些有趣的记载。《搜神记》卷十二说：“南海之外，有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼泣，则能出珠。”就很富意趣。《博物志》《述异记》并载之而文小异，鲛人或作蛟人。《述异记》还补充说：“蛟人即泉先也，又名泉客。南海出蛟绡纱，泉先潜织，一名龙纱，其价百余金，以为入水不濡。南海有龙绡宫，泉先织绡之处。绡有白之如霜者。”说得真是活龙活现，仿佛亲睹。《太平御览》卷八〇三引《博物志》（今本无）也说：“鲛人从水出，寓人家，积日卖绢。将去，从主人索一器，泣而成珠满盘，以与主人。”也是“鲛人泣珠”神话的补充。所谓“泣珠”者，大约就是滨海织绡劳工们痛苦眼泪的美丽的升华吧。诸如此类的人鱼神话，追本溯源，还在《山海经》所记炎帝后裔氐人国神话：氐人国神话可说便是一切人鱼神话的老祖宗。

谢选骏指出：袁珂不像个学者，倒像个判官——居然说什么“好神话”，似乎还有“不好的神话”？

【一五 炎帝诸女】

炎帝后裔的神话中，以炎帝女儿们的神话（虽然多已染上了仙话的色彩）最是值得称道。“精卫填海”的小鸟精卫，是炎帝少女女娃所变化的，前面已经讲过了，现在单讲炎帝其他女儿们的神话。《列仙传》卷上说：赤松子者，神农时雨师也。服水玉以教神农，能入火自烧。往往至昆仑山上，常止西王母石室中，随风雨上下。炎帝少女追之，亦得仙俱去。

关于赤松子，我们后面还要讲到，现在单说这个“炎帝少女”。炎帝有众多“少女”，她就是其中之一。这里说炎帝少女“追”赤松子，“亦得仙俱去”，当非“追”其人之身，而是“追”他的行迹。

赤松子主要的行迹是什么呢？我看恐怕就是“能入火自烧”。这是古代仙人们学道登仙的重要手段之一，而“服水玉”即水晶，又是使他“能入火自烧”的有效方法。炎帝少女所“追”的大约就是赤松子这一整套登仙的办法，所以终于“亦得仙俱去”。

和这无独有偶，《太平御览》卷九二一引《广异记》，又记了这么一段故事：南方赤帝女学道得仙，居南阳崿山桑树上。正月一日衔柴作巢，至十五日成，或作白鹊，或女人。赤帝见之悲恸，诱之不得，以火焚之，女即升天。因名帝女桑。今人至十五日焚鹊巢作灰汁，浴蚕子招丝，象此也。

“南方赤帝女”不用说也就是炎帝女了。这个故事外貌看起来虽然诡异，又附会了一些后世的风习，实际上恐怕还是前一个故事的翻版。因为故事的中心内容还是在“火焚升天”这上面。不过前一个说是“自烧”，这一个却要假手他人，但必须“火焚”始能“升天”则是二者一致的。至于“帝女桑”“浴蚕子招丝”等，则又掺入了蚕马神话的点滴。在神话传说的流传演变中，这类掺杂总是常有的，并不足异。

再一个是巫山神女的神话。巫山神女神话，早在《山海经·中次七经》的记叙中，已经有了一些影子了：姑媱之山，帝女死焉，其名曰女尸，化为 （yáo）草，其叶胥成。其华黄，其实如兔丘，服之媚于人。

这是说，有个名叫“女尸”的天帝的女儿死了，变做了瑶草，叶子重重叠叠，长得十分茂盛，开黄花，果实像兔丝的果实，人若是服食了这种草，可以为人所爱。记叙就是这么简单。“帝女”自然是指天帝之女，但也未明说是哪位天帝。到《文选·高唐赋》注引《襄阳耆旧传》，便演变为如下所述的情节。大意说，赤帝（炎帝）的女儿名叫瑶姬的，未出嫁就死了，葬在巫山的南面。

楚怀王游高唐，大白天睡觉，梦见与神女相遇，自称是巫山之女，怀王便和她交欢。后来在那里为梦中的神女建立了一座宫观，叫作“朝云”。在这个故事里，“帝女”被实指为“赤（炎）帝”女了， 草也变成瑶姬了。宋玉的《高唐赋》和《神女赋》，据说便是为这个神话故事而写的。章炳麟《菿汉闲言》二十五则说此二赋乃宋玉借怀王梦巫山神女事讽喻襄王宜在巫山设置重兵戍守，以防秦人觊觎，很有创见，可供参考。虽说这样，但从表面看，不管是神女故事本身也好，宋玉《高唐》《神女》二赋也好，终归是逃不了叙写男女欢爱（而且是不正当的）情状的圈子，意义不大。尽管后世封建文人士大夫的诗文中对此作了兴会淋漓的渲染，人民群众的反映却是冷淡的。然而神女的名气毕竟因此一天天大起来了，于是在人民群众中，又别有关于她的神话流传，那就是瑶姬帮助大禹治水的神话。三峡一带本来有大禹治水神话，又有瑶姬神话，在群众缅怀往昔的心情中，很容易将这二者结合起来而成为另一种别具风格的美丽动人的神话的。唐末道士杜光庭在他的《墉城集仙录》里于此有所记录，情节大略如下：云华夫人，王母第二十三女，太真王夫人之妹也，名瑶姬，受回风混合万景炼神飞化之道。尝东海游还，过江上，有巫山焉，峰岩挺拔，林壑幽丽，巨石如坛，留连久之。

时大禹理水驻山下。大风卒至，岩振谷陨，不可制。因与夫人相值，拜而求助。即敕侍女，授禹策召鬼神之书。因命大神狂章、虞余、黄魔、大翳、庚辰、童律等，助禹斫石疏波，决塞导厄，以循其流。禹拜而谢焉。

禹尝诣之崇 （yǎn）之巅，顾盼之际，化而为石。或倏然飞腾，散为青云；油然而止，聚为夕雨。或化游龙，或为翔鹤：千态万状，不可亲也。禹疑其狡狯怪诞，非真仙也，问诸童律。律曰：“云华夫人，金母之女也，……非寓胎禀化之形，是西华少阴之气也，……在人为人，在物为物，岂止于云雨龙鹤、飞鸿腾凤哉！”禹然之。

后往诣焉，忽见云楼玉台、瑶宫琼阙森然。既灵官侍卫，不可名识，狮子抱关，天马启涂，毒龙电兽，八威备轩。夫人宴坐于瑶台之上，禹稽首问道。……因命侍女陵容华，出丹玉之笈，开上清宝文以授。禹拜受而去。又得庚辰、虞余之助，遂能导波决川，以成其功。奠五岳，别九州，而天锡玄珪，以为紫庭真人。

这则神话虽然经过道士的记录而带有仙话的气味，但基本上还是保持三峡人民改造制作的精神的。神话经这么一改，真是所谓“化腐朽为神奇”，忽然一下子焕发出了新的光彩。从此以后，民间所传和诗文所述，都以瑶姬助禹治水为其中心内容，而先前宋玉那一班人笔下的所谓“高唐梦”神话，就逐渐变得黯淡无光，只供少数人欣赏了。

谢选骏指出：这里需要说明，神话是第一期中国文明产生的，仙话则是第二期中国文明产生的。

【一六 黄帝和昆仑山】

黄帝，是稍后于炎帝出现的一个大神。古书上也写作“皇帝”，它的意思就是“皇天上帝”。《书·吕刑》说，“蚩尤惟始作乱……皇帝清问下民”，这里的“皇帝”显然是指黄帝而言，不然就不会和蚩尤“作乱”的事联系起来。其实“帝”字见于《诗》《书》《易》和钟鼎、甲骨文的，本来就指上帝；“皇”又是“帝”的形容词，形容“帝”的光辉伟大。如像《诗·皇矣》说“皇矣上帝”，《正月》说“有皇上帝”，《 （bì）宫》说，“皇皇后帝”：无非都是对辉煌的上帝的赞美。可见皇帝原和上帝是同义语。“皇”和“黄”古字通用，例如《庄子·齐物论》：“是皇帝之所听荧也。”释文云：“皇帝，本又作黄帝。”《吕氏春秋·贵公篇》：“丑不如黄帝。”毕沅校正云：“黄帝，刘本（按指明刘如宠本）作皇帝。”又虞荔《鼎录》：“金华山，皇帝作一鼎。”即黄帝作一鼎。《风俗通义·音声篇》：“皇帝尧舜垂衣裳而天下治。”即《易·系辞》：“黄帝尧舜垂衣裳而天下治。”均是其证。黄帝原当如《吕刑》作皇帝，意指上帝，后来渐变为黄帝，乃指诸天帝中的某一天帝或下方的某一帝王，其义便由泛指而变为特称了。

作为诸天帝中的某一天帝，黄帝的地位也是很崇高的。他以中央天帝的姿态而出现，他的属神是后土。“皇天后土”，古语相对成文，无形中又证明黄帝原本是皇帝即上帝。黄帝这个天帝，是“五方帝”的首脑，他位居中央，周围四方，各有一个天帝及其属神专司其职。《淮南子·天文篇》是这样来描写神国这种美妙组织的景象的“东方木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春；……南方火也，其帝炎帝，其佐朱明（注：旧说云祝融），执衡而治夏；……中央土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而治四方；……西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋；……北方水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬。

神国的这种美妙的组织，也并不是一下子就建立起来的，而是经过了一场激烈的斗争。《孙子·行军篇》说：“凡此四军之利，此黄帝之所以胜四帝也。”“黄帝胜四帝”，大约就是春秋战国时代的一段民间传说被借用在孙武的军事著作里了。从神话的角度看，应当就是黄帝组织成神国美景前所经历的激烈的斗争。但是其详则不可得知，直到三国魏蒋济著《蒋子万机论》（其书已佚，据《太平御览》卷七九引），才又从历史化的记叙中，透露出一点古神话的大概来：黄帝之初，养性爱民，不好战伐。而四帝各以方色称号，交共谋之，边城日惊，介胄不释。黄帝叹曰：“夫君危于上，民安于下，主失于国，其臣再嫁。厥病之由，非养寇耶？今处民萌之上，而四盗亢衡，递震于师。”于是遂即营垒以灭四帝。

自然也没有更多提供些新鲜的内容。除了空发议论而外，只不过是说，黄帝是爱好和平的，而四帝则是侵略成性的，最后是黄帝消灭了四帝。对待历史化的神话，往往得从相反一方面去看，与其说黄帝出于自卫而胜四帝，毋宁说黄帝力量强大而找各种借口征服了四帝。不管怎样，通过神话反映出来的，是群众希望把一个四分五裂的政治局面使它趋向统一，这在当时的历史背景下应该算是进步的愿望。

“黄帝胜四帝”而做了中央天帝之后，因而后来又有《尸子》所谓“黄帝四面”这样的传说。自然，长着四张脸的黄帝，对于作为中央天帝的他的神职说来，能够不费力地同时监视着四方的动静，倒确实是很方便的。

和黄帝密切有关的神话，就是关于昆仑山的神话。早在《穆天子传》这部神话性质的小说里，就有“吉日辛酉，天子升于昆仑之丘，以观黄帝之宫”这样的记叙：周穆王曾经登上昆仑山颠去参观过黄帝的宫殿。而《山海经·西次三经》却说：“昆仑之丘，实惟帝之下都。”昆仑山是天帝在下方的都邑，这天帝自然是黄帝了。黄帝既以昆仑山为他下方的都邑，想来应该还有天上的都邑。其实天上的都邑在古神话里原本是没有的，昆仑山本身就是一座神山，像希腊神话的奥林匹司山一样，是群神聚居的地方，黄帝的神宫就在此山之巅。不过到了后来，当神们随着奴隶主的愈有权威而在天上升得愈高时，原住在昆仑山的黄帝便只得更往上搬，一直搬到天上去。本来可能是黄帝“上都”的昆仑山就一变而为“下都”了。并且由此还产生了这样一种奇怪的说法，说昆仑山原本是在天上，是因为禹治洪水，拿息土去填塞还不够，还把昆仑山从天上挖掘下来做了镇压洪水的工具（见《淮南子·地形篇》），所以昆仑山就成为天帝的下都了。这山可也真高，从昆仑到凉风再到悬圃，就可一直上达“太帝之居”的天庭。它是以山为梯而登天的一座著名的天梯。

关于昆仑山的神话，以《山海经·海内西经》所记的最为完备：海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。面有九井，以玉为槛，面有九门，门有开明兽守之。百神之所在。在八隅之岩，赤水之际，非仁羿莫能上冈之岩。……昆仑南渊，深三百仞。开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。开明西有凤皇鸾鸟，皆戴蛇践蛇，膺有赤蛇。开明北有视肉、珠树、文玉树、玗（yú）琪树、不死树。凤皇鸾鸟皆戴瞂（fá）。又有离朱、木禾、柏树、甘水、圣木曼兑，一曰挺木牙交。开明东有巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹窫窳之尸，皆操不死之药以距之。窫窳者，蛇身人面，贰负臣所杀也。服常树，其上有三头人，司琅玕树。开明南有树鸟，六首；蛟、蝮蛇、蜼（weì，金丝猴）、豹、鸟秩树，于表池树木；诵鸟、 （sǔn）、视肉。

这大约是昆仑山神话早期的记录之一，观其文笔的质拙及所写景象的朴野可知。《山海经·西次三经》也概略记叙了一下昆仑山的情况，不及此详。彼处所写司昆仑的“虎身而九尾、人面而虎爪”的神陆吾，当即此经所写“身大类虎而九首、皆人面”的开明兽；所写“司帝之百服”的鹑（chún）鸟，当即此经所写“戴蛇、践蛇、膺有赤蛇”或“戴瞂”的凤皇鸾鸟之属。

谢选骏指出：上文没有区分“黄帝”具有多重属性。既有“皇天上帝”，也有“炎黄二帝”，还有“五帝居中”。

【一七 视肉、离朱】

《山海经》所述昆仑山所有的奇异物事中，视肉和离朱要算是最奇异的了。这两种物事，也常见于古帝葬所的附近，应该是属于“神物”之类。现在我们就单把这两种物事提出来讲讲。

先讲视肉。视肉是怎样一种物事呢？经无明文说明，只是郭璞于《山海经·海外南经》注中说：“聚肉，形如牛肝，有两目也；食之尽，寻复更生如故。”也不知道他何所本，大概是古来有这样的传说吧。那就是一块吃不完的肉，吃了一片又长出一片来，永远都是原先那么大一块。

这种肉在后世的传说中也是有的。《神异经·西北荒经》说：“西北荒中有脯焉，味如麞鹿脯，食一片复一片。”和郭璞注中所说的情景大略相似。

还有甚于此者。《古小说钩沈》辑《玄中记》说：“大月氏及西胡有牛名为日反（及），今日割取其肉三四斤，明日其肉已复，创即愈。”《蜀典》卷九“稍割牛”条引《凉州异物志》说：“月支有羊，尾重十斤，割之供食，寻生如故。”简直就是活的视肉。月支的这种羊，据俄罗斯李福清博士告诉我，他在新疆考古时，曾亲自见到。那就真是所谓“天下之大、无奇不有”了。古代人们在幻想中替他们的祖先设计出视肉这种永远吃不完的食品，表示他们奉祀的虔诚，其用心实在可说很是周到。

其次再讲离朱。比起视肉，离朱的情况更要复杂一些。首先这似乎是一个人的名字。《庄子·天地篇》说：“黄帝遗其玄珠，使离朱索之而不得。”岂不正是一个人的名字吗？然而《庄子》无注，不知其为何如人。《淮南子·道应篇》说：“离朱之明，察箴末于百步之外。”高诱注：“离朱者，黄帝臣，明目人也。”总算是得到了解答。

但问题并没有这么简单。《山海经·海外南经》说：“狄山，帝尧葬于阳，帝喾（kù）葬于阴。爰有熊、罴、文虎、蜼、豹、离朱、视肉……”郭璞于“离朱”下注云：“木名也，见《庄子》；今图作赤鸟。”郭注“木名也”，疑当是“人名也”之讹，因《庄子》从无离朱是“木名”之说，而《天地篇》所记的离朱，则确系黄帝时的明目人。然而此经记狄山的离朱乃在熊、罴、文虎、蜼、豹、视肉之间，自又当是动物之名而非人名，故郭注“今图作赤鸟”——看来郭璞所见《山海经》古图是“图”是对的。此经所记，除昆仑山有离朱而外，古帝王墓所的奇禽异物中，也多有所谓离朱（或离俞）者，此离朱（或离俞）究竟是什么东西呢？

我有一个不很成熟的推想，以为此离朱（或离俞）者，当即《淮南子·精神篇》所说的“旧中有踆乌”的踆（cūn）乌。高诱注：“谓三足乌。”对了，正是此物。三足乌又称阳乌、金乌，疑即古所谓的朱鸟。《文选·思玄赋》说：“前长离使拂羽兮。”注：“长离，朱鸟也。”《书·尧典》说：“日中星鸟，以殷仲春。”传：“鸟，南方朱鸟七宿。”离为火，为日，故神话中这一原属于日后又象征化为南方星宿的朱鸟，或又称为离朱。郭注云“今图作赤鸟”者，离朱的古图像正是如此也。此“赤鸟”即朱鸟，乃是日中神禽即所谓踆乌、三足乌、阳乌或金乌的。而世传古之明目人，或又冒以离朱之名，则喻其如禽在日中，日丽中天，明无不察也。

这就是离朱为什么时而是动物、时而又是人的道理。

但是关于离朱的神话并没有完结。

《艺文类聚》卷九〇引《庄子》（今本无）说：“南方有鸟，其名为凤，所居积石千里。天为生食，其树名琼枝，高百仞，以璆琳琅玕为实。天又为生离珠，一人三头，递卧递起，以伺琅玕。”这里又出现了一个三头人离珠，而昆仑山上也有一个三头人。《山海经·海内西经》说：“服常树，其上有三头人，伺琅玕树。”他们同是三头，所做的工作又同是“伺琅玕”，自然该是同一个人了。问题是三头人离珠是不是那个明目人离朱呢？回答也是肯定的。《文选·琴赋》说：“乃使离子督墨。”李善注：“离子，离朱也。《淮南子》曰：‘离子之明，察箴（zhēn）末于百步之外。’按《慎子》为离珠。”可见珠、朱通用，离珠就是离朱。离朱原是日中神禽踆乌，即三足乌，进一步演变为人的时候，足讹为头，故又或传有三头离珠（朱），在服常树上，“递卧递起，以伺琅玕”。普通人的两只眼睛化而为六只眼睛，也算是“明目”的另一种表现吧。三头离珠在昆仑山做这种工作，和黄帝神话完全可以自然地联系起来，因为离朱本是黄帝时的明目人呀。而且还有理由可以设想他是出于黄帝的派遣。黄帝为什么要派遣此人去做这种辛苦的工作呢？原来《山海经·海内西经》所说的琅玕树，实即《庄子》所说的琼枝树。琼枝是“以璆琳琅玕为实”的，凤鸟就需以此为食；而昆仑山的西北，就有一大群凤皇鸾鸟，需要以琅玕树上结的果实做它们的食品，所以黄帝要派遣这样一个干员蹲在服常树上不分昼夜地看守此树。这就是研究神话传说错综复杂演变过程所得的一个小小收获。

谢选骏指出：《艺文类聚》属于第二期中国文明的文献，用它来论证第一期中国文明的神话，需要慎重。

【一八 神国最高统治者】

神国的最高统治者，经我考察研究，先有黄帝，后有颛顼。

颛顼是黄帝的曾孙（《山海经·海内经》），其后代黄帝做了主宰宇宙的天帝。关于他的神话，我们以后就要讲到。除他们祖孙而外，神国的最高统治者，帝俊也算是一个。但他是东方殷民族所崇奉的天帝，是另一系统的神话人物，以后我们也要讲到。自然，东西方民族两个系统的神话，后来终于还是混合在中国神话的总潮流里去了。

作为神国最高统治者的黄帝，他的威严形象，《韩非子·十过篇》里有一段生动的描绘：昔者黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神，作为《清角》。

这就比《淮南子·天文篇》所写“五方帝”神话的什么“中央土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而治四方”之类要具体生动得多了。

神国和人国一样，并不是很平静的。往往有些意气用事的天神，彼此之间常常要发生斗争，甚至演成流血的惨剧。例如《山海经·海内北经》就记有这么一条：“据比之尸，其为人折颈被发，无一手。”大约就是神国内讧，战败的一方，惨遭杀戮的景象。而作为神国最高统治者的黄帝，则是这些杀戮纷争的公平裁判者。《山海经》记述了黄帝裁判这些杀戮纠纷的两件事。一件是《西次三经》所记鼓和钦 （péi）杀葆江，黄帝把这两个凶徒一齐杀死在钟山（昆仑山附近的一座山）东面的瑶崖，两个凶徒戾气不散，钦 化为大鹗，鼓也化为 （jùn）鸟。另一件是贰负和他的臣子危同谋杀死了窫窳，黄帝把他两个弄去锁系在疏属山，用他们自己的头发来反绑了他们的双手，拴在山头的大树下。那被杀死的窫窳，黄帝则把他搬到昆仑山去，叫巫彭、巫抵、巫阳、巫履等几个巫师拿了不死药去救活他。黄帝能在神国取得很高的威信，是并非偶然的。

《庄子·天地篇》记叙了一段神话性浓厚的寓言。说黄帝到昆仑山赤水北岸去游玩，回来遗失了他的玄珠，叫聪慧的知去寻觅，知寻觅不得；又叫明目的离朱去，叫善辩的喫诟去，都一样寻觅不得。最后叫粗心大意的象罔去，象罔竟在无意中毫不费力地将玄珠寻觅到了。注释《庄子》的人说，玄珠寓道，“道可遇而不可求”，大约就是这段寓言的主要用意吧。但是我们知道，《庄子》的寓言，常有古神话的凭依，是古神话的改装，并非纯属虚构。这段寓言也是如此。它又见于《淮南子·人间篇》，说是“黄帝亡其玄珠，使离朱、攫剟（duō）索之而弗能得之也，于是使忽恍而后能得之”。于索玄珠的黄帝诸臣中，又增一攫剟。因而知道它本来是民间传说的演变，所以有各据所闻而小异其说的现象。正像“愚公移山”那样的寓言该视为神话一样，这段寓言我们也当以神话目之。

由黄帝失玄珠的神话，以后又产生了奇相窃玄珠的神话。奇相的名字，始见于三国魏张揖《广雅·释天》：“江神谓之奇相。”

《史记·封禅书》索隐引庚仲雍《江记》云：“奇相，帝女也，卒为江神。”足见有关她的神话起源还是较早的。但窃玄珠神话的正式记录，则见于唐王瓘的《轩辕本纪》：“象罔求而得之，后为蒙氏之女奇相氏窃其玄珠，沉海去为神。”宋张唐英《蜀梼杌（t1á wù）》卷上又略予以补充：“震蒙氏之女，窃黄帝玄珠，沉江而死，化为奇相，即今江渎庙是也。”所谓“江渎庙”，是说江渎庙所祠的神。据唐李泰《括地志》说：“江渎祠，在益州成都县南八里；秦并天下，江水祠蜀。”可见此祠建立之早，但不知建立之初所祠的神是否便是奇相。惟《蜀典》卷二引《一统志》引《山海经》说：“神（奇相）生汶川，马首龙身，禹导江，神实佐之。”神的来历也古老可观。有关奇相的神话便全在这里了。

惟所引《山海经》不见于今本，文字也不像是《山海经》的文字，恐系他书所记误引在此的，但也是宝贵的神话资料，当存而不废。将这些零散的神话材料结合起来看，还是可以得到一个比较完整的神话故事的。

奇相号称“帝女”，那么就是天帝之女；又称“震蒙氏之女”，据《易经》的解释，震为雷，恰好黄帝的神职就是雷神（《河图帝纪通》：“黄帝以雷精起。”《春秋合诚图》：“轩辕，主雷雨之神也。”），所谓“震蒙氏”，应当就是做天帝的黄帝自身，“震蒙氏之女”，实即黄帝之女。于是窃玄珠神话才能得到一个较为合理的解释。玄珠既是那么神秘的一颗失而复得的宝珠，藏放的地方必然非常机密，他人之女是不大容易窃取的，总以自己的家属较为方便。正如“鲧窃帝之息壤以堙洪水”（《山海经·海内经》）一样，鲧正是黄帝的孙子。从这点看，尤可证“帝女”或“震蒙氏之女”即黄帝之女。至于“沉江而死、化为奇相”者，想亦当是受了黄帝的惩罚被迫投江，或竟遭杀戮沉尸于江，然后才化为“马首龙身”的怪物，名曰“奇相”的。鲧不是也因盗窃息壤被杀死在羽山，后来剖尸化为黄龙的么？奇相神话和鲧神话大有类似之处，尤其因治水这点更加显著起来。鲧窃息壤以堙洪水，奇相佐禹导江，想当亦用了从黄帝那里窃来的玄珠。息壤可堙洪水，玄珠或者也有镇水或避水的作用。由于古神话的阙佚，其详已不可知了。但奇相的功业，实在可和鲧、禹的功业，并耀千古。后人念之，立庙奉祀，洵非偶然。而黄帝对鲧和奇相这两个“叛逆”的惩罚，却是做得很不得人心的。

黄帝不但是神国的最高统治者，又兼管领天下万鬼乃至于所有的精怪。他的属神后土就是鬼国的王。《楚辞·招魂》说：“魂兮归来，君无下此幽都些；土伯九约，其角觺（yí）觺些。”王逸注：“土伯，后土之侯伯也。”幽都的守门者既然是“后土之侯伯”，那么统辖幽都的人就该是后土了。除此而外，黄帝还叫神荼和郁垒两个神人去统领天下万鬼，以后这两个就成了普通人家的门神。这在《论衡·订鬼篇》有记述，这里就不必繁琐征引。又据王瓘《轩辕本纪》（见《云笈七签》卷一〇〇）说，黄帝东登恒山，在海滨得到一只白泽神兽。这兽能说人话，黄帝便向它问“天下鬼神之事，自古精气为物、游魂为变者，凡万一千五百二十种。白泽言之，帝令以图写之”。后人据此编写成一部书叫《白泽图》，记的都是一些精怪，如像金之精、水之精、故泽之精、故废丘墓之精等。这就意味着黄帝还兼管领天下的精怪。从神、鬼、人到精怪黄帝都管，黄帝实在可说是宇宙的最高统治者。

谢选骏指出：唐李泰的《括地志》，属于第二期中国文明的记录，用它来论证第一期中国文明的神话，需要慎重。

【一九 黄炎之争】

传说中古代的一场大战争，就是黄帝和炎帝的战争。它关系到古代历史，也涉及古代神话。神话中有历史的影子，历史中也有神话的因素：这是任何民族童年时期的常情，中国自然不能例外。总之，传说中古代黄帝和炎帝的这场战争，是将神话和历史搅混在一起了，现在只能尽量从神话的角度，来谈谈这场战争的始末过程。

《绎史》卷一引贾谊《新书》说：“炎帝者，黄帝同母异父兄弟也，各有天下之半。黄帝行道而炎帝不听，故战于涿鹿之野，血流漂杵。”说炎帝和黄帝是“同母异父兄弟”，这倒很符原始社会母权制时期“民知有母不知有父”的真相，今本《新书·制不定》将此句改作“同父异母弟”，就距离实际情况远了。“黄帝行道而炎帝不听”，从神话角度解释，这“道”，绝不能解释做“仁道”。如说行“仁道”，那么传说中教民耕种、发现药草的炎帝，所行的“仁道”似乎比黄帝更为充分，如何还说他“不听”呢？

那么黄帝和炎帝各自所行的“道”是什么呢？《吕氏春秋·荡兵篇》替我们作了比较明确的神话性质的解答：“兵所自来久矣，黄、炎故用水火矣。”原来他们各自所行的“道”，一个是水，一个火；一个拿水漫，一个用火攻：黄、炎之争，实际上就是一场水和火的战争。黄帝在统一宇宙，做中央天帝之前，大约只是北方的天帝（他的曾孙颛顼后来也是北方天帝），北方属水，主要行的是“水”道；而炎帝，是南方的天帝，南方属火，主要行的是“火”道：黄帝和炎帝的战争，就是一场水火互不相容的战争，后来水终于战胜了火。《淮南子·兵略篇》说：“炎帝为火灾，而黄帝禽之。”就是这场战争的终局。

至于战争的实际情况，却没有像古书上所说的象征性的水火之争、水灭了火那样简单。《列子·黄帝篇》说：“黄帝与炎帝战于阪泉之野，率熊、罴、狼、豹、（chū）、虎为前驱，以雕、鹖（hé）、鹰、鸢为旗帜。”各种凶禽猛兽都被搬上了战场，看来战争的规模是很大的。炎帝这方面的顽强抵抗古书虽没有正面记载，但从《大戴礼·五帝德》所说“黄帝与赤帝战于阪泉之野、三战然后得行其志”的话看来，可知黄帝能够战胜炎帝，也还是经过艰苦的斗争，并不是轻而易举的。

黄、炎之战，最主要的部分，是表现为黄帝和蚩尤的战争。

炎帝兵败，又有炎帝的后裔蚩尤奋起，举兵为炎帝复仇，又在原来黄、炎作战的战场阪泉或涿鹿（其实二地同属一地，阪泉只是涿鹿附近的一个小地名）和黄帝开始了一场大战。这我们后面还要讲到。黄、炎之战与黄帝和蚩尤之战完全是同一性质、同一营垒的战争，在神话和历史杂糅的古书记载中，它既反映为神国两个系统的诸神的大斗争，又反映为两大部族之间的战争。这场战争波澜壮阔，此伏彼起，历时绵远，比起荷马史诗《伊利亚特》诸神在特罗亚城之战，并无逊色。

但古书对于这场战争也有不同的记叙。《周书·尝麦篇》说：“昔天之初，□作二后，乃设建典。命赤帝分正二卿，命蚩尤宇于少昊，以临四方，司□□上天未成之庆。蚩尤乃逐帝，争于涿鹿之河（阿），九隅无遗。赤帝大慑，乃说于黄帝，执蚩尤杀之于中冀，以甲兵释怒，用大正顺天思，序纪于大帝，相名之曰绝辔之野。”文字有脱讹，不大好懂，不过大意还是知道的。那就是说，蚩尤驱逐炎帝（赤帝），在涿鹿和炎帝打了一场大仗，炎帝支持不住，求救于黄帝，最后由黄帝出兵捉住蚩尤，把他在中冀地方杀掉。从这书的记叙看，黄帝和炎帝原本是和谐一致的，只有蚩尤是凶恶的捣乱者，所以二帝联合起来，殄灭了蚩尤。这部书成书的时间虽然较早，但却不能解释后来许多关于黄、炎斗争的传说，恐怕也是属于正统历史家的美化之辞。所以我们宁取黄、炎斗争的传说，而摒弃黄、炎和谐的佳话，因为无论从历史或从神话的角度看，前者都比较符合初民传说的真相。

黄、炎斗争反映在神话上的，除黄帝与蚩尤的战争是其中坚部分而外，还有夸父、刑天、共工都曾起来和黄帝以及黄帝系统的人物作过斗争，我们在前面已经大略讲过了，这里就不再多赘。

除此而外，《山海经·大荒西经》还记了一个很奇特的地名：“有池，名曰孟翼之攻颛顼之池。”郭璞注：“孟翼，人姓名。”孟翼自然是“人姓名”，但他为什么要去“攻颛顼”呢？“攻颛顼”以后为什么又要取下一个这么奇怪而啰唆的地名来呢？再一看此经的上文“有禹攻共工国山”，也是一个奇怪的地名，仔细一想，也就有些恍然大悟了。正如郭璞注《山海经·大荒北经》“有鲧攻程州之山”所说：“皆因其事而名物也。”禹攻共工，孟翼攻颛顼，反映的大约就是黄、炎斗争的余波还在继续未已。禹和共工，是分属黄、炎两个系统的人物，已无可疑；颛顼属黄帝系统，孟翼可能便属炎帝系统。又前面所引“鲧攻程州”，郝懿行注：“程州，盖亦国名。”《山海经·大荒东经》有“夏州之国”，则此程州自然也可能是“国名”。鲧属黄帝系统，程州（国）便可能属炎帝系统。在此两大系统的神们或部族的斗争中，从神话传说中的这些奇特的地名，便使我们隐然看到似乎还有星星点点的戈矛剑戟在发出闪光。

谢选骏指出：炎黄之战属于古史传说了，也就是“神话历史化”的产物——袁珂对此毫无说明，说明他概念不清，实在不适于“理论研究”。

【二〇 炎帝与灶神】

在讨论关于蚩尤的神话——即黄、炎斗争神话的主要部分，黄帝与蚩尤战争这段神话之前，还有一个小小的插曲，就是关于炎帝与灶神的神话，须要先讲一讲。

《淮南子·氾（fàn）论篇》说：“炎帝作火死而为灶。”高诱注：“炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。”那么炎帝就是古来相传的灶神了。这是灶神的一说。

而《庄子·达生篇》说：“灶有髻。”释文引司马彪云：“髻，灶神，着赤衣，状如美女。”这“着赤衣”“状如美女”、名叫“髻”的灶神又是谁呢？说穿了其实也没有什么稀奇，原来髻就是蛣（jié）字的假音，《广雅·释虫》：“蛴（qí），蛣，蝉也。”盖灶上常见有红壳虫如蝉，人或谓之灶马，四川人称它作偷油婆，古以此为神物，这就是《庄子》“灶有髻”一语的由来。殷周鼎彝腹部多以蝉纹为饰，就是“灶有髻”的蛣这种动物。

到此为止，问题只算解答了一半。联系到人——应当说是神吧，这蝉形的灶上蛣又是谁呢？

《大戴礼·帝系篇》说：“颛顼产穷蝉。”《史记·五帝本纪》也说：“颛顼生子曰穷蝉。”索隐却说：“《系（世）本》作穷系。”而俞正燮《癸巳存稿》卷一三“灶神”条引《许慎异议》说：“灶神，古《周礼》说，颛顼有子曰犂（lí），为祝融，祀以为灶神。”对了，颛顼的这个儿子犂，应当就是“绝地天通”的重、黎二神之一的黎（《山海经·大荒西经》说是颛顼的孙子）。《国语·楚语》说：“颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民。”“黎为火正”，与“犂为祝融”合；黎“司地以属民”，也与犂“祀以为灶神”合：看来犂就是黎无疑问了。而犂（黎）、系、髻（蛣）音皆相近，而穷系又作穷蝉，是穷蝉即犂（黎），亦即古来相传的灶神。这是灶神的又一说。本来属于炎帝系统的灶神，乃又移而属于黄帝系统了。而《太平御览》卷一八六引《淮南子》（今本无）说：“黄帝作灶，死为灶神。”原来黄帝也做过灶神，更无怪黄帝后裔颛顼的儿子之为灶神了。

古代传说的灶神是如此，后世相传的灶神又是怎样的呢？

《后汉书·阴识传》注引《杂五行书》说：“灶神名禅，字子郭，衣黄衣。”《酉阳杂俎（zǔ）·诺皋记》说：“灶神姓张，名单，字子郭。”这里看得出来，不管是名叫“禅”也好，名叫“单”也好，其实都是“穷蝉”的“蝉”的异文。《荆楚岁时记》说：“灶神姓苏，名吉利。”《三国志·魏志·管辂传》说：“王基家贱妇生一儿，坠地，即走入灶中。辂曰：‘直宋无忌之妖，将其入灶也。’”这就是说，管辂把宋无忌认为是灶神。《史记·封禅书》索隐引《白泽图》说：“火之精曰宋无忌。”宜乎宋无忌会被当作是灶神。而苏吉利之为灶神，又是宋无忌的音变。吉、忌这两个字音和髻（蛣）都很相近。宋无忌、苏吉利之为灶神，实在就是《庄子》所谓的“灶有髻（蛣）”啊。而穷蝉又名穷系，系、髻（蛣）、忌、吉音皆相近。是后世传说的灶神，无论是名叫禅的，名叫单的，名叫宋无忌的，名叫苏吉利的，其实都是颛顼的儿子穷蝉（穷系）一名的演变，而“炎帝作火死而为灯”的这一说就只好沉堙了。

说起来应该算是炎帝的幸事，炎帝还是不要长远地做灶神的好。

在原始社会，人群在一所长屋里共居的时代，供给他们烹饪、取暖以火的灶神，确应该算是光荣的职务，受到人们的尊敬也很自然。但在阶级划分以后的阶级社会中，每人单家独户异炊而食，灶神这个职务就有些不大光彩了。《太平御览》卷一八六引《淮南万毕术》说：“灶神晦日归天，白人罪。”原来他还兼有这么一个文化特务的任务，要在每月月底那天上天去“白人罪”。后来则定为腊月二十三日，至今相传如此。不管是“晦日”也好，是腊月二十三日也好，零算趸算，账总是要算的。或许趸算更要教人提心吊胆、坐卧不安些吧，所以到了每年年终，人们要拿胶牙糖去供奉灶神，让此物胶住他的嘴，不好说坏话。曾经在农业上和医药上对人民有过大贡献的炎帝，自然绝不会来做这种缺德事的，所以炎帝“为灶”之说终于沉堙了。看来还是让那“疫神帝颛顼”（蔡琶《独断》）的儿子穷蝉来做这事最适宜，所以穷蝉为灶神之说便以各种不同形式的名称流传至今。

谢选骏指出：这里又把第一期中国文明的材料和第二期中国文明的材料，一锅煮了，真是一塌糊涂，不忍卒读。

【二一 战神蚩尤】

从阶级社会正统历史家的眼光看，像蚩尤、共工这些人物，都是属于“犯上作乱”的“乱臣贼子”一流人物，这正是统治阶级文人士大夫的阶级偏见。他们既不了解历史，也不了解神话。而我们则首先要看到，这些人物都是神话英雄人物，他们所做的斗争，如果也反映了古代历史的一些影子的话，那么所反映的，也只是原始社会部族间的斗争，或阶级社会初期奴隶与奴隶主之间的斗争。前者如蚩尤，那时本来没有什么“上”“下”之分，后来由正统历史家给堆上许多历史的积尘，就说“蚩尤惟始作乱”（《书·吕刑》）。后者如共工，“共工与颛顼争帝”，体现了奴隶们起来革命，反抗奴隶主残酷统治的意愿。如果说是“犯上”，这“上”难道不该“犯”吗？然而正统历史家却说他“自贤”（《周书·史记篇》），说他“任智刑以强”（《史记·补三皇本纪》），这都是不正确、不公平的。

现在单说蚩尤。早期传述的有关蚩尤的神话传说，他是以一个战神的姿态出现的。《史记·封禅书》说，“齐祀八神，太公以来作之”“三日兵主，祀蚩尤”：可见蚩尤在先秦时代人们的心目中，确实是一个战神。《管子·地数篇》说：“葛卢之山，发而出水，金从之，蚩尤受而制之，以为剑、铠、矛、戟；……雍狐之山，发而出水，金从之，蚩尤受而制之，以为雍狐之戟、芮戈。”

蚩尤是各种金属兵器的制造者。《路史·后纪四》注引《世本》更说得明白：“蚩尤作五兵：戈、矛、戟、酋矛、夷矛。”作为战神的蚩尤的形象，略具于此了。

神话中黄帝和蚩尤之战，主要见于《山海经·大荒北经》：蚩尤作兵伐黄帝，黄帝使应龙攻之冀州之野。应龙畜水。蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。

黄帝派遣应龙去抵御蚩尤，“应龙畜水”，使用的还是老战法——水战。可是“蚩尤请风伯雨师，纵大风雨”那就是以水对水了。说明炎帝这方面的军队，能火战，也能水战（炎帝的后裔祝融是火神，共工是水神，即其例）。应龙虽然能“畜水”，却也没法对付蚩尤先发制人的“大风雨”。最后，黄帝只得从天上派遣了自己的女儿名叫“魃（bá）”的下来，顿时雨止风停，这才擒杀了蚩尤。黄帝的这个女儿魃，又叫旱魃，据说是秃头无发、“目在顶上”（《神异经》）的一个怪物。

黄帝和蚩尤的战争，既然是黄、炎战争的主力战，情节自然不会只有这么简单，人们也绝不会满足于这样简单的情节，因而后来关于这场战争的神话传说，便杂出多端。

其一是《绎史》卷五引《黄帝内传》说：“黄帝伐蚩尤，玄女为帝制夔（kuí）牛鼓八十面，一震五百里，连震三千八百里。”而《山海经·大荒北经》吴任臣广注引《广成子传》却说：“蚩尤铜头啖石，飞空走险，（广成子）以馗（kuí）牛皮为鼓，九击而止之，尤不能飞走，遂杀之。”馗牛就是夔牛。以夔牛皮制鼓的神话，原本于《山海经·大荒东经》所说，东海流波山有状如牛的独足怪兽夔，“其光如日月，其声如雷”“黄帝得之，以其皮为鼓，橛之以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下”。雷兽就是雷泽中的雷神，拿雷神的骨头来敲打夔牛皮制的鼓，两件响东西碰在一起，自然要“声闻五百里”。其设想真是超特，但却没有说是为了制胜蚩尤——以夔牛鼓制胜蚩尤，是神话后来的发展。而出主意的人，一则说是玄女，一则说是广成子，也足见神话的演变无定。

其次是《太平御览》卷七九引《龙鱼河图》所记述的：

黄帝摄政前有蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙、石子，造立兵仗刀戟大弩，威振天下。

诛杀无道，不仁不慈。万民欲令黄帝行天子事，黄帝仁义，不能禁止蚩尤，遂不敌。乃仰天而叹。天遣玄女下授黄帝兵信神符，制伏蚩尤，以制八方。蚩尤没后，天下复扰乱不宁。黄帝遂画蚩尤形象，以威天下。天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为殄伏。

《龙鱼河图》大约是汉代曾经流传的一部纬书，早佚亡了。

从这段历史化的神话记叙中，蚩尤仿佛又是一个巨人部族的名称。《述异记》称“蚩尤兄弟七十二人，铜头铁额，食铁石”，大约就是本此为说。《山海经》既然已经把蚩尤和夸父并举（《大荒南经》：“应龙杀蚩尤与夸父”。），则蚩尤之为巨人部族，原在意料中。至于给蚩尤加上“诛杀无道、不仁不慈”等诛语，则是历史化神话给反抗性的神话英雄所做的照例文章，并无足异。值得重视的，是记叙的末尾，连战胜者的黄帝后来也要靠蚩尤的形象来显示威风，作为战神的蚩尤在民间的信仰可知。所以汉高祖领导的秦末农民革命，要“祠黄帝、祭蚩尤于沛庭”（《史记·高祖本纪》）了。

这段神话中的“天遣玄女下授黄帝兵信神符”，在其后各种类书所引的《玄女法》《黄帝问玄女战法》等书里，又成为“人首鸟形”的玄女来教黄帝战法，或王母所遣自称是“九天玄女”的妇人来授黄帝以“太乙遁甲之术，阴符，灵宝之文”等。这个“人首鸟形”的玄女，当即《诗·玄鸟》“天命玄鸟、降而生商”的“玄鸟”的化身。玄鸟神话羼入了黄帝战蚩尤神话，就成了玄女来帮助黄帝制伏蚩尤的神话了。经过道家方士之流一改装，神话便颇夹杂了一些仙话的气味。

再其次是晋虞喜《志林》（《太平御览》卷一五引）的记叙：“黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，蚩尤作大雾弥三日，军人皆惑。

黄帝乃令风后法斗机，作指南车，以别四方，遂擒蚩尤。”蚩尤“作大雾”，黄帝作“指南车”，这也是黄、蚩战争中的一个重要插曲。在当古神话日久沦湮的时候，这段插曲倒是人人熟知的。

再其次是唐杜佑《通典·乐典》的记叙：“蚩尤氏帅魑魅与黄帝战于涿鹿，帝令吹角作龙吟以御之。”蚩尤的形象继《龙鱼河图》诸书而后，进一步被丑化了。

蚩尤被丑化得最厉害的，莫过于《路史·后纪四·蚩尤传》注所说：“三代彝器，多著蚩尤之像，为贪虐者之戒。其像率为兽形，傅以肉翅。”此当即是饕餮（tāo tiè）。《史记·五帝本纪》说：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，天下谓之饕餮。”集解引贾玄说：“缙云氏，姜姓也，炎帝之苗裔，当黄帝时在缙云之官也。”而蚩尤正是“炎帝之苗裔”。故殷周鼎彝所铸的饕餮形象，实在可能便是神话传说中被黄帝断首的蚩尤。从正面看他像是《吕氏春秋·先识》所说的“周鼎著饕餮，有首无身”，实际上他仍是“兽形”而“傅以肉翅”，传说他能“飞空走险”（《山海经·大荒北经》吴任臣注引《广成子传》），大约就是用了这种肉翅。然而这一切却是被后世的统治者丑化得多么厉害啊。

谢选骏指出：这里又拿“阶级斗争”的鬼话来解释古代神话的历史化现象，真是令人厌烦。

【二二 黄帝神话的仙话化】

仙话是中国神话的一个分支，不管好坏，还得承认这个既成的事实。在仙话的影响下，某些著名的神话人物，如像黄帝、西王母等，也都逐渐仙话化了。它使中国神话遭受一些损失，又由此而发出某些异样的光彩来，当分别不同的情况予以对待。现在就将黄帝神话仙话化的过程来作一剖析，以便能从一斑而得窥全豹。

黄帝神话的仙话化，最早是从《山海经·西次三经》所记黄帝在峚（mì）山服食玉膏开始的。这种从山原涌出、“沸沸汤汤”的玉膏，不但为黄帝本人所服食，并且还由黄帝把它的精华去种在钟山的向阳处，使玉膏都变作了一些“坚粟精密、浊泽而有光”的美玉，让“天地鬼神”都来“是食是飨（xiǎng）”。明显可见，这段神话就充分带着仙话的意味了，使本来是神的黄帝开始穿上了仙人的鹅毛羽衣。证以《楚辞·远游》所说：“轩辕不可攀兮，吾将从王乔而娱戏。”确实在战国时代，黄帝已经沦比于赤松、王乔之流的仙人了。

黄帝神话仙话化最清楚、最典型不过的，是《史记·封禅书》里的一段记叙：黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人。龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙髯，龙髯拔，堕。堕黄帝之弓。百姓仰望。黄帝既上天，乃抱其弓与胡髯号。故后世因名其处曰鼎湖（胡），其弓曰乌号。

这段神话说的是黄帝在荆山铸鼎成功，于是有龙来迎接黄帝，黄帝就在那里乘龙升天，成仙而去。何以知道黄帝是成仙去了呢？原来《史记》作者司马迁记叙的这段神话，本是由汉武帝时一个名叫申公的方士说出来的。巫师某在汾阴掘出一个古鼎，硬说是黄帝当年铸造的。方士申公遗书予以证实，说黄帝“且战且学仙”，铸了此鼎以后，就乘龙登仙去了。司马迁对这些荒诞的东西，本来是抱怀疑态度的，所以仍然忠实记录下来者，是要使“自古以来，用事于鬼神者，具见其表里。后有君子，得以览焉”（太史公论赞语）。感谢司马迁的忠实记录，才使我们知道神话仙话化究竟是怎么一回事。从现在记录下的文字看，知道原也应该有一段与辑录文字稍异的古神话为其蓝本的。“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下”，所为何来呢？如果真有这么一段神话，那就应该是为了纪念战胜蚩尤的成功。正如“禹收九牧之金，铸九鼎”（《史记·封禅书》），是为了纪念他治水成功一样。《玉函山房辑佚书》辑《孙氏瑞应图》说：“禹治水，收天下美铜，以为九鼎，象九州。”禹铸鼎和治水有关，前人已有发现。则黄帝铸鼎，必也当和他对蚩尤作战有关。从《史记·封禅书》所载方士申公所说黄帝“且战且学仙”语中，已经透露出了此中消息。“且战”，自然是对蚩尤作战；“且学仙”，则当是道家方士涂饰的谎言：身为上帝的黄帝，还“学”什么“仙”呢？黄帝铸鼎乃是为了纪念战胜蚩尤，鼎成而有“龙垂胡髯下迎黄帝”者，原是从天上下来的黄帝现在又回到天上去了，所以谓之“迎”也。以后所写什么“余小臣不得上，乃悉持龙髯，龙髯拔，堕，堕黄帝之弓”，大家拥挤、争欲上天的情景，写得活龙活现，恐怕又是道家方士如申公之流的涂饰之辞，以坚人主相信所掘古鼎就是黄帝当年所铸宝鼎的信心，从而更加相信神仙不死之说而受他们的愚弄的。经过这么一改装，原来的黄帝神话就成为黄帝仙话了。然而这段黄帝仙话以其形象生动、情景热烈，竟也成了新神话，影响及于民间及后来文苑很大。民间至今流传“龙须草”的传说，“鼎湖”一词也成了诗文的典故，就是例证。

黄帝乘龙登仙神话，又别传为《古今注》所记叙的“世传皇（黄）帝炼丹于凿砚山，乃得仙，乘龙上天。群臣援龙须，须堕而生草，曰‘龙须’”的新神话。后段就是至今流传的“龙须草”传说的最早记录。

而《博物志·史补》却说：“黄帝登仙，其臣左彻者，削木像黄帝，帅诸侯以朝之。七年不还，左彻乃立颛顼。左彻亦仙去也。”更添枝带叶，加上了随黄帝“仙去”的臣子左彻，那么“黄帝登仙”之说就更无可疑了。

黄帝登仙虽已渐为众人公认，但登仙的方式却也还有不同的说法。《古小说钩沈》辑《列异传》说：“黄帝葬桥山，山崩无尸，惟剑舄存。”这是说，黄帝死后，“尸解”而登仙了，所以“山崩无尸”，只剩下他的宝剑和拖鞋。古仙人登仙，据说是有所谓“尸解”这一法的。

此说一出，因其诡异，也很有势力，大大冲击了黄帝铸鼎、乘龙登仙之说，连专门研究神仙法、著《抱朴子》的葛洪对此也无以解释，只好在《极言篇》里含糊其辞地说：“此诸说虽异，要于为仙也。”足见他的研究也无法彻底。

后来陶弘景《真诰》又出来调停弥缝此二说道：“轩辕采首山之钢以铸鼎，虎豹百禽为之视火参炉、鼎成而轩辕疾崩，葬桥山。五百年后山崩，室空无尸，唯宝剑赤舄在耳，一旦又失所在也。”把两段神话糅在一起，最后竟说连“剑舄”也“一旦又失所在”，真是“神龙见首不见尾”，化得干干净净。

黄帝登仙神话，虽是仙话化的神话，其初《史记·封禅书》所记，景观还不失为宏伟壮丽，黄帝也不失为具有一个做主要天神的神格。后来的传说却把他形容作一个道士的模样。《古今注》说“黄帝练丹于凿砚山”已启其端倪，《图经》《方舆胜览》等书更说：“缙云山，相传黄帝于此合药”“稠稉山，在新津县南八里，上有丹灶、古碑、宫阙、天池。轩辕帝于此得仙”——黄帝的道士形象就更显明了。这都是道家方士之流编造出来宣扬他们的道

教、用以欺骗世人的。

至于有的书说黄帝“御女三百”“行容成术而登仙”，那就更是为了逢迎统治者荒淫生活需要的无耻胡诌，连普通仙话的资格也不具有了。

谢选骏指出：袁珂认为，“仙话是中国神话的一个分支，不管好坏，还得承认这个既成的事实。”——这说明他太缺乏人类学的基本常识了。但也因如此，他所编篡阐释的“中国神话”，也就仅仅成为文学了，而不再具有其他学科的价值了。这种歪打正着的结果，反而使得他的《中国神话通论》可以成为一本“中国文学史的第一部分”了。

【二三 黄帝制器】

仙话化的黄帝，使他成为穿鹅毛羽衣的仙人或成天坐在丹灶旁边熬炼丹药的道士，已如上述，这当然是不正确的；历史化的黄帝，又使他成为一切文物器用的创造发明者，也同样地不正确。但是，二者相较，文物器用发明者的黄帝，其形象倒要可爱得多。这一节我们就姑从神话的角度，来谈谈黄帝和他臣子们的创造发明。

我们已经说过，一切有用事物的创造发明，都是众多的人在劳动和生活实践中，长时间积累了他们的经验与智慧，才逐渐创造发明出来的；不是某个天生的“圣王”或英雄，头脑里忽发奇想，一下子就创造发明出来的。但在神话或传说中，总是把这些事物的创造发明归之于某一“圣王”或英雄者，不过是标志着某个时代有了某种突出的文化成就罢了。因而我们来研讨黄帝的种种创造发明的时候，那就不但很有意思，并且还会从中得到一些启发。

黄帝的创造发明，种类很多。《太平御览》卷七七二引《释名》（今本无）说：“黄帝造车，故号轩辕氏。”这是从黄帝的名号推论黄帝是车的创造发明者的。“蚩尤作大雾，黄帝作指南车”，神话中黄帝和蚩尤之战，早已实行了车战——黄帝不但发明了普通的车，还发明了极为先进的指南车。因而像《山海经·海内经》所记，后来殷人的先祖奚仲和吉光父子俩才“以木为车”，实在也就不算得什么了。《管子·轻重戊篇》说：“黄帝作钻燧生火，以熟荤臊。”连燧人氏早就发明了的“钻木取火”，也归到了黄帝的名下。黄帝既然发明了“钻燧生火”，《世本》（张澍稡集补注本）说“黄帝造火食”，《太平御览》卷七五七引《古史考》说“黄帝始造釜甑”，卷八五引《周礼》说“黄帝始蒸谷为饭”，就显得非常自然而合乎逻辑了。《世本》说“黄帝见百物始穿井”，也早于传说中后来的“伯益作井”（《吕氏春秋·勿躬篇》）。不过这里的“井”，应该解释作《易·井》“旧井无禽”的“井”，即阱才对，所以才有“见百物始穿井”之说，就是挖掘陷阱、猎捕野兽的意思。“伯益作井”的“井”，初意也该是阱。

黄帝的一切创造发明的勋绩中，和人类关系最密切、使他得到名声最大的，莫过于创制衣裳这件事了。衣裳，本来传说是伯余创制发明的（《世本》：“伯余作衣裳。”），而且在创制之初，还经过“ （tǎn）麻索缕，手经指挂，其成犹网罗”（《淮南子·汜论篇》）的困难阶段。但自从《易·系辞》有“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”这样的话头，后来注家便把伯余说做是黄帝的臣子（宋衷），甚而说做是黄帝本人。而明见于《世本》的，则有“黄帝作旃”“黄帝作冕旒”。旃和冕旒，都是帽子上的饰物，多少和衣裳有关。于是黄帝制作衣裳这样的印象就在人们的脑海里根深蒂固地留下来了，以至现在四川民间还有“轩辕皇帝制衣裳”这样的传说。

黄帝的创造发明已略如上述，至于黄帝臣子的创造发明而归功于黄帝的那就更多了，姑举几桩如下。

例如文字的创造发明，当然是人类文化生活中的一件极重大的事。《荀子》《韩非子》《吕氏春秋》都说仓颉作书。《淮南子·本经篇》还说：“仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭。”高诱注：“鬼或作兔，兔恐见取毫作笔，害及其躯，故夜哭。”汉代纬书《春秋纬元命苞》说仓颉“龙颜哆哆，四目灵光”都是很富神话意趣的，但却不曾说仓颉是什么时代的人。直到东汉许慎作《〈说文解字〉序》，才说“黄帝之史仓颉，……初造书契”，于是仓颉便成了黄帝的臣子了——仓颉创制文字的发明之功，黄帝也分享了一份。

《吕氏春秋·勿躬篇》说：“羲和作占日，尚仪作占月。”并未说羲和、尚仪是何代人。《世本》本此，却说“黄帝使羲和作占日，尚仪作占月”，于是羲和、尚仪便又成了黄帝的臣子。“占日”“占月”是怎么一回事呢？《世本》的辑注者之一张澍解释说：“占日者，占日之晷景长短也；占月，占月之晦朔弦望也。”他们的职守，大概如像后世的星历之官。但这二人，本来都是神话人物，是东方殷民族所奉祀的天帝帝俊的妻子。“占日”“占月”，原本是“生日”“生月”，不料经过一番历史化的演变，便都又成了黄帝的臣子了。

黄帝的创造发明队伍，便是这么壮大起来的。于是《世本》所说的“挥作弓、牟夷作矢，共鼓、货狄作舟，于则作屝（fèi）履，雍父作杵臼，尹寿作镜，胲（hǎi）作服牛”，等等，一律都注以“黄帝臣”，甚至连那造人补天、“作笙簧”的女娲，宋衷也同样注云：“女娲，黄帝臣也。”这恐怕是注滑了笔，一见到有文物创制者，便一律收归为黄帝的臣下。连张澍也不禁慨叹道：“女娲，太昊氏之女弟，此言黄帝臣，误矣。”其实何止此误，就拿“胲作服牛”的“胲”来说吧，经近人考证，“胲”即王亥，是殷民族的先祖。《山海经·大荒东经》记有他在有易被杀的神话故事一段，他和黄帝可说是风马牛不相及，如今也收归为黄帝的臣下，那就简直是“误”之甚矣。

这当中有一个“造律吕”的伶伦，是个较有名的神话人物，见诸古书记载，真应算是黄帝的臣子。《吕氏春秋·古乐篇》说，黄帝命伶伦作律，伶伦便到昆仑山去，听凤凰的鸣声，雄的凤鸣了六声，雌的凰也鸣六声，伶伦便根据它们的鸣声，来定出十二律。从此伶伦便成为乐曲家的始祖。《诗·简兮》序伶官，郑笺以为伶氏世掌其官，故后世称乐官为伶官。一种传说的演变总有它的由来，郑笺的说法自有道理。此外，还有说伶伦即上古时候有名的仙人洪涯仙人的。那是根据《文选·西京赋》：“洪涯立而指挥，被毛羽之纤纤。”薛综注：“洪涯，三皇时伎人，倡家托作之，衣毛羽之衣。”《列仙全传》卷一说：“洪厓先生，或曰，黄帝之臣伶伦也。”这就恐怕便是模糊影响、辗转附会之谈，不足采取了。

谢选骏指出：《列仙全传》也拿来说神话，为了证明“仙话也是神话的一部分”吗？太荒唐了。

【二四 蚕桑的神话】

中国是一个以农立国的国家，农业发展很早。传说中比黄帝还早的神农时代，就开始有了农业的萌芽。与此同时或稍后，蚕桑事业也发展了起来。“男耕女织”，这就是几千年来勤劳的中国人民的劳动图景。早在公元前四世纪之初，中国就通过有名的“丝绸之路”，将自己美丽的丝织品运到了欧洲，让欧洲各国人民鉴赏到我国妇女劳动的成果。有这样一种特殊情况作背景的中国，自然不可能没有关于蚕桑的神话。考察起来，不但是有，而且还相当丰富呢。

传说黄帝的妻子嫘（léi）祖教导人民养蚕，因而后世人们便将她祀作“先蚕”（《路史·后纪五》），这样说来，她应该是中国最早的蚕神了。而《绎史》卷五引《黄帝内传》却说：“黄帝斩蚩尤，蚕神献丝，乃称织维之功。”似乎又别有一蚕神，而且还早于嫘祖——嫘祖养蚕，恐怕也是从蚕神那里学来的。各书所记神话传说，原不过是各本所闻，无怪有时候要发生些前后抵牾的矛盾。

至于民间相传的蚕神，又别有其传述的途径。《搜神记》卷一四记了一段蚕马神话，略云：旧说太古之时，有大人远征，家唯一女，牡马一匹。女思念其父，戏马曰：“尔能为我迎得父还，吾将嫁汝。”马乃绝缰而去，径至父所。父亟乘以归。为畜生有非常之情，故厚加刍养。马不肯食，每见女出入，辄喜怒奋击。父怪问女，女具以告。父于是伏弩射杀之，暴皮于庭。父行，女与邻女于皮所戏，马皮蹷（cù）然而起，卷女以行。后经数日，得于大树枝间。女及马皮尽化为蚕，而绩于树上。因名其树曰桑，桑者丧也。

这大约就是民间相传的蚕神的来源。《太平广记》卷四九七引《原化传拾遗》也记了上述的故事而又略有改变：把神话所说的“太古之时”定为“高辛帝时”；把不知何地的父女俩定为“蜀地”；把“有大人远征”说做是“蜀地未立官长，无所统摄，其人聚族而居，递相侵噬，其父为邻所操”。凡此种种，倒有点像是原始社会末期父权制时期的光景。但是末段写父母因蚕女已化身为蚕，正“念之不已”的时候，又忽见蚕女乘流云，驾此马，侍卫数十人，自天而下，谓父母曰：‘太上以我孝能致身，心不忘义，授以九宫仙嫔之任，长生于天矣，无复忆念也。’乃冲虚而去。”和前面所写相较，后面所写，可说是狗尾续貂，不伦不类。露出了道士们硬将神话来仙话化的拙劣的马脚。不过此文末尾又记叙了如下的情况：蚕女家（冢）在什邡、绵竹、德阳三县界，每岁祈蚕者，四方云集。……宫观诸化，塑女子像，披马皮，谓之马头娘，以祈蚕桑焉。

这大约倒是当时（唐末五代）的真实情况，可见蚕马神话已在古代四川这个养蚕很盛的地方扎下根来了（道士们胡诌的仙话自然也起了相当作用）。马头娘的塑像我幼年时也曾在一些庙里见到。据说新中国成立前德阳县（今德阳市）孝泉乡还有蚕姑庙，有人还见到庙里所绘宣传蚕姑事迹（略如《原化传拾遗》所述）的壁画十六幅，今庙与壁画均无存。

蚕马神话虽然始见于《搜神记》的记录（《旧小说》亦收入此文，题作《太古蚕马记》，三国吴张俨撰，恐未足据），但是考察它流传演变的渊源，也是由来已古的。《山海经·海外东经》记有“欧（同呕）丝之野，在大踵东，一女子跪据树欧丝。”这就是蚕马神话的雏形。女子跪据在树上吐丝，女子就相当于蚕了，却还未提到马。到荀子《蚕赋》：“身女好而头马首”。蚕马的形象完全具备了，却还未有故事。到《搜神记》才把蚕马神话故事原原本本揭示出来。这就是它流传演变的大略。

蚕马神话和盘瓠神话，同属事物的推源神话。盘瓠神话，可能是根据图腾崇拜因素在原始民族幼稚的心灵中想象产生的；而蚕马神话则当是根据自古以来都是妇女养蚕而蚕头又像马头这样的情况想象产生的。通过神话的幻想，蚕马神话反映出我国妇女在蚕桑事业上辛勤劳动的客观现实，幻想的极致，连她们自己也化身为“跪据树而欧丝”的蚕了。

除蚕的神话而外，又还有一些零片的关于桑的神话。扶桑，就是神话中桑的最显著者。据说它生长在东方的汤谷，是帝俊的十个儿子居住的地方（《山海经·海外东经》）。郭璞《玄中记》又加以描绘说：“天下之高者，有扶桑无枝木焉，上至于天，盘蜿而下屈；通三泉。”这又有点像是《山海经·海外北经》所记的“长百仞，无枝”的三桑，《玄中记》大约便是本此为说。《十洲记》和《神异经》对扶桑又各有所见。《十洲记》说：“扶桑在碧海之中，……长者数千丈，大二千馀围。树两两同根偶生，更相依倚，是以名为扶桑。”《神异经》说：“（扶桑）高八十丈，敷张自辅，叶长一丈，广六尺，名曰扶桑，有椹焉，长三尺五寸。”后者的形体虽然稍小，但是叙写更为具体，好像是丈量过的，给人以真实感。有这样大的叶和椹，是足够饲养像人那样大的蚕了。所以在欧丝之野、“跪据树欧丝”的女子的近旁，就是“长百仞、无枝”的三桑。《山海经·中次十一经》所记的宣山的帝女桑“大五十尺，其枝四衢，其叶大尺余，赤理黄华青柎”，大约也应属于这类的桑。或者“帝女桑”所谓的“帝女”，竟和蚕马神话有些联系也说不定。因为蚕女的父亲，记录说是“有大人远征”，看来像是原始时代的一个部落酋长，则蚕女广义地称为“帝女”也未尝不适合。神话传说的流传演变，总是这么错综复杂、头绪多端的。因此汉代纬书之一的《河图括地图》竟有“化民食桑，三十七年以丝自裹，九年生翼，九年而死，其桑长千仞，盖蚕类也”之说，直把一个部落的人民都想象为“食桑”的“蚕类”，也就不足为异了。

谢选骏指出：上文呈现的线索混乱不堪，袁珂未加整理，可谓一团乱麻。

【二五 牛郎织女】

从蚕桑神话，自然会使人联想到牛郎织女神话。这是以织女为主体的一个古老的神话，在《诗·大东》里就已略见其端倪了。

《大东》写道：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄；虽则七襄，不成报章。睆（huàn）彼牵牛，不以服箱。”大意是说，织女在天上终日辛勤织作，却并没有织出文采锦绣的织物来；牵牛所驾的牛，也不能挂上车箱：因为他俩虽有织女、牵牛之名，不过是居于银河两旁的两颗星而已。这里似乎只有譬喻，而无故事。

到《古诗十九首》，才开始有了故事的轮廓：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤濯素手，札札弄机杼，终日不成章，涕泣零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”

其情景和后世传说的牛郎织女神话是大致相合的。

值得注意的，是诗中“终日不成章，涕泣零如雨”二语，仍沿袭《大东》“虽则七襄，不成报章”的意思而来，而所表现的织女的悲苦心情则特别鲜明。揣想起来，或者古神话相传，由于织女和牛郎恋爱，犯了天庭的禁条，被天帝罚作苦工，允许于“成章”之后，再让二人相会。但这不过是天帝的故弄狡狯，实际上却凭借着他的神力，永远不教其“成章”。正如“学仙有过”的吴刚，被谪遣到月宫砍伐桂树，树创随砍随合，再也砍它不倒。织女也是这样，被罚在银河岸边织布，成年累月做着这“不成章”的徒劳无益的工作，遥望清浅银河彼岸的情人，一水之隔，竟不得相会，故尔才悲从中来，“涕泣零如雨”。

如果揣想大致不错，“不成章”既然沿袭“不成报章”而来，那么“不成报章”当亦实有所指，不仅是譬喻了。推而言之，牵牛的“不以服箱”（不可以用来拖拉车箱），当亦不仅是譬喻，而是实有所指了。那就是早于《大东》所叙，还该有一段古代民间传说：牛郎织女因私自恋爱，忤触神旨，各均受罚，一者织布而不能成章，一者驾车而不能挽箱，他们只好隔河相望，不能聚首。

《太平御览》卷三一引《日纬书》说：“牵牛星，荆州呼为河鼓，主关梁；织女星主瓜果。尝见道书云，牵牛娶织女，取天帝钱二万备礼，久而不还，被驱在营室是也。”营室，就是营造织作之室，牛、女被罚劳作，“道书”中居然也透露出了一些古神话的这方面的消息。

中国长时期封建社会家长统治的严酷，牛、女二人便成了神话所反映的不合理社会制度下的牺牲者。人们同情他们纯真的爱情，不满意他们所遭受的严厉的惩罚，因而稍后一点，又有“鹊桥”之说兴起。

《岁华纪丽》卷三引《风俗通》说：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。”这一对被罚从事苦役的情人，终于也有一年一度的相会，而乌鹊便成了他们横渡银河的桥梁。人民的想象真是丰富而又美丽！宋罗愿《尔雅翼》卷一三所叙即本此，又加上“七夕（鹊）首无故皆髡，相传以为是日河鼓与织女会于汉东，役乌鹊为梁以渡，故毛皆脱去”这样的解释，就更使所叙神话有一种亲切之感。

以上所述各书记叙的神话故事，多不完全，直到明冯应京《月令广义·七月令》引《小说》，才有比较完全的记叙：天河之东有织女，天帝之子也，年年机杼劳役，织成云锦天衣。容貌不暇整，帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织袵。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。

《小说》著者凡四家，据我们所知，此当是六朝梁殷芸的《小说》。《佩文韵府》卷二六“牛”字条下也引了这段神话，文字大体相同，却作《荆楚岁时记》。《荆楚岁时记》的作者是六朝梁宗懔，和殷芸同时代。但这书是唐宋类书经常引用的一部书，这么重要的一段神话，却不见各类书引用，清代的《佩文韵府》何以反首先引之，恐不足信。故这条神话的出处，仍以作梁殷芸的《小说》为宜。但从所叙神话的内容看，恐怕也不是古代民间传说的本来面貌了，而是经过封建文人的某些篡改，因此才将牛郎织女的被罚阻隔天河，单方面诿之于织女的嫁后贪欢，懒惰废织（不说牛郎也废了牧）；而天帝呢，则是被涂饰得这么好心而公正。这些都是封建思想的遗毒，是应视为糟粕而剔除之的。

现代民间流传的牛郎织女神话，就比古书里记叙的要健康、明朗得多。神话大略说，牛郎是人间一个不幸的孤儿，依哥嫂过活，被不公平地分家出来，靠一头老牛自耕而食。某日织女和诸仙女下凡游戏，在银河洗澡；老牛劝牛郎夺取织女的衣裳，织女便做了牛郎的妻子。婚后男耕女织，生一儿一女，生活美满幸福。不料被天帝查明，派王母娘娘下凡拘押织女回天受审，恩爱夫妻便被活活拆散。牛郎上天无路，悲愤万分。垂死的老牛劝牛郎在它死后剥下它的皮，披上身去，自能上天。老牛一死，牛郎果然剥下牛皮披在身上，并用箩筐担了一对儿女，上天追寻妻子去。看看快要追到了，王母娘娘忽然拔下头上金簪，凭空一划，登时成为一条波澜滚滚的天河。夫妻俩无法过河，只有隔河对泣。

后来终于感动天帝，允许他们在每年七月七日，由乌鹊架桥，在天河相会。这个故事除了“隔河对泣”的情节为不大符合敢于抗击封建礼法的牛郎织女的性行，恐怕仍是“号泣于（呼）旻天”的儒家感情在劳动人民的潜意识中起作用而外，其余都朴质茂美可取。我们是拥护现代民间口头流传的牛郎织女神话的。

谢选骏指出：牛郎织女神话属于星相神话，后来演化为民间故事记录下来。因为星相在古代属于国家机密，不可能起源于民间的。

【二六 牛女神话的近亲和旁支】

正像太阳出来，有满天云霞作为它的陪衬一样，牛郎织女神话，也有它的近亲和旁支。从各个不同的时代，以各种方式纷纷传述出来，衬映着它，使它显得分外光华、美丽，历久而长新。

先说它的近亲吧。《法苑珠林》卷六二引刘向《孝子传》记叙了一段董永的神话：董永者，少偏孤，与父居，乃肆力田亩，鹿车载父自随。父终，自卖于富公以供丧事。道逢一女，呼与语云：“愿为君妻。”遂与俱至富公。富公曰：“女为谁？”

答曰：“永妻，欲助偿债。”富公曰：“汝织三百匹遣汝。

”一旬乃毕。女出门，谓永曰：“我天女也，天令我助子偿人债耳。”语毕，忽然不知所在。

这段神话《搜神记》卷一亦载之，而于“富公”多恕辞，故不取。不过《搜神记》已明教董永所逢女说：“我天之织女也。”那么“肆力田亩”的董永就仿佛是下方的牛郎。近代民间“董永与七仙女”神话，末尾也有七仙女被天帝迫令返回天廷的情节，和牛郎织女神话的结构也很近似，所以说它是此一神话的近亲。东汉画像石已有董永鹿车载父画像，三国魏曹植《灵芝篇》也说：“董永遭家贫，父老财无遗。举假以供养，佣作致甘肥。责家填门至，不知何用归。天灵感至德，神女为秉机。”可见董永神话渊源之早。

这一神话后来又演变为六朝时代《搜神后记》和唐代《原化记》所记的白水素女和白螺天女神话，都是以天女下凡帮助一个品德端庄的贫穷的男青年料理生活为中心内容，大致和牛女神话的内容相近，仍可认为是牛女神话的近亲。白螺天女神话最后还加上天女帮助吴堪和县宰做斗争，终于让一只名叫“祸斗”的“能食火、且粪火”的兽去将好色贪婪的县宰及其家属全都焚烧成为“煨烬”的情节，就更显得富有民间传说的战斗意义和朴质、刚健、谐趣的艺术特色了。

作为牛女神话的旁支，则先有梁吴均《续齐谐记》记的这么一段：桂阳成武丁有仙道，常在人间。忽谓其弟曰：“七月七日织女当渡河，诸仙悉还宫；吾向已被召，不得停，与尔别矣。”弟问曰：“织女何事渡河？兄当何还？”答曰：“织女暂诣牵牛。吾去后三十年当还耳。”明旦，失武丁所在。世人至今犹云，七月七日织女嫁牵牛。

这段神话虽然是以仙话的外形出现，但却没有某些仙话不健康的东西，文字也简洁明快，因而可视作是从侧面来写牛女神话的神话。写得那么亲切有味，仿佛真有其事一般，给牛女神话造出一种气氛，教人不能不相信。织女渡河，会期仅一夕，武丁竟须一去“三十年”始还，这大约也是神话创作者故弄的狡狯，是为了符合民间有历来相传的“山中七日、世上千年”的天上人间时距不等的概念罢了。然而经此一写，牛女七夕相会的光景就更加韵味无穷了。

又有《博物志·杂说》记的天河神活——旧说云天河与海相通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎，去来不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中，犹观星月日辰，自后芒芒忽忽，亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严，遥望宫中多织妇。见一丈夫，牵牛诸次饮之。牵牛人乃惊问曰：“何由至此？”此人具说来意，并问此是何处。答曰：“君还至蜀郡，访严君平则知之。”竟不上岸，因还如期，后至蜀问君平，曰：“某年月日有客星犯牵牛宿。”计年月，正是此人到天河时也。

这也是从侧面叙写牛女神话的神话，却说是“天河与海相通”有人乘浮槎到了天河。这种设想真是大胆奇特，当然也是多年以来民间的想象，不可能是文人笔下一时的构思。至于此人到了天河、见到牛郎织女、回来又问严君平等，不过是通过这个以卜算著名的汉代人物之口，双重证实牛女神话的真实性而已。这个神话，大同小异地又见于《天中记》卷二引《荆楚岁时记》（今本无），却又实指为“张骞使大夏、寻河源”，从黄河的发源地上达天河，在那里得到一块织女的搘（支）机石回来，经过严君平和东方朔的指点，才知道自己是到了天河。这个神话显然又是在前述神话的基础上加过工的。民间传说的主人公多无主名，这个神话却实指为张骞，又增加了支机石的情节，因此知道是前述神话的加工。《太平御览》卷八引《集林》叙此神话仍作“昔有一人寻河源”而不云张骞，尤可见此一神话原本是民间流传的无名英雄的冒险经历，让它从侧面来渲染牛女神话的氛围。不管是追寻河源也好，或浮槎泛海也好，从黄河或大海直通天河的人民的美丽幻想则是一致的。唐初诗人宋之问的《明河篇》说：“明河可望不可亲，愿得乘槎一问津；更将织女支机石，还访成都卖卜人。”就是综合了两种大同小异的传说，高度地概括在诗篇里的。

谢选骏指出：共产党出于他们的“阶级斗争一抓就灵”的催眠法术，经常会把“民间”予以神化，以便打着“人民”的旗号随心所欲地玩弄权力，包括学术霸权。

【二七 少昊鸟国】

作为“五方帝”之一的西方的天帝少昊，最初所传他的活动之地，原本是在东方。《山海经·大荒东经》说：“东海之外大壑，少昊之国。少昊孺帝颛顼，于此弃其琴瑟。”意思是说，在东海之外大壑的海岛上，有少昊建立的国家。少昊在那里养育他的侄儿帝颛顼，拿琴瑟来供他娱戏。后来颛顼长大成人，就把这无用的琴瑟抛弃在大海里，至今还可听见海波里有悠扬悦耳的琴声。

古文简约，“琴声”之意必然也就包括在“弃琴瑟”这一层意思里面了。战国末年尸佼所著《尸子》（孙星衍辑本）也说：“少昊金天氏邑于穷桑。日五色，互照穷桑。”详此文意，既然“日五色、互照穷桑”，那么少昊建都的穷桑之地，必然也是在东方，和《山海经》的记叙相合。

从神话传说的记叙中，少昊曾经在东方建立过国家，应无疑问。但所建之国又是什么样的国家呢？在当直接的神话材料缺乏的时候，我们只好从一些间接的神话材料——即历史化神话的记叙中去找到说明。下面就是一段《左传·昭公十七年》所记的郯子对昭公的话：我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。凤鸟氏，历正也：玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也；睢（suī）鸠氏，司马也；尸鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也：鹘（gǔ）鸠氏，司事也；五鸠，鸠民者也。五雉为五工正，利器用，正度量，夷民者也。九扈为九农正，扈民无淫者也。

郯子的意思本来是说，他的始祖少皞名叫“挚”的刚当国君的时候，恰好有凤凰来朝的祥瑞，所以就用各种鸟的名称来当作百官的名称，各司其职，管理各种事务，于是朝堂上就有了各种各样的“鸟官”。这显然是神话历史化的饰词，历史上是绝不会出现这些五彩缤纷、滑稽性质的“鸟官”的。自然，在这段话之前，郯子还以黄帝、炎帝、共工等神话人物（在他看来是历史人物）做陪衬，说了些“黄帝氏以云纪，故为云师而云名；炎帝氏以火纪，故为火师而火名”，等等的话，用以证明他的“高祖少皞”“纪于鸟，为鸟师而鸟名”是真实可靠的。其实这正是他在有意无意间撒下的弥天大谎，“黄帝氏以云纪”“炎帝氏以火纪”，谁也没有听说他们有什么“云官”“火官”，只有一个缙云氏，据说曾经是黄帝手下的一名官员，也有说就是黄帝本人，其余便都无可考了。唯独以鸟纪官的少皞氏，朝堂上却出现了这么一大批非常具体的各种名目的“鸟官”，使人不能不怀疑到这些“鸟官”原本都是鸟。

又拿“少皞挚”的“挚”来说吧，“挚”的取名又有何义呢？原来古挚、鸷通，《史记·白圭传》说：“趋时，若猛兽挚鸟之发。”可证挚鸟就是鸷鸟。少皞名鸷，他本来就是一只猛禽，宜乎他能统辖百鸟，为百鸟的王。但这还只是从表面一层看，若是深入内里，便可发现一些更有意趣的事象。《太平御览》卷九二二引《古今注》说：“ （yàn），一名天女，一名鸷鸟（今本 作 ，讹）。”这就非常清楚了，原来鸷鸟就是燕子的别名啊！少皞名“挚（鸷）”，说明少昊也就是燕子的化身。燕子，古称“玄鸟”，神话化了，又叫它做“凤鸟”或“凤皇”。原是中国古代东方若干民族崇拜的神鸟，帝俊、帝喾、少昊、契等神话英雄人物，也都是他们崇奉的始祖神，而这些神本身就是燕子（玄鸟）——凤鸟的化身。到此为止，这段历史化神话的谜底就算得到解答了：原来这位初当国君时因“凤鸟适至”而以鸟纪官的少皞挚，他本身就是一只凤鸟——是由燕子（玄鸟）神话化而变成的凤鸟，这只“百鸟王”的凤鸟，就统率着百鸟在东方海外建立了一个鸟的王国。神话的本来面貌就是这样，其余都是历史化的饰词。至于小小的“ （燕）”，在民间传说中，为什么要说它“一名天女，一名鸷鸟”呢？

说它是“天女”，使我们想到那个曾经帮助黄帝战胜蚩尤的“人首鸟身”的玄女（后世或称“九天玄女娘娘”），也许正是它的化身。说它是“鸷鸟”，小小的鸟儿为什么竟有了这样一个威猛的名称呢？

我们想这无非表明它的神性，因为它在古代神话中，曾经是“上下草木鸟兽之长”（《书·舜典》），连豹，虎、熊、罴这类猛兽也归它管辖的。以后我们在讨论有关益的神话时，还要讲到它。

总之，神话中的少昊，在东方海外建立了一个国，他养育过作为他的侄儿，后来曾经登上了天帝宝座的帝颛顼。他所建立的国，是鸟的国。作为百鸟王的少昊本身也是一只鸟，是燕子（玄鸟）神话化以后的凤鸟，又叫作鸷鸟。

谢选骏指出：又拿第二期中国文明的《太平御览》来说第一期中国文明的神话。唉！

【二八 少昊神话的西移】

本来是东方鸟国之王的少昊，后来又转移到了西方，成了西方的天帝。这大约是由于古代民族战争迁徙，将东方民族的神话，带到西方去的结果，于是神职和神的形貌可能都会有了某些变异。《淮南子·天文篇》说：“西方金也，其帝少皞，其佐蓐收，执矩而治秋。”《淮南子·时则篇》说：“西方之极，自昆仑绝流沙、沉羽，西至三危之国，石城、金室，饮气之民，不死之野，少皞、蓐收之所司者万二千里。”这就是作为西方天帝的少昊和他的属神蓐收的神职和管理范围的确定。不用说这种整齐的安排与规划，人工的痕迹很浓厚，当非古代神话的本来面貌。《山海经·西次三经》有一段关于少昊和蓐收的记叙，倒是近于最初少昊神话西移时的情景：长留之山，其神白帝少昊居之。其兽皆文尾，其鸟皆文首，是多文玉石。实惟员神磈氏之宫。是神也，主司反景。……泑山，神蓐收居之。……是山也，西望日之所入，其气员，神红光之所司也。

这段记叙中除了“白帝少昊”和“神蓐收”而外，还有一个“员神磈氏”和一个“神红光”不好理解。郝懿行《山海经笺疏》说：“员神盖即少昊也，（红光）盖即蓐收也。“推寻文意，大概也只好作此解释。从这段记叙看来，少昊神话从东方转移到了西方以后，虽然在他的身上已加上了“白帝少昊”的称号，并且也配上了“蓐收”这样一个还未明确公布属神身份的神，但他俩的神职，只不过是小小的山神，所做的工作，也只不过是“司反景”（郭璞注：“日西入则反影东照，言主司察之也”。）“望日入”等比较简单、琐细的工作。海岛上鸟国之王的少昊初到西方，大约也只能任这样低微的神职、担负这样琐细的工作吧。《尸子》说：“少昊金天氏邑于穷桑，日五色，互照穷桑。”看惯了日出景象的他到了西方还是叫他观察日入的景象，不是正合适吗？神话的流传演变总是有些迹象可寻的，这段记叙就可贵地保留下了少昊神话自东徂西的一些痕迹。并且还给《山海经》各部分成书时代的先后提供了这样一个证据：即先前认为成书时代最迟的《荒经》以下五篇实际上还早于成书时代较早的《山经》诸篇（当然还有其他好些证据）。

少昊，是以玄鸟即燕子为图腾的古代东方某一民族所奉祀的始祖神。他活动的范围，本来该在东方，但由于民族的迁徙流转，他的神话便随之向着西方移动（正如“治西方之金”的蚩尤，后来却做了东方齐国的战神），始而做了西方一个小小的山神，后来竟成了西方的天帝。什么“执矩而治秋”啊，什么“所司万二千里”啊，应当是这个在“东海之外”建立的“纪于鸟”的“少昊之国”的国王始料所不及的。

少昊的神话后来又有所发展。《拾遗记》卷一记述了一个关于少昊诞生的神话，很富有欧西的“罗曼蒂克”情调。神话说少昊的母亲皇娥，本是天上的仙女，“处璇宫而夜织，或乘桴木而昼游”，这一游便一直游到“西海之滨”的穷桑所在处。所谓穷桑，乃是一棵“直上千寻、叶红椹紫”的孤桑，也就是历来神话传说里所说的扶桑、扶木、若木。若木本来传说是在东方，屈原《离骚》“折若木以拂日兮”；后来又传到了西方，《淮南子·地形篇》：“若木在建木西。”穷桑也是这样由东方传到西方去的。少昊的母亲皇娥就在穷桑那里结识了一个自称为“白帝之子”实即太白金星的天上仙童，于是一场牛郎织女式的恋爱便在天上展开了。两人泛舟遨游，赋诗唱答，谁也没有来干涉他们的自由爱情。其结果，就是少昊这个神性英雄人物的诞生，所以少昊又叫“穷桑氏”。

这就把少昊的诞生地也移在西方了。

汉代纬书《春秋纬元命苞》说：“黄帝时大星如虹，下流华渚，女节梦接，意感而生白帝朱宣。”魏宋均注：“华渚，渚名；朱宣，少昊氏。”《拾遗记》所记上述神话，大约就是根据这段简单的神话艺术加工而成。少昊的诞生，原是天上星宿和他母亲结合的结果，这在“知其母而不知其父”（《商君书·开塞篇》）的早期原始氏族社会人们的头脑里，是完全可能有种这天真烂漫的设想的。因而感生神话虽多出纬书，其实倒有几分真实，不一定全属虚构。不过神话把少昊之生定在“黄帝时”，意味着黄帝仍然是他名义上的父亲，就使神话初步历史化了（历史上多认为少昊是黄帝之子，见《世本》及《史记·五帝本纪》等）。《拾遗记》不着时代，开头就说“少昊母曰皇娥……”，似乎更能得神话初相；而且“皇娥”一名，适为舜妻“娥皇”之倒，恐怕都是由帝俊妻“常羲”一名演变而来，是东夷系统神话人物的名称。说不定《拾遗记》所据，还有比《春秋纬元命苞》更古的神话资料。不管怎样，神话中少昊的活动地，终于由东而西，在西方定着下来了。

和其他天帝一样，少昊也有许多著名的子孙，并且还有子孙为国于下方的。少昊子孙中最著名的一个，当然要算他的属神蓐收了。蓐收是一个掌管刑罚的神，《山海经·海外西经》记他的形貌是“左耳有蛇，乘两龙”；《国语·晋语》所记则是“人面、白毛、虎爪、执钺（大板斧）”，更加威风凛凛。据《国语》韦昭注，蓐收是少昊的一个名叫“该”的儿子；但据《左传·昭公二十九年》，这“该”又是少昊的“四叔”之一，神话传说的错综分歧，原本如此。《楚辞·大招》说：“魂乎无西，西方流沙，漭（mǎng）洋洋只。豕首纵目，被发鬤（níng）只。长爪踞牙，诶笑狂只。”王逸注：“此盖蓐收神之状也。”诗人笔下的蓐收，又更增其狞猛之气了。

除蓐收外，少昊的子孙中还有发明弓箭的般（《山海经·海内经》）；有到下方去开创了一个国家——季厘国——的倍伐（《山海经·大荒南经》）；有一目国，一国人的眼睛都长在脸的正当中（《山海经·大荒北经》《海外北经》）；有汾水的水神台骀（tái）（《左传·昭公元年》）等。

上述少昊的子孙，各都建立了功业，可算是“才子”。也有“不才子”，那就是穷奇。穷奇是一只吃人的怪兽，有说像牛，有说像老虎，浑身长着刺猬般的硬毛，能够飞行天空。听说有人打架，便去吃掉有理的一方；听说某人忠诚老实，便去啃掉他的鼻子；只有作恶多端的人，才投合他的心意，反而杀了野兽去馈赠给他。他就是这么一个难以理喻的家伙（《左传·文公十八年》《山海经·西次四经》《神异经·西北荒经》）。但据有的书所记，他实在也不那么坏。《淮南子·地形篇》说他是“广莫风之所生也”，高诱注以为是“天神，在北方，道（？）足，乘两龙，其形如虎”。《后汉书·仪礼志》更说他是十二神之一，他和另一个叫作“腾根”的神，在每年十二月八日宫廷中举行的“大傩（nuó）逐疫”的仪式中，共同担负着“食蛊”的任务。蛊是一种害人的毒虫，有些坏人专门制造了来为害世间的。穷奇既然能“食蛊”，那么他就不像传说中所说的那样坏，而是多少对于人们有些益处的了。

谢选骏指出：《拾遗記》又名《拾遗录》﹑《王子年拾遗记》，五胡十六国陇西安阳人王嘉所撰，共十卷，属于第二期中国文明的产物了；不该扯入第一期中国文明的神话。

【二九 颛顼“绝地天通”】

颛顼，据《山海经·海内经》所记，是黄帝的曾孙，而据《世本》及《史记》，则是黄帝的孙子，《海内经》多了颛顼的父亲韩流这一代。据说黄帝的儿子昌意谪降到若水（在今四川省境）来居住，生了韩流。韩流是一个形状奇怪的人：长颈子、小耳朵，人的脸，猪的嘴巴，麒麟的身子，两条腿是骈生在一起的，足也像猪的足。他娶了淖子氏的女儿阿女做妻子，就生了颛顼。《说文》卷九说：“颛，头颛谨皃（mào，同“貌”）；顼，头项顼谨皃。”二字合起来看，就是一副小头锐面的光景。颛顼的得名，大约由于形象有几分像他的父亲吧。

在“五方帝”中，他是北方的天帝，他和他的属神禺强［禺彊（qiáng）、玄冥］，共同管理着北方“自九泽穷夏晦之极，北至令正之谷，有冻寒积冰，雪雹霜霰，漂润群水之野”，一共“万二千里”的地方（《淮南子·时则篇》）。

然而在做北方天帝之前，他似乎还继承黄帝之位，做过中央天帝，也就是宇宙的最高统治者。有两件事，说明他是曾经担任过这个职务的。一件是，《国语·周语》说：“星与日辰之位，皆在北维，颛顼之所建也。”你看，多了不起，连“星与日辰之位”，都是“颛顼之所建”，他不是宇宙的最高统治者还是什么？第二件事就更了不起，更能说明他的神职，那就是“绝地天通”。

“绝地天通”是中国古代神话中的一件大事，各书都有记叙，我们在前面“世界的构成”节里已经说过了，说它是“变相的阴阳二神开天辟地的神话”。颛顼能教重、黎二神开天辟地，他岂能不是宇宙的最高统治者？从历史化的神话这个角度来考察，“绝地天通”又是和黄、炎斗争，蚩尤鼓励被压迫的苗民（黄帝后裔）起来和黄帝做斗争神话有密切关联的。《书·吕刑》说：蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义，奸宄，夺攘，矫虔。苗民弗用灵，制以刑，惟作五虐之刑，曰法，杀戮无辜。爰始淫为劓（yì）、刵（èr）、椓（zhuó）、黥。越兹丽刑，并制，罔有差辞。民兴胥渐，泯泯棼（fēn）棼，罔中于信，以覆诅盟。

虐威庶戮，方告无辜于上。上帝监民，枉有馨香德，刑发闻惟腥。皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。乃命重、黎，绝地天通，罔有降格。

这是一段历史化的神话，文字也确实是西周时代的古文，是周穆王叫他的刑狱官（司寇）吕侯作的。由于文字古奥，又涉及到远古的历史和神话，历来注家都没有确切的解释。我们也只能从神话这个角度来解释其大概。

前一段大意是说，由于罪大恶极的蚩尤“作乱”，把下方的“平民”都带坏了，跟着蚩尤干了许多坏事。苗民是黄帝和颛顼的后裔［《山海经·大荒北经》：“颛顼生 （huán）头， 头生苗民”］，起初还好，并不听从蚩尤的煽惑，但是禁不住蚩尤制作了五种残虐的刑法来威胁惩罚他们。后来这些神的子孙也就渐渐是非不明，跟着蚩尤作起乱来，于是就把先前众神和苗民之间订的盟誓全都倾覆了。

后一段大意是说，由于苗民伙同蚩尤“作乱”，声势浩大，许多在叛乱中无辜受害者纷纷起来向上帝控诉苗民的罪恶。上帝考察苗民，果然没有丝毫“馨香德”，而刑戮发闻，则莫非腥秽。上帝哀悯被害者的无罪，决定用严威的手段来报复苗民，“遏绝”他们，使他们在下方渐趋灭亡，没有后嗣。为了怕再发生像蚩尤裹胁苗民那样的叛乱，上帝便叫大神重和大神黎去将天和地隔绝起来，使人上不了天，神也下不了地，人神暌隔，各保平安，建立起宇宙的新秩序。

文中所说的“皇帝”，实即“黄帝”，也就是“上帝”的意思，这我们在前面“黄帝和昆仑山”节里已经说过了。但是揆其实际，这里的“皇帝”，又不单指黄帝，而是兼该黄帝与颛顼祖孙二人而言，因为惩蚩尤的“作乱”而“遏绝苗民”是黄帝事，“绝地天通”则是颛顼事，这里把二人的所为都统括在“皇帝”一词里了。从此也就可知颛顼实继黄帝任过统治宇宙的上帝。

完全看得出来，这段神话已不是原始神话，而是经过严重历史化的神话，故对统治者多褒美，对反抗统治者多贬词。历来历史化的神话都是如此，而此为甚。不过从中还是能看出一些神话的痕迹，如“上帝监民”“皇帝……命重、黎绝地天通”等。

现在还是单说“绝地天通”。“绝地天通”又是如何“绝”法呢？

《山海经·大荒西经》说：“帝（颛顼）令重献上天，令黎卬下地。”这就是“绝地天通”的具体描写。然而古文晦昧，连注释《山海经》的郭璞也只好说：“献、卬义未详也。”韦昭注《国语·楚语》却说：“言重能举上天，黎能抑下地。”重举、黎抑，大约就是本《山海经》的献、卬之义为说。献有举的意思，这是可以明白的；但是卬何以会有抑的意思呢？我疑心卬初本作印，甲骨文作，像以手抑人而使之跽，就有抑的意思。这是印的本训。后来假借为信印的印，慢慢成了专用字，又造出一个 字来，谓之为抑，云：“按也，从反印。”（《说文》卷九）其实抑、印古本一字，印就是抑。韦昭注《国语》如果真是本《山海经》为说，他见的本子或许卬正作印。此字一变为卬，再变为邛，意义就晦昧难知了。

现在既然知道献就是举，卬就是抑，重、黎二神做的“绝地天通”的工作就不难想见了。必然是其中一个两手托着天，尽力往上举；另一个则两手撑住地，竭力朝下按：这样天和地就愈分愈开，终于彼此远离而成为隔绝的状态了。“绝地天通”神话，是这么含有着朴素的唯物主义因素在内的：它必然是产生于古代劳动者用劳动的眼光看待事物的头脑，把天和地都看作是巨大的实体，要分开它们必须付出巨大的劳动。“重举黎抑”，不但是巨人式的工作，也显出大力士的威风。古代劳动人民通过神话幻想在这类神人身上赋予了他们自身的改天换地的英雄气概。

但是，天地远睽，神民不杂，从这样的神话的折射中，另方面也间接反映出原始社会的告终，第一次阶级大划分的阶级社会开始了。

谢选骏指出：把“绝地天通”的神话，解释成为“阶级划分”的人话，结果造出了马列主义准备展开社会屠杀的鬼话。

【三〇 人神之间的颛顼】

中国神话中的诸天帝，如像前面已经讲过的伏羲、炎帝、黄帝、少昊等，一方面他们固然是神帝，另方面他们又像是人帝，代表着一个特定的历史阶段，更有人神难分的情况出现在他们身上的时候。这种情况，在颛顼身上表现得最为明显。例如《吕氏春秋·古乐篇》就记叙了这么一段颛顼爱好音乐的神话：帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作乐，效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。乃令 （shàn）先为乐倡， 乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英。

这段神话真有意思。你看这个“帝颛顼”是神帝还是人帝呢？

说他是神帝吧，他又“生自若水、实处空桑”，诞生、居处的地方都说得很明白，而且他登帝位以后，作了乐曲，是用来“祭上帝”的，可见他并不是神帝。但要说他是人帝吧，他竟能叫飞龙来替他作曲，飞龙是动物还是人呢？或者你可以说，飞龙是古时候乐官的名字。好吧，我们又往下看吧，“乃令 先为乐倡”，他竟叫即鳄类的猪婆龙来做音乐演奏的倡导者。或者你还可以说，也是古时候乐官的名字。那么再往下看吧，“ 乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英”——这家伙竟仰叉叉地睡在殿堂上，拿它的尾巴来敲打它自己的肚子，发出蓬蓬蓬的声响。你说它是动物还是人呢？于是我们只好承认， 或者写作鼍（tuó），就是俗名猪婆龙的那种鳄类动物。其皮可以冒鼓，“鼍鼓蓬蓬”（《诗·灵台》），就是这么来的。“其音英英”，马叙伦云“英英当读为彭彭”，意思就完全明白了。以例推之，飞龙当然就是飞龙。颛顼能叫飞龙作曲，叫 “为乐倡”，你还能说他只是人帝而不是神帝吗？不啊，他原来就是神帝，他叫飞龙作曲来“祭上帝”的那个“上帝”，实际上就是他自己。当神话初步历史化的时候，作者的手法还较稚拙，总难免还要露出一些神话的马脚，无法掩盖。这段历史化的神话初意大约本来是：音乐爱好者的颛顼，当他幼小的时候，在他的叔父少昊那里，就受到过许多有益的音乐的熏陶（琴瑟的娱戏、百鸟婉扬的歌声等），所以在他登上上帝宝座时，就要命他的龙类臣属如飞龙、 等替他作乐演奏，自我欣赏了。

颛顼爱好音乐的天性，以后简直成了家传。《山海经·大荒西经》说：“西北海之外，……有榣山，其上有人，号曰太子长琴。颛顼生老童，老童生祝融，祝融生太子长琴，是处榣山，始作乐风。”《山海经·西次三经》说：“ （guī）山，神耆童居之，其音常如钟磬。”郭璞注：“耆童，老童，颛顼之子。”这样看来，老童和太子长琴祖孙俩的音乐天赋，都是来自他们的始祖颛顼。

老童既然谓之“神耆童”，那么颛顼和太子长琴也应当一律冠以“神”的称号才是了。

古书所记有关颛顼的神话，还有一些使他介在人神之间的例子。例如《山海经·海外北经》说：“务隅之山，帝颛顼葬于阳，九殡葬于阴。一曰，爰有熊、罴、文虎、离朱、 （一作“鸱”）久、视肉。”颛顼葬在“务隅之山”，而且有“九嫔”同葬，可见他是人帝。但在他的葬所附近，又有“熊、罴、文虎、离朱、 久、视肉”这些神物，尤其是“离朱”和“视肉”两件物事，唯黄帝的昆仑神山有之，又可见到他的神性。《山海经·大荒北经》也记有“附禺之山，帝颛顼与九嫔葬焉”，“附禺”就是“务隅”的音转，是同一个地方，但这里所记的神异物事就更丰富了：“爰有 久、文贝、离俞、鸾鸟、凤鸟、大物、小物；有青鸟、琅鸟、玄鸟、黄鸟、虎、豹、熊、罴、黄蛇、视肉、璿、瑰、瑶、碧，皆出于山。”更可见颛顼这个人帝实在接近神帝。

更教人讶异的，是记他死而复苏、化为“鱼妇”的神话。

《山海经·大荒西经》说：“有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。”郭璞注：“《淮南子》曰：‘后稷陇在建木西，其人死复苏，其半为鱼。’盖谓此也。”郭璞所引乃《淮南子·地形篇》文，据《淮南子》所记，后稷也有和颛顼类似的情况，然而只是说后稷的半边身子化作了鱼，还没有说他“复苏”。这里却说“颛顼死即复苏”，真是变怪异常。推想起来，大约是说，颛顼是趁着“天大水泉、蛇化为鱼”的机会，附着鱼体，因而“死即复苏”。“复苏”的颛顼，半边身子是鱼形，半边身子是人躯，大家就叫这半人半鱼的怪物为“鱼妇”，其意若曰，因有“鱼”为其“妇”，才使他“死即复苏”的。这本来是神怪变异之谈，迹近巫风，文学意义不大。但从这类妖妄的记叙中，也可见到介乎人神之间的颛顼，他的神性还是很浓的——不过其形象是在逐渐趋向于反面罢了。

谢选骏指出：对于自己不懂的神话就说它“文化意义不大”甚至是“妖妄的记叙”，这倒真是方便法门。

【三一 疫神帝颛顼】

叫大神重和大神黎去隔绝天地通路的颛顼，他之身为天帝，显然不是人们所理想和爱戴的，因此后世又产生了一些传说，来表达他们对于这个重视秩序、讲究礼法的天帝的观感。《淮南子·齐俗篇》说：“帝颛顼之法，妇人不避男子于路者，拂之于四达之衢。”庄达吉云：“《御览》引拂作祓，有注云，除其不祥。”这真厉害，妇女们见了男子要是来不及让路的，就得把她弄到十字路口去，叫巫师们敲钟击磬，作起法事来，祓除她身上的“不祥”。这是何等重男轻女的法律！又如《搜神记》卷一四说：“昔高阳氏有同产而为夫妇，帝放之于崆峒之野，相抱而死。神鸟以不死之草覆之，七年，男女同体而生，二头四手足，是为蒙双氏。”这也表现得非常残酷：这一对不幸的男女后来虽然被救活了，却成了“二头四手足”的怪状，世世代代在人们面前显示他们的羞辱。两段传说是把颛顼作为人帝来叙写的，推想作为神帝的颛顼，自然也不会有什么两样。

东汉蔡邕（蔡文姬的父亲）著了一部书，叫作《独断》。这书的性质作用如何姑且不论，在这书里，他把颛顼称为“疫神帝颛顼”，倒是很有意思、很恰当的：“疫神帝”三个字体现了古代劳动人民对颛顼的观感。神话中好些天帝都有所谓“不才子”，如帝鸿氏有不才子叫作浑敦，少皞氏有不才子叫作穷奇，缙云氏有不才子叫作饕餮等，都是危害世间的坏家伙。但要说颛顼的“不才子”呢，却是独多于其他天帝，非一二可以指数。

就拿史书记载的颛顼的不才子梼杌来说吧，简直就“不可教训、不知话言”（《左传·文公十八年》）；甚而是一头“人面，虎足，猪口牙，尾长一丈八尺”的野兽，“搅乱荒中”，凶顽无比（《神异经·西荒经》）。

据好些古书明确的记载，颛顼有三个儿子，死后都去变了“疫鬼”。“一居江水，为疟鬼；一居若水，为魍魉鬼；一居人宫室，善惊人小儿，为小儿鬼”（《礼纬斗威仪》《论衡·解除篇》《搜神记》卷一六等）。“疫神帝颛顼”的名号，大约就是由此而来的。

除此而外，他还有一个鬼儿子，叫作“穷鬼”。据说这个皇子虽然身为贵胄，却生来一副穷相，“好衣蔽食糜”——喜欢穿破衣服，喝稀饭汤。他死了以后，人们就在正月晦日他死的那天，做了稀饭，丢弃了破衣裳，在巷口祭祀他，叫作“送穷鬼”（《天中记》卷四引《岁时记》）。

还有灶王爷穷蝉，也是他的儿子，我们在前面已经讲过了。

这位灶王爷住在人们家里，专门伺察人家的隐情，每年年底便要上天去说人坏话。对付这位灶王爷，人们只好拿胶牙糖去封住他的嘴，使他说话时含糊不清，这样才能消灾免祸。

还有一种名叫“鬼车”的九头鸟，又叫“天帝少女”或“姑获鸟”。据说此鸟原有十头，给狗咬去一头，断头的脖子常滴血，滴到哪家哪家便有灾祸（《玄中记》《岭表录异》）。我们想这别名“天帝少女”的鬼车鸟，“天帝”指的是谁呢？恐怕也非颛顼不足以当之。

最后说到颛顼的属神玄冥即禺强。他是黄帝的孙子，论辈分，应该是颛顼的叔父或伯父，但却来做了颛顼的属神。他原是海神而兼风神。当他是海神的时候，他就是“鱼身，手足，乘两龙”；当他是风神的时候，他就是“人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇”（见《山海经·海外北经》及郭璞注。郭注引一本云“禺强黑身手足乘两龙”，“黑身”当是“鱼身”之讹）。《庄子·逍遥游》所记的鲲鹏之变的寓言，实在就是禺强从海神化作风神神话的改装。当他是鱼形的海神的时候，虽然身躯庞大，可还没有什么。当他从鱼形的海神变为鸟形的风神的时候，那可就不得了，不但是鼓起了蓬蓬的巨风，拔木伐屋，而且还在风中夹带着大量的疫疠（lì）病毒，给人们造成无比的灾害。《淮南子·地形篇》说：“隅（禺）强，不周风之所生也。”而不周风，则是“主杀生”（《史记·律书》）的。《楚辞·天问》说：“伯强何处？”王逸注：“伯强，大厉疫鬼也，所至伤人。”王夫之《楚辞通释》、闻一多《天问·释天》均以为伯强就是禺强。这样看来，颛顼的属神禺强和颛顼同是疫疠之神当无疑问了。犹之炎帝和祝融同为火神，少昊和蓐收同为刑神，以“木德王”的伏羲和句芒同为生命之神一样，主神和属神的性格职司总是大体相同的。

也和其他天帝一样，颛顼的子孙后代，非常繁多。如像南方的荒野，有季禺国和颛顼国（《山海经·大荒南经》）；西方的荒野，有淑士国（《山海经·大荒西经》）；北方的荒野，有叔歜国和中 （biàn）国（《山海经·大荒北经》），等等，都是颛顼的子孙繁衍而成国的。此外在西方的荒野，还有一个部族，叫作三面一臂，一族的人通长着三张脸，手臂却只有一条，能长生不死。这些怪人也都是颛顼的子孙（《山海经·大荒西经》）。

颛顼子孙中最著名的，要算是彭祖了。彭祖是颛顼的玄孙，传说他是从被剖开的母亲的腋窝下生出来的（《世本》）。《楚辞·天问》有“彭铿雉斟帝何飨？受寿永多夫何怅”这样的问语，大意是说彭祖奉献野鸡汤给天帝，天帝喝了心里高兴，就赐给彭祖以长寿，彭祖活了八百年才死去，可是他临死时还遗憾没有活够。彭祖的长寿在中国神话里确实是很有名的，但是除此而外也别无行迹可考了。葛洪《神仙传》所写殷王派遣采女问道于彭祖的那些话，恐怕是道家方士胡编的瞎说，除小部分略微可取而外，大部分是不足凭信的。

谢选骏指出：对于颛顼名下的各种神话与传说，只给串联合并，不加梳理分析；文学叙述有余，神话研究不足——所以我把袁珂的《中国神话通论》列入了《中国文学史》。

【三二 “《山海经》所有怪物”】

《史记·大宛传》太史公说：“《禹本纪》《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”《禹本纪》已经佚亡，我们看不见了；《山海经》幸而还保存下来，给我们提供了丰富的神话资料。太史公将《禹本纪》和《山海经》同列，想必是同类性质的书。从史学的观点看，史料自然应该谨慎采择，故太史公对二书所有“怪物”，不敢轻“言”，这是对的。但从神话的角度看，这些却是绝好的研究材料，应当大谈特谈。不过限于篇幅和本书体制，这里也只好简略地将《山海经》书中的“怪物”大略谈谈。

“怪物”的含义，大体可以分为两大类：一是怪神，另一是奇怪的动物和植物。这些“怪物”除少数是于人无害甚至小有助益的而外，大多数都是对世间有危害的。我们姑且假定这些危害世间的“怪物”都是“疫神帝颛顼”特地降下凡间用以惩罚世人的，因为自从天地隔绝以后，在神的眼光看来，世上的人必然一天天作恶多了。

危害世间的怪神，例如《西次三经》所记的那个槐江山的无名天神，“其状如牛，而八足二首马尾，其音如勃皇，见则其邑有兵”；又如《中次十一经》所记的丰山的神耕父，“常游清冷之渊，出入有光，见则其国为败”，《后汉书·郡国志》刘昭注引《文选·南都赋》注云：“耕父，早鬼也。”原来是用大旱使“其国为败”的；又如《西次三经》和《海外南经》所记的毕方鸟，虽说是鸟，其实是神，当黄帝在西泰山大会天下鬼神的时候，毕方曾替黄帝驾车子，“其状如鹤，一足，赤文青质而白喙”“见则其邑有讹火”，他出现在哪里，哪里就会发生火灾；又如《中次六经》所记的平逢山的骄虫神，一身而二首，“实惟蜂蜜之庐”，两个脑袋竟成了天然的蜂窠：凡此诸神，只有教人一见便感到害怕的。

也有些怪神，只是形状奇怪，却并不一定对人有害，如像“马身而人面，虎文而鸟翼”的神英招（《西次三经》）、“人身而方面，三足”的神涉 （tuó）、“如人”而“羊角虎爪”的神 围、“人身而龙首”的神计蒙（《中次八经》），以及“九首人面鸟身”的九凤神、“虎首人身、四蹄长肘”的彊（qiáng）良神，等等。这些怪神，于人虽无大害，却也难与亲近。

唯独《中次三经》所记的吉神泰逢，和《中次七经》所记的掌管一方的小天帝帝台，是众多怪神中仅有的例外。吉神泰逢是和山的主神，帝台住居在泰逢的邻近。他们所活动的范围，只在中原一带几座小小的山上，考察起来，都不出如今河南省省境。

帝台的神话已无可考了，《山海经》只留下他几处遗迹：有休与山的帝台棋、鼓钟山帝台觞百神的所在（《中次七经》），有高前山的帝台之浆，“饮之者不心痛”（《中次十一经》），如此而已。至于和山的主神泰逢，《中次三经》说他“状如人而虎尾（郭璞注：或作雀尾），是好居于 （fù）山之阳，出入有光，泰逢神动天地气也（郭璞注：言其有灵爽能兴云雨也）”，也没有什么故事。但看了这些记叙，还给人以较好的观感。

“怪物”的含义中，除了怪神而外，就是动物和植物的怪物。

先说动物中的怪物，那可就多了。首先是吃人的怪动物，如像北山的诸怀（《北山经》）、狍鸮（《北次三经》），西山的穷奇（《西次四经》），南山的蛊雕（南次二经》），东山的猲狙、鬿雀（《东次四经》），中山的犀渠（《中次四经》）等，都是形状怪异，性情狞猛，往往发出婴儿般的叫声。人要是遇上它们，就只有死没有活的了。

还有一类怪动物，虽不吃人，但却给人带来大的灾害，更甚于吃人。例如有一种蛇，名叫“肥遗”，六只足四只翅膀，当它翱翔天空被人们看见的时候，大地上就会发生可怕的旱灾（《西山经》）；又有一种兽，形状像牛，老虎的斑纹，名字叫“ （líng）”，当它出现在世间，世间一定就会发生大洪水（《东次二经》）；还有一种兽，形状也像牛，白脑袋，只有一只眼睛，名叫“蜚”，它经过水水就干涸，经过草草就枯死，它一出现在世间，天下就要发生大瘟疫《东次四经》）；又有一种鸟，形状像蛇，四只翅膀，六只眼睛，三只脚，名叫“酸与”，见到它的那个地方一定就会闹恐慌（《北次三经》）；还有一种兽，名叫“ （shì）狼”，白尾巴，长耳朵，形状像狐狸，它出现在哪里哪里就会有兵灾（《中次九经》）；又有一种五色鸟，“人面有发”，一群群在空中飞翔，飞到哪个国家哪个国家就会灭亡（《大荒西经》）：阶级划分以后的人类生活本来痛苦，这类给人带来灾祸的怪鸟怪兽更成了人类痛苦生活的标志。

也有虽然奇怪却于人无害的生物。如像南方洵山有一种名叫“ （huán）”的羊，没有嘴巴而能生活自如（《南次二经》）；又如像南海有一种名叫“双双”的怪兽，是由三只青兽的身体连生在一块的（《大荒南经》）；又如像北方天池山有一种名叫“飞兔”的小兽，能用它背上的毛作翅膀飞行在天空中（《北次三经》）；还有谯明山的何罗鱼，“一首而十身”（《北山经》），和“一身十首”的鬼车鸟（见《岭表录异》卷中）恰成鲜明对比。这类生物，在《山海经》中是所见非鲜的。

更有的生物，还具有医学上的价值。例如那形状像猿猴、四只翅膀、一只眼睛加上一条狗尾巴的名叫“嚣”的鸟，据说吃了它可以治肚子痛（《北次二经》）；还有那形状像鲤鱼却长着一对鸡脚的“ （zǎo）鱼”，据说吃了它可以治疣（《北山经》）；此外还有医治足茧的旋龟（《南山经》）；吃了可以不怕打雷的飞鱼（《中次三经》）；可以叫人跑得快的狌狌（《南山经》）；可以教人不做噩梦的 （qí tú）（《西次三经》），等等。

这些宝贵的药物虽然多，可惜很不容易得到罢了。

植物当中可称为“怪物”的并不太多。我们前面讲过的天梯建木，应当就是其中著名的一种。此外如像扶桑（《海外东经》）、三桑、寻木（《海外北经》）、槃木（《大荒北经》）等，也充分具有神话的性质，应当都算是“怪物”。扶桑和三桑，前面已经讲过了。至于寻木和槃木，都是“长千里”的大树，其怪异可知。槃木即蟠木，据说还是生长在东海度朔上的一棵“屈蟠三千里”

的大桃树（《十洲记》），吃了可以长生不老的蟠桃的传说就是由此而来的。

此外还有一些植物，论其形状并不特别奇怪，却有一种奇特的医疗价值。例如少室山有一种名叫“帝休”的树，人若是将它的花果煎汤吃了，可以教人心气和平，不动恼怒（《中次七经》）；又如中曲山有一种树，名叫“櫰木”，吃了可以教人力气大（《西次四经》）；又如少陉山有一种草，名叫“冈草”，吃了它的果子，可以教人聪明（《中次七经》）；又如历儿山有一种树，名叫“ 木”，吃了 木的果子，可以使人记性好。如此，等等，不一而足。

总之，《山海经》所有怪物，为害者多，为益者少。它反映了从原始社会相传下来的奇异生物，经过从奴隶社会到封建社会初期的阶级变更所带来的动乱景象在人们心灵深处造成的投影，给古代神话展示了种种时代烙炙的印痕。

谢选骏指出：对于自己无法解释的东西，一概丢给马列教条，就可以杜绝悠悠之口了。难怪马列主义这么流行，太好混饭吃了。

【三三 帝俊的出现】

帝俊在中国古代神话中，也是一个声名显赫的天帝，却不在“五方帝”的神国组织中。他是古代东方殷民族所奉祀的天帝，和西方夏民族所奉祀的黄帝分庭抗礼。有关帝俊的神话，仅见于《山海经》的《大荒经》四篇及《海内经》一篇中，除此而外，不仅不见于《山海经》其他各篇，也不见于先秦（甚至汉以后）任何古籍。这是一个非常奇怪的现象。

《山海经》中的《荒经》以下五篇不在《汉书·艺文志》十三篇内，郭璞注本目录末有“此《海内经》及《大荒经》本皆进在外”（“进在外”或作“逸在外”）语，知道这五篇是刘秀校书时没有包括进去而是郭璞注书时才从其他地方收罗进去的。但是刘秀《上〈山海经〉表》已云“今定为十八篇”，又当作何解释呢？根据我的研究，刘秀校《山海经》时，是把卷帙繁多的《五藏山经》分为十篇，合《海外》《海内》经八篇，所以总数仍是十八篇。

而《汉书·艺文志》所载，是根据刘秀（歆）父亲刘向的分篇，《五藏山经》仍是如现在状态的五篇，所以合共只得十三篇。郭璞注本虽然还是十八篇，却已多增五篇，非复刘秀校本十八篇（相当于《汉书·艺文志》所载十三篇）之旧了。

这“进在外”或“逸在外”的《荒经》以下五篇，前人多以为成书时代最迟，当在东汉以后。起初我也以为是对的，其后再作研究，才知道这一部分虽然未为刘向父子所收，从内容看，实际上其成书时代还当比《山海经》其他部分略早。当然，也早不到如有些学者所说的西周时代去，把它放在战国初年或中年是比较合适的。以其所记太荒怪凌杂，不为人们重视，故连刘向父子也未收录。郭璞好“怪”，才又重新收录进去，然而最初可能仍是四篇的《海内经》，已因缺脱太多，只能合为一篇了。这五篇虽然杂乱无章，却是整个《山海经》中保存神话资料最丰富的。有关帝俊的神话，就是单独在这几篇中保存下来的。

帝俊即卜辞中的 （夋），本是殷民族奉祀的始祖神，殷亡后有关他的神话可能还流传在殷后裔的宋人口中。《山海经》各部分成书时代虽略有先后，我们认为都是楚国或楚地的人所作，而宋楚接壤，有些地方边界犬牙交错，故宋国的神话自有可能流传到楚国去。这五篇记叙了有关帝俊的神话正无足怪。然而同时也着重地记叙了夏民族所奉祀的黄帝、颛顼（《国语·晋语》：“夏后氏禘黄帝而祖颛顼”。）等人的神话。屈原《离骚》开头就说“帝高阳之苗裔兮”，认为楚国人的先祖是颛顼。《史记·楚世家》也明说：“楚之先祖，出自帝颛顼高阳，高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。”楚人本是夏人的旁支，故黄帝、颛顼亦为所共祖。这就是《山海经》成书最早的《荒经》以下五篇兼记了大量有关帝俊和黄帝、颛顼等人神话的缘由。帝俊是殷人奉祀的始祖神（天帝），殷亡后有关他的神话独保存于宋，待《山海经》之《荒经》以下五篇的作者将他的神话记录入书时，材料可能已经散亡不少，只剩一些极零碎的片段，几乎没有故事可言。不若黄帝、颛顼神话，尚为继夏族文化传统的周、楚等国人继续传述，故帝俊神话几于沉堙而黄帝等人神话以后还不断发扬光大。

经中所记有关帝俊的神话，以帝俊妻羲和生日、常羲生月为其最主要的部分：东海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。（《大荒南经》——按应作《大荒东经》）

有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。（《大荒西经》）

记叙虽然简单，但却充满着多少魅人的想象力、多少诗情画意啊！两个生日、生月的女神，还亲自蹲在渊泉旁边，洗浴她们新生的婴儿，这又是怎样动人的情景！羲和生的十日，本来是住在东海扶桑树的上面，“九日居下枝，一日居上枝”（《海外东经》）“一日方至，一日方出”（《大荒东经》），轮流出去值班的，后来“十日并出”（《庄子·齐物论》），被羿射落其九，但留一日（《楚辞·天问》王逸注）。常羲“生月十有二”，古神话却未闻有射月之说（唯西南少数民族神话传说中有之），不知道其他十一个月亮的下落如何。或者“生月十有二”，是说月亮也和太阳一样，轮流出去值班。一年十二个月，每月都有一个新的月亮去轮班么？古人设想是否如此，那就不可详知了。

帝俊这两个伟大的妻子，应当是使他具有作为天帝资格的最主要的原因。但是推想起来，生日生月的工作，最初或者只是一个叫作羲和的女神，和帝俊并没有直接关系，后来由母系社会到父系社会，传说演变，这个女神才化身为二，分别做了帝俊的妻子，各担负一项生日月的重要工作。这我们在概论部分已经大略讲过了。

此外是帝俊从天上下凡、与五彩鸟为友的神话（《大荒东经》），以及“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国”的神话（《海内经》），我们在后面的章节中就要讲到，现在暂不赘及。

剩下就是一个关于帝俊竹林的小神话。《大荒北经》说：“（卫）丘方员三百里，丘南帝俊竹林在焉，大可为舟。”其竹之巨，可以想见。这使我们联想到斑竹、涕竹之类有关舜的神话。

帝俊和舜原是一个人的分化，我们在下面的章节中还要讲到。

帝俊的子孙，为国于下方的，也颇不乏人。例如在大荒的南野，有三身国和季厘国，三身国人一个头三个身子，真是奇特的人种（《大荒南经》）。在大荒的东野，有中容国、白民国、黑齿国、司幽国；司幽国分为“司士”和“司女”，男女两个集团各自为群，不嫁不娶，而能像白鹢那样地用眼睛互相瞧着，就自然相感生子，也真是禀赋奇特。

至于帝俊子孙中有创造发明的，那就更是为数非鲜，我们将在下一节中详细讲到。

谢选骏指出：“夋”是至高神明，所以杰出事物都要加上夋——晙、俊、骏、峻、竣、浚、焌、畯、狻、陖、埈、鵔，等等。

【三四 创造发明者】

古代文物器用的创造发明，传说中的黄帝时代是一个高峰，他和他的臣子们都有许多重要的制作。现在讲到帝俊子孙的创造发明，又是一个新的高峰，标志着古代文明又有了长足的进步。

帝俊子孙的创造发明有哪些呢？让我们先来看《山海经》的记叙：帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。

帝俊有子八人，是始为歌舞。

帝俊生禺号，禺号生淫梁，淫梁生番禺，是始为舟。番禺生奚仲，奚仲生吉光，是始以木为车。

帝俊生三身，三身生义均，义均是始为巧倕（chuí），是始作下民百巧。（《海内经》）

有西周之国，姬姓，食谷。有人方耕，名曰叔均。

帝俊生后稷，稷降以百谷。稷之弟曰台玺，生叔均。叔均是代其父及稷播种百谷，始作耕。（《大荒西经》）

这里帝俊的子孙们创制了乐器，发明了歌舞，又制造了车和船这类便利人群的交通工具，此外还有“作耕”的、“作下民百巧”的，古代文明又在帝俊的子孙们身上，显现出一种新的进步的趋势。经文所说，别无异议。只是有两三个人物，还可以提出来研究讨论一下。

一个是奚仲。《世本》（王谟辑本）说：“奚仲作车。”《管子·形势篇》也说：“奚仲之为车也，方圜（yuán）曲直，皆中规矩准绳；故机旋相得，用之牢利，成器坚固。”都是说奚仲作车。奚仲作车在古代传说中实占压倒的优势，故至今山东滕县（今山东省枣庄市滕州市）还有奚公山，山上有奚仲墓，表示人们对他的纪念不忘。而《山海经》里却说是奚仲的儿子吉光“是始以木为车”，传说有了小小的分歧。郭璞注云：“此言吉光，明父子创作意。”也只能如此折中调停地解释了。

再一个是义均。在古神话中，义均是一个了不起的富有创造发明精神的英雄。“作下民百巧”，一句朴素的语言就概括了他的神性和多种多样的技能。他的名字又叫倕（chuí），“巧倕”的“巧”字只是倕的形容。《山海经·海内经》说：“又有不距之山，巧倕葬其西。”传说中他还有葬地，他究竟是怎样一个人呢？郭璞注：“倕，尧巧工也。”可是《玉篇》却说：“倕，黄帝时巧人名也。

”二说不同。不但此也，《吕氏春秋·古乐篇》说：“帝喾令有倕作为鼙、鼓、钟、磐、笭、管、埙、箎（chí）、鞀（táo）、椎钟。”他又成了帝喾的臣子，而且创造发明了这么多乐器。以知此人实在只是一个神话人物，并不属于历史上的任何时代。《世本》（张澍（shù）稡（cuì）集补注本）说：“垂作钟。垂作规矩准绳。垂作铫（yáo）。垂作耒（lěi）耜（sì）。垂作耨（nòu）。”

倕的制作实在是太多了。所以称他做“巧倕”，这是人民对他采取的赞美态度。而《淮南子·本经篇》却说：“周鼎著倕，使衔其指，以明大巧之不可为也。”却是持的贬斥态度，说明这正是统治阶级的愚民谬论，自然和人民的立场是相反的。

义均即倕究竟是什么人呢？他原来就是前面所引《大荒西经》所说“始作耕”的叔均。何以知其为叔均，这就需要一点转弯抹角的小考证。《大荒南经》说：“苍梧之野，舜与叔均之所葬也。”郭璞注：“叔均，商均也；舜巡狩，死于苍梧而葬之，商均因留死，亦葬焉。墓在九疑之中。”郭璞所说“商均留死”的话不知何据，不过说叔均即商均却是不错的。商均是舜的儿子，传说他们父子同葬应该是情理之常。《路史·后纪十一》说：“女罃（英）生义钧，义钧封于商，是为商均。”然则义均、叔均、商均都是一个人了。是的，义、叔、商一声之转，没有什么不同，实在就是一个人。由于传说的演变，就造成了一些分歧抵牾（wǔ）。帝俊本是东方殷民族奉祀的天帝，历史化后，就成了人间的帝王舜。然而舜也还是一个具有神性的英雄，曾经干了驯伏野象的伟大功业，我们在后面有关章节中就要讲到。最不幸的，是本来是帝俊的孙子的义均，历史化而为舜的儿子商均以后，伟大的创造发明家却成了“不肖”子，连舜也不愿意将天下传给他而要传给禹了。这实在是历史篡改神话造成的悲剧。

帝俊的子孙中还有一个受人尊敬的创造发明家，就是“作服牛”的王亥，由于他自己生活上的不检点，造成了惨遭杀害的悲剧。《山海经·大荒东经》有一段记叙王亥被杀的神话：有因民国，勾姓，黍食。有人曰王亥，两手操鸟，方食其头。王亥托于有易、河伯仆牛。有易杀王亥，取仆牛。河伯念有易，有易潜出，为国于兽，方食之，名曰摇民。帝舜生戏，戏生摇民。

这段神话的原文有几个字是校改过的，不必细说了。神话记叙简略，不大看得懂。郭璞注引《竹书纪年》说：“殷王子亥宾于有易而淫焉，有易之君绵臣杀而放之，是故殷上甲微假师于河伯以伐有易，灭之，遂杀其君绵臣也。”注又说：“言有易本与河伯友善，上甲微殷之贤王，假义师以义伐罪，故河伯不得不助灭之。既而哀念有易，使得潜化而出。化为此摇民国。”故事的大概情节就是这样，虽然已经把原来的神话稍微历史化了一点。摇民国就是前面说的因民国，因、摇一声之转。“帝舜生戏、戏生摇民”者，帝舜即帝俊的分化，意味着摇民的前身有易也是帝俊的子孙。王亥与有易之争，也属同族内讧的性质。河伯既助上甲微伐灭有易，复助有易潜化为摇民国，就是这段神话的主要内容。《楚辞·天间》亦记此事而说得更详细些，有“该秉季德……恒秉季德……”云云凡九问二十四语，为所述神话故事最长的一段。大意说王亥、王恒兄弟俩在有易闹了一场不正当的恋爱，他们为了有易国君绵臣的妻而争风吃醋，互相倾轧。结果王亥被杀，王恒被放。王恒的儿子上甲微兴师复仇，灭了有易。民族斗争的历史便通过神话传说再现出来。近人王国维研究殷墟卜辞，果然从不少甲骨残片中发现有王亥和王恒的名字，他们都是殷人所奉祀的先祖。殷人奉祀王亥，祭典特别隆崇，据说一次曾经用到三百头牛。他为什么这样受人尊敬和纪念呢？因为传说他曾经“作服牛”，有大功于民。人们祭祀他，原来是“崇德报功”啊。

《世本》（茅泮林辑本）说：“胲作服牛。”胲就是亥。《吕氏春秋·勿躬篇》说：“王冰作服牛。”冰篆文作 ，与亥形似，王冰就是王亥之讹。“服牛”又是什么呢？《易·系辞》说：“服牛乘马，引重致远，以利天下。”服牛就是驾牛使之挽车。这在古代，能够利用牲畜来为人类服役，实在是文化进程上一件了不起的大事。所以尽管传说王亥在生活作风上有缺点，却终于掩盖不了他创造发明的大功劳，人们那样隆崇地祭祀他，也就可以理解了。

谢选骏指出：创造发明者是科学的说法，在神话学里，这叫做“文化英雄”，往往具有神性。

【三五 “使四鸟”】

帝俊子孙为国于下方的，《山海经》多记有“使四一鸟”“使四鸟：豹、虎、熊、罴（pí）”或“使四鸟：虎、豹、熊、黑”这样的话头：大荒之中，有不庭之山，荥水穷焉。有人三身；帝俊妻娥皇，生此三身之国；姚姓，黍食，使四鸟。

有襄山。又有重阴之山。有人食兽，曰季釐（lí，同“厘”）。帝俊生季釐，故曰季釐之国。（以上《大荒南经》）

大荒之中，有山名曰合虚，日月所出。有中容之国。帝俊生中容，中容人食兽、木实，使四鸟：豹、虎、熊、罴。

有司幽之国。帝俊生晏龙，晏龙生司幽，司幽生思士，不妻；思女，不夫。食黍，食兽，是使四鸟。

有白民之国。帝俊生帝鸿，帝鸿生白民，白民销姓，黍食，使四鸟：虎、豹、熊、罴。

有黑齿之国。帝俊生黑齿，姜姓，黍食，使四鸟。（以上《大荒东经》）

诸国之中，只有季釐国，没有说“使四鸟”，想来是偶然漏略，无关宏旨——所谓“使四鸟”，是什么意思呢？

要解答这个问题，先用郝懿行的几句话来做个引子。《大荒东经》“有 （wěi）国，黍食，使四鸟：虎、豹、熊、罴”下，郝懿行注云：“经皆言兽，而云使四鸟者，鸟兽通名耳；使者，谓能驯扰役使之也。”单从字面来解释“使四鸟”，郝懿行的话是不错的。但假如要进一步问：为什么帝俊子孙为国于下方的多有这种神异的能力呢？那么郝懿行的解答就远远不够，要从其他方面寻求解答了。

在解答问题之先，插几句话。自然，并不是只有帝俊的子孙才有这种能力，其他天帝的子孙也偶然有之，如《大荒北经》所记的颛顼子孙的叔歜国便是。还有同经所记的北齐国和毛民国以及《大荒西经》所记的先民国，都有此种能力，可惜这三国未说明是哪位天帝的子孙。而前面所说的那个“使四鸟：虎、豹、熊、罴”的 国，据我的考察研究，仍当是帝俊的子孙。因而“使四鸟”的神奇能力，便集中表现在为国于下方的帝俊子孙身上。

插话说过了，现在试来解答问题。先从一段历史化的神话说起。《书·舜典》说：“帝（舜）曰：‘畴若予上下草木鸟兽？’佥曰：‘益哉！’……益拜稽首，让于朱、虎、熊、罴。帝曰：‘俞，往哉，汝谐。’”蔡沈注：“朱、虎、熊、罴，四臣名也。”按照经文的意思，蔡沈的注是不错的。这段话的大意就是：帝舜问众臣谁替我驯伏上下草木鸟兽，众臣都推荐益，益让给名叫朱、虎、熊、罴的四个同僚，最后帝舜还是叫益不要过谦，勉当此任。

儒家之徒篡改神话为历史，这就是个比较典型的例子。它的外貌看来像历史，实际上却是神话。梁玉绳《汉书人表考》卷二说：“江东语豹为朱。”则此“朱、虎、熊、罴”旧注以为舜之四臣者，实在就是豹、虎、熊、罴四兽。而益者，燕也；益古文作，就是阔口剪尾的燕子的象形，也就是《诗·玄鸟》“天命玄鸟、降而生商”的玄鸟。此鸟——益（燕）为古代殷（商）民族所奉祀的祖宗神，帝俊与舜无非都是此神的化身。帝俊即殷墟卜辞所称“高祖夋”。夋甲骨文作 或 ，画的是个鸟头人身或猴身的怪物。古既有“玄鸟生商”之说，这鸟头也当是玄鸟（燕）的头无疑问了。那么帝俊（舜）与益（燕），实二而一也。《舜典》说舜使益驯伏草木鸟兽而为之长，益让于“朱、虎、熊、罴”四臣，这就是儒家之徒篡改神话为历史的涂饰。推其本貌，定当不会出现这种彬彬有礼的美妙景象的。与其说是“让”，不如说是“争”更妥切。作为天上神鸟的益（燕），与豹、虎、熊、罴四兽争神而四兽不胜，终臣服于益，这就是《舜典》“舜曰‘往哉汝谐’”的内容实质。四兽既臣服于益，益及益的子孙便有役使四兽的能力。帝俊即益，故《山海经》帝俊之裔为国于下方者也都有“使四鸟”或“使四鸟：豹、虎、熊、罴”这样的记载。

问题解答到这里，已经相当清楚了。现在再来看看神话中帝俊的面貌究竟是怎样，就可以使问题弄得更清楚些。《大荒东经》有一条关于帝俊神话的零片：有五采之鸟，相向棄沙。惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司。

这确实不大好理解。“棄沙”二字，尤其别扭。郭璞释此，也只好说：“未闻沙义。”对“惟帝俊下友”，郭璞还是说：“亦未闻也。”后来郝懿行又才在郭注“未闻沙义”下面，加上两句他自己的解释说：“沙疑与娑同，鸟羽娑娑然也。”算是说到了一点边，但他对于“棄”字，却仍无法解释；对“惟帝俊下友”更是只好存而不论。今天我们有了一点古代神话的知识，就比较容易解释了。“相向棄沙’，的那个“沙”字，确当作“娑”，或者竟是“娑”字的缺损。至于那个“棄”字，我看当是“槃”字之讹。“槃娑”，即“媻娑”，是盘旋而舞的光景。五采鸟在那里相向盘旋舞蹈，帝俊从天上下来和它们交朋友。帝俊在下方的两座神坛，便由这些五采鸟管理。

——这就是这段神话零片的大意。

五采鸟究竟是什么样的鸟呢？《大荒西经》说得很清楚：“有五采鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”原来都是凤凰一类的鸟。帝俊既然是玄鸟（燕）的化身，而凤凰无非又是玄鸟的神话化。《楚辞·天问》说：“简狄在台，喾何宜？玄鸟致贻，女何嘉？”同一作者记同一神话，《离骚》却说：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。……凤凰既受诒兮，恐高辛之先我。”可见玄鸟确就是凤凰。作为玄鸟（凤凰）之神的天帝帝俊，当五采鸟（凤凰之属）在下方相向盘旋舞蹈时，他自然忍不住要从天上下来和它们交朋友了。说不定当他高兴时，他还会得意忘形地在这些五采鸟中翩翩地舞蹈起来。

帝俊是神鸟燕子——凤凰的化身，从这段神话的零片中又得到一个坚强有力的证实。无怪他在下方的后裔都有“使四鸟：豹、虎、熊、罴”的能力。

谢选骏指出：这是鸟图腾神话。

【三六 帝俊、帝喾和舜】

帝俊、帝喾和舜本是同一个神，是“三位一体”的，只不过后来帝喾和舜都从帝俊分化出来，历史化而做了人间的帝王。只有帝俊还保持着天帝的神格，未曾改变。

帝俊为什么说是帝喾呢？可以举出五个证据。《初学记》卷九引《帝王世纪》说：“帝喾……生而神异，自言其名曰夋。”夋就是俊，甲骨文“高祖夋”正写作“夋”，可见帝俊就是帝喾。其证一。《山海经·大荒西经》说：“帝俊生后稷。”而《世本》（张澍稡集补注本）说：“（帝喾）上妃有邰氏之女，曰姜嫄，而生后稷。”帝俊之即帝喾，也很明显。其证二。《世本》又说：“（帝喾）下妃娵訾氏之女，曰常仪，生挚。”而《大荒西经》说：“帝俊妻常羲，生月十有二。”常羲、常仪同名，帝俊也当就是帝喾。其证三。《海内经》说：“帝俊有子八人。”而《左传·文公十八年》说：“高辛氏有才子八人。”而帝俊之子中容、季釐，又适当于高辛氏“才子八人”中的仲熊、季貍。又说明帝俊就是帝喾。其证四。《海内经》说：“帝俊赐羿彤弓素矰。”而《说文》说：“（羿），帝喾射官。”可见帝俊也就是帝喾。其证五。此外还有一些转弯抹角的零星证据，就不多举了。

帝俊之即舜，也有一些例证可说。郭璞在《大荒东经》“帝俊生中容”下，早就注说：“俊亦舜字，假借音也。”这是他的卓识。现在就让我们看看帝俊如何是舜吧。《大荒南经》说：“帝俊妻娥皇。”而娥皇恰是舜妻，是《列女传·有虞二妃》所说尧的二女“长娥皇、次女英”之一。《大荒北经》说：“（卫）丘南帝俊竹林在焉。”这又暗合于“舜崩，二女啼，以涕挥竹，竹尽斑”（《博物志·史补》）的神话传说。《海内经》说：“帝俊有子八人，是始为歌舞。”而《路史·后纪一一》注引《朝鲜记》（据说就是《海内经》）的别名）则说：“舜有子八人，始歌舞。”以上诸例，都可说明帝俊即舜。下面更从《山海经》中举一个内证，以见二人实在就是一人：大荒之中，有不庭之山，荥（yíng）水穷焉。有人三身。帝俊妻娥皇，生此三身之国；姚姓，黍食，使四鸟。有渊四方，四隅皆达。北属黑水，南属大荒。北旁名曰少和之渊，南旁名曰从渊，舜之所浴也。（《大荒南经》）

前说帝俊，后说舜；娥皇是帝俊妻，也是舜妻；帝俊后裔三身国姚姓，舜也是姚姓：然则帝俊之即舜，从经文中已表现得很是明显，还有什么疑问呢？

有关帝俊的神话，前面已经讲过了；有关舜的，后面还要讲到；现在只讲关于帝喾的。

帝喾不列于“五方帝”中，他已经几乎历史化为下方的一个人王了。但在他的身上，还保留着许多神性。《大戴礼·五帝德》说：“帝喾……春夏乘龙，秋冬乘马。”龙在古人是视为神物的。《山海经》所记诸神如蓐收、句芒、祝融等，都“乘两龙”，夏后启也“乘两龙”，那因为他是神性英雄。除此以外，没有见过凡人乘龙。“帝喾春夏乘龙”，就是他神性的标志之一。《吕氏春秋·古乐篇》说：“帝喾令咸黑作为声歌：《九招》《六英》《六列》；有倕作为鼙、鼓、钟、磬、笭、管、箎、鞀、椎钟。帝喾乃令人抃，或鼓鼙，击钟磬，吹笭，展管箎，因令凤鸟天翟舞之。”他在朝堂上举办了一个盛大的音乐歌舞演奏会，叫人吹打歌唱，拍手助兴等等都不用说了，还叫凤鸟天翟为他翩翩起舞，岂不又是他的神性的标志。这使我们想到颛顼也曾叫飞龙作曲，叫猪婆龙做音乐演奏的倡导：他俩真是无独有偶。但我们若是回忆一下前节所说帝俊“下友”五采鸟的神话，帝喾能叫凤鸟天翟跳舞也就不足为奇了：因为这原是同一神话的不同表现形式啊。帝俊之即帝喾于此又得到相当的证明。

帝喾本身的神话已所剩无几，大约就是以上所说这些。《山海经·海外南经》和《大荒南经》还分别记了狄山和岳山两处葬所，大概是同一地方的不同名称。葬所虽然各有神奇物事如“文贝、离俞、 久、鹰贾、延维、视肉、熊、罴、虎、豹、朱木”等，却已无神话故事可言。倒是关于帝喾的子女亲属，还有一些神话的零片散在其他各书。

首先是《左传·昭公元年》记的阏伯、实沈神话。说阏伯、实沈是高辛氏（帝喾）的两个儿子，“居于旷林，不相能也，日寻干戈，以相征讨”。高辛氏拿他两个没办法，只好把阏伯迁到商丘去，叫他主管辰星，后来商（殷）人继承了他的事业，所以辰星又叫商星；又把实沈迁到大夏去，主管参星，后来唐人继承了他的事业。这就是参、商二星东出西没、永不相见的缘由，也成了称弟兄不睦为“参商”的典故。帝喾能将他两个儿子分别派遣去管理两个星座，帝喾也就够伟大了。但是人怎样能去管理星座呢？恐怕这也是神话历史化的结果。推想古神话或者本来是说，帝喾将他闹内讧的两个儿子各化为东西两座互不相见的参、商二星，以后住在大夏的唐人和住在商丘的商人便各去奉祀一座星座，所谓“唐人是因”“商人是因”不过是这个意思。

还有就是《拾遗记》卷一所说“帝喾之妃，邹屠氏之女也…

…尝梦吞日，则生一子，凡经八梦，则生八子，世谓为八神”；看得出来，是《左传》“高辛氏有才子八人”的演绎，原来历史化的神话又还原作了神话，虽然还原的神话不一定就是原来的神话。

此外还有帝喾女死而为紫姑神的神话。《荆楚岁时记》说：“正月十五日，……其夕迎紫姑以卜将来蚕桑，并占众事。按《洞览》云：‘帝喾女将死，云：平生好乐，至正月，可以见迎。’又其事也。”据此，则是以帝喾女为紫姑。而民间传说又别有紫姑，见南朝宋刘敬叔《异苑》卷五，近于猥琐迷信，就不详述了。

总之，从帝喾子女的神话也可见到帝喾充分的神性。盘瓠神话前面已经讲过，是高辛帝（帝喾）的女儿与龙犬结婚，便繁衍了一个民族。后面我们还要讲东西两大民族（殷、周）的始祖都是从帝喾这个系统诞生的。虽然由于神话历史化的结果，也少不了许多牵强附会的东西在里面。

谢选骏指出：帝俊本有庞大神族，关系自然错综复杂，再加上第二期中国文明的材料混入，一发而不可收拾的“丰富”了起来。

【三七 始祖的诞生】

神话传说中某个民族始祖的诞生，总是不平凡的。在只知先妣、不知先祖的原始母系氏族社会，人们为了要解释其种族所从来，只好托为神话，将父性的一方推之于动物、植物乃至自然现象。这叫作“感天而生”，神话也就被命名为“感生神话”。后来进入父系社会，原来的“感生神话”也随着发展演变，虽然还是“感天而生”，却又在“感天而生”之外给他寻找了一个挂名的父亲。本节所要讲的简狄生契、姜嫄生后稷的情况就是如此。《世本》说：“帝喾上妃有邰（tái）氏之女，曰姜嫄，生后稷；次妃有娀氏之女，曰简狄，而生契。”就说得清楚明白。东西两大民族始祖的父亲，都挂名在帝喾身上了。但是“生契”和“生后稷”情况是不一样的，“生契”还有情理可说，“生后稷”却颇有点牵强附会了。

《诗·玄鸟》说：“天命玄鸟，降而生商。”“生商”就是生殷（商）民族的始祖契。其实玄鸟本身就是殷民族的始祖。这里确实只是“感天而生”，没有挂名的父亲。到《楚辞·天问》：“简狄在台，喾何宜？玄鸟致贻，女何嘉？”（郭沫若译：简狄深居在九重的瑶台，帝喾为什么要去引诱？打发燕子送了一对蛋去，简狄为什么吞进了口？）挂名的父亲已经有了，但还只有一个神话故事的大略轮廓。再到《吕氏春秋·音初篇》，才把一个比较详细的“玄鸟生商”故事的前半段给我们介绍出来：有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若嗌嗌。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终，曰：“燕燕往飞。”实始作为北音。

神话内容生动，富有浪漫主义情趣。天真烂漫的少女们，看见燕子飞来，“爱而争搏之”，燕子遗卵飞去，又作歌志其惆怅。

这应当是原始社会留传下来的神话本貌，没有打上更多阶级的烙印。文中的“帝”，没有说是帝喾，一般只能解释为天帝。“帝令燕往视之”，就是“天命玄鸟”之意。由于《音初篇》的重点是放在“音初”即乐曲的起源上，所以神话只写出了前半段。后半段虽未写出，我们仍可根据想象补充如下：必是二女之一，即简狄，把燕子所遗的卵争取到手，另一个要去抢夺，简狄无法隐藏，只好把它噙在口里，不慎滑入腹中，后来就怀孕生了契。这里“二佚女”还没有名字，到《淮南子·地形篇》，才有“有娀在不周北，长女简翟（狄）、少女建疵”这样的记叙，使我们连姊妹俩的名字都知道了。到《史记·殷本纪》，又才把先前零片的神话，整理成为一个比较完整的故事：“殷契母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”“玄鸟生商”神话正式完整地见诸文字记录的始此，然而已经历史化了。本来是天帝叫玄鸟送蛋去因孕“生契”的，这里却添上了一个挂名的父亲帝喾。然而前面我们已经说过了，帝喾其实就是天帝，也就是玄鸟。天帝、帝喾、玄鸟，本是一个演员扮演的“三位一体”的角色，现在由三个演员分开来扮演，就成了这么热闹的一出戏文。所以帝喾在这里虽是契的挂名父亲，情理上还说得过去。

契是玄鸟堕卵诞生的，而他诞生的方式，也非比寻常。《春秋繁露·三代改制》说：“契生发于背。”《论衡·怪奇篇》说“禹、（xiè）（契）逆生，闿母背而出。”也说他是从背上生出来的。但也有说是从胸膛上生出来的。《史记·楚世家》集解引干宝云：“前志所传简狄胸剖而生契。”便是其证。不管“胸剖”还是背坼，总是非同寻常。“契”有刻和开的意思，他之名契，据说就是由此而来。

诞生以后的契就没有多少神话可言了，《诗·商颂·长发》称他做“玄王”，大约意味着是玄鸟堕卵诞生的王，说他曾带领着他的民族，拨开黑暗，给大国小国送去光明。这固然是奴隶主在祭祀祖先的时候，对传说中祖先的功烈的过分夸张，但对一个作为新兴民族首领的契的身份地位说来，还是比较恰当的。后来契神话一经载入史册，被历史家们整齐改编，契就成了如《史记·殷本纪》所说的“长而佐禹治水有功，帝舜乃命契为司徒，封于商，赐姓子氏”那样一个平淡无奇的人物了。

后稷诞生神话最早的记录还是《诗经》。《大雅·生民》篇大意说，姜嫄是人类最早的母亲。她曾到神庙去祭祀，祓除她没有儿子的苦恼。偶然在回家路上踩了天帝的足拇指印，受到感应，便生了儿子后稷。后稷初生时是个大肉蛋，她害怕了，便把肉蛋丢在窄路上。牛羊都躲着走，不敢践踏。她又把肉蛋丢在树林里，偏遇着有人来砍树。她只得把肉蛋丢在寒冷的冰上，却又有大鸟飞来孵育着它。后来大鸟飞走了，后稷便从肉蛋里迸出来，呱呱地哭泣着了。这段神话只是说后稷原是姜嫄踩了天帝足印生出的儿子，有点像华胥履大人迹而生伏羲，纯粹是原始社会“无夫生子”的感生神话，神话里并没有人间的挂名的父亲。到《史记·周本纪》，神话历史化了，除重述《诗·大雅·生民》的感生神话以外，开头便说：“周后稷，名弃。其母有邰氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃。”和《世本》所说完全一样。

不同的是《世本》没有记感生神话，《史记》却兼记了感生神话，所以帝喾实际上成了后稷的挂名父亲。但帝喾是帝俊的化身，本是东方殷民族奉祀的始祖神，契也是他们的始祖神，为什么西方周民族奉祀的始祖神后稷也被认为是帝喾的儿子呢？这是不大说得过去的。不过，也有零片神话材料作依据。《山海经·大荒西经》说：“帝俊生后稷，稷降以百谷。”帝喾挂名为后稷的父亲，就是这样来的。这是东西方民族神话糅混的结果。当东方民族的神话占优势时，东西方两大民族的始祖便都归并在东方民族的一个总的始祖帝喾即帝俊的身上去了。所以说帝喾生契，较为合理；生后稷，则不免有些牵强附会。

后稷原本就是稷神，曾从天上把百谷的种子带到凡间（《大荒西经》：“稷降以百谷。”），但这只是关于后稷神话的零片。

关于他诞生的神话，《楚辞·天问》除记有他诞生事外，还有这么几句：“（稷）何凭弓挟矢，殊能将之？既惊帝切激，何逢长之？”似乎说后稷生下不久，就能弯弓射箭，以致天帝受到巨大的震惊。从这个神话片断看，后稷原来也是个富有反抗性的英雄，并不纯粹像诗和史所描写的那么一个“艺之荏菽，荏菽旆旆”“好种树麻菽，麻菽美”的温柔敦厚的农学家。可惜只是些神话零片，有关后稷生平事业的神话，恐怕多已散亡，其详不可得闻了。

谢选骏指出：祖先崇拜的神话故事和神话的历史化之间，存在着交互作用。

【三八 尧射日及其他】

按照历史的顺序，在讲舜的神话之前，还该讲一讲关于尧的神话。但是，直接有关尧的神话已经保存不多了。《山海经·中次十二经》说：“洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊，……出入必以飘风暴雨。”郭璞注：“天帝之二女。”这是对的。可是后面他又力辨此二女并非尧的二女，这就不对了。不知古神话中，尧也如同其他天帝如黄帝、颛顼、帝喾等一样，既是神帝，也是人帝。《论语·泰伯》记孔子赞尧的话说：“唯天为大，为尧则之。”无意中透露出此中消息。《博物志》（指海本）卷十说：“洞庭之山，帝之二女，尧之二女也。”这就把神帝和人帝统一起来了。尧的神性，首见于《山海经》中这样一个侧面的记叙。

尧和其他天帝一样，最初传说也是天帝，后来才历史化而为人间的帝王。当他做人间帝王的时候，从现在有的少许的神话零片看，他也还是一个具有神性的英雄。下面是一些从《论衡》一书里得到的关于尧的神话零片。

《淮南书》言，……尧时十日并出，尧上射九日。（《对作》）

《淮南书》又言，烛十日。尧时十日并出，万物焦枯。尧上射十日，以故不并一日见也。（《说日》）

儒者传书言，尧之时，十日并出，万物焦枯。尧上射十日，九日去，一日常出。（《咸虚》）

这些关于尧神话的零片，都一致说是“尧射日”。所引证的书，两条是《淮南书》，一条是“儒者传书”。详“儒者传书”语意，恐怕仍是《淮南书》。可是从今本《淮南子》里，却绝找不到“尧射日”的神话，只有《本经篇》记有“尧乃使羿……上射十日”的神话。这真奇怪，难道是《论衡》的作者王充误记误引了吗？我们想不会吧，一处误记误引，绝不会处处都误记误引的。况且《淮南书》就是王充本朝人的作品，羿射日除害也不是什么秘闻。

《楚辞·天问》就有“羿焉 （bì）日？乌焉解羽”这样的话，难道博学的王充还会没有读到吗？但王充却在他的著作中屡引《淮南书》说“尧上射九日”或“十日”，这究竟是怎么一回事呢？

为了把事情彻底弄清楚，我们把《淮南子·本经篇》所记的一段羿射日除害神话移录如下：尧之时十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。

猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青邱之泽，上射十日而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，擒封豨于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。

看了这一段记叙，如果我们不存任何偏见的话，就会认为把射日除害诸事属之尧，似乎比属之羿更恰当些，因为后面有“万民皆喜，置尧以为天子”这样的话。那么射日除害正是尧“为天子”以前的英雄业绩，现在却是“尧乃使羿”。尧在“为天子”以前，和羿同样是庶民百姓，他凭什么“乃使羿”呢？羿射日除害，为人民立了这么大的功，“万民”何不径“置”羿“以为天子”，却要“置尧以为天子”呢？推想起来，射日除害，在《淮南子》成书的当时，必已有两种传说。一属之尧，王充所见古本《淮南子》是也；一属之羿，《天问》及《山海经》所记的羿神话零片（如《海外南经》说“羿与凿齿战于畴华之野，羿射杀之”）是也。在神话传说未定型的古代，很可能有这种情况的。其后羿射日除害之说更占优势，后人乃改古本《淮南子》“尧射日”为“尧乃使羿射日”云云，以成今本的状态。这就是王充《论衡》屡引《淮南书》都说“尧上射十日”或“九日”的缘故。如果所引确就是《本经篇》文而不是其他篇的佚文（我想不会是其他篇的佚文，因为《淮南子》不能自相抵牾），那么尧除了射日还有除害的英雄业绩——尧在古神话中，实相当于羿的地位。等到古本《淮南子》既改为今本状态，羿射日除害之说便定于一尊，尧射日除害之说便渐渐消泯乃至无闻，终于尧便由虎虎有生气的神性英雄而成为文质彬彬、“忧劳”“瘦癯”（《修务篇》）的人间帝王了。

尧本身的神话虽然保存下来的不多，却有一些接近神话的有关他的异闻可以大略谈谈。

一个是神羊断案的异闻。《论衡·是应》说：“觟 （xiè zhì）者，一角之羊也，性知有罪。皋陶治狱，其罪疑者，令羊触之。有罪则触，无罪则不触。斯盖天生一角圣兽，助狱为验。故皋陶敬羊，起坐事之。”觟 ，又作獬豸，或作解廌，汉代法官头上戴的獬豸冠，据说就是模拟这种神羊的形状而来的。皋陶，是尧臣，见《说苑·君道》。《荀子·非相》说：“皋陶之状，色如削瓜。”杨倞注：“如削皮之瓜，青绿色。”《淮南子·修务篇》说：“皋陶马喙，是谓至信，决狱明白，察于人情。”《主术篇》说：“皋陶瘖（yīn）而为大理，天下无虐刑。’这个状貌奇特的瘖哑的法官，“决狱”这样“明白”，原来全靠神羊的帮助，事实上是神羊代替了法官的职能。

和这无独有偶，又有指佞草的异闻。《博物志·异草木》说：“尧时有屈佚草生于庭，佞人入朝，则屈而指之。一名指佞草。”

辨奸别邪，除神羊獬豸而外，又增加了这种奇异的植物，这对于帮助人们识别事物倒是很方便的。这大约反映了古代人们在生产水平不高、认识事物的能力也较低下的情况下，企图借助于神物来提高他们的认识能力，以便和坏人坏事做斗争，达到安定生活、发展生产的目的。

神话性质的异闻中，还有蓂（míng）荚和萐蒲这两种被称为是“瑞草”的植物。先说蓂荚。《绎史》卷九引《田俅子》说：“尧为天子，蓂荚生于庭，为帝成历。”“历”就是日历，这种草究竟怎样会成为尧的天然日历呢？据说它是“夹阶而生”，月初生一荚，到月半就生十五荚，十六日以后，每天落一荚，到月底就落完了。第二月又开始生芙。若是遇着月小，就剩下一荚，挂在那里，焦而不落（《论衡·是应》）。你看这种设计安排，是多么巧妙！

还有萐蒲。萐蒲，或又写作萐莆、萐脯。《说文》一说：“萐蒲，瑞草也，尧时生于庖厨，扇暑而凉。”据说这种草生在庖厨里，形状像莲枝，“多叶少根，如丝转而风生，主于饮食清凉，驱杀蚊蝇”（《太平御览》卷八七三引《孙氏瑞应图》）。简直有点像是我们今天的电风扇。古代人们的想象力多么丰富，已经设想到尧时候有自动日历和电风扇这类家用器物了。虽然仍只不过是幻想，却于幻想中透露出某些科学的因素；虽然被带以迷信色彩的“瑞草”之名，神话的基调却是健康的。

谢选骏指出：“十日神话”可能和“一旬十日”，或“天干十日”的历法制度有关。所谓“神话语病说”就是解释这类现象的。而羿射十日。可能和“天降夷羿，革孽夏民”有所关联。

【三九 沉湮的丹朱神话】

尧的儿子丹朱，和舜的儿子商均一样，都以“不肖”著名。商均我们已经知道他就是叔均、义均，也就是那个大有创造发明的神性英雄倕了；而丹朱，又是怎样的一个人物呢？

关于丹朱，无论是历史记叙也好，或是神话传说也好，总是若明若昧，似断似续，叫研究整理的我们为难。现在我们只好就力之所及，从纷乱的神话材料和历史材料中，将快要沉湮的丹朱神话，钩稽整理出一个大概轮廓。

《山海经·海内南经》说：“苍梧之山，帝舜葬于阳，帝丹朱葬于阴。”丹朱与舜同葬苍梧，而且同称“帝”，可见在古代神话传说中，他并不像某些人编造的历史所说的那么“不肖”。

《世本》（张澍稡集补注本）说：“尧取散宜氏之子，谓之女皇，女皇生丹朱。”又说：“尧造围棋，丹朱善之。”这是说丹朱少年时代的教养。《金楼子》卷一更说：“尧教丹朱棋，以文桑为局，犀象为子。”用文桑之木为棋局，犀象之骨为棋子，这就显得富丽高华，带点神话传说的意味。

《太平御览》卷六三引《尚书逸篇》说：“尧子不肖，舜使居丹渊为诸侯，故号丹朱。”这样看来，丹朱的名字原只叫“朱”，是“居丹渊为诸侯”以后，才号称“丹朱”的。是的，《海内南经》郭璞注引《竹书纪年》说：“后稷放帝朱于丹水。”就是证明。这里是说，丹朱到丹水（丹渊）去做诸侯，是后稷将他押送流放去的。它使我们联想到另一个神话残片：“稷为尧使，西见王母，拜请百福，赐我嘉子。”（《易林·坤之噬嗑》）后稷曾经作为尧的使臣到西王母那里去，请求那个福善之神赐给他一个好儿子，结果却是事与愿违，得到的是个“不肖子”丹朱。因而又是原先那个到西王母那里去求“嘉子”的后稷，仍然负了使命，“放帝朱于丹水”。这就把两个神话残片连缀起来了。

丹朱所居的丹水，也有带神话性的异闻。《水经注·丹水》说：“（丹）水出丹鱼，先夏至十日，夜伺之，鱼浮水侧，赤光上照如火，网而取之，割其血以涂足，可以步行水上，长居渊中。

”丹朱在联合苗民和他的父亲尧作战的军事行动中，可能也让他的水兵们采用了这种以丹鱼血涂足、“步行水上，长居渊中”的巫术性质的特技的。这个神话残片，又可以从合理的推想中得到连缀。

丹朱曾联合苗民和他的父亲尧作战，有以下这么一些神话传说片断作为根据。《海外南经》说：“三苗国在赤水东，其为人相随。”郭璞注：“昔尧以天下让舜，三苗之君非之，帝杀之，有苗之民，叛入南海，为三苗国。”起初这一族人住在丹水，曾举兵抗尧。《汉学堂丛书》辑《六韬》说：“尧与有苗战于丹水之浦。”《吕氏春秋·召类》说：“尧战于丹水之浦以服南蛮。”苗、蛮一声之转，服南蛮也就是战有苗。而丹水恰是丹朱的放逐之地，苗民又反对尧以天下让舜，那么丹朱和苗民的关系也就可想而知了。所以《庄子·盗跖》说：“尧杀长子。”尧的长子，就是丹朱（见《吕氏春秋·去私》高诱注）。尧杀丹朱，当就是战丹水、“服南蛮”的结果。

《海外南经》说：“ （huān）说头国在其南，其为人人面有翼，鸟喙，方捕鱼。或曰 朱国。”郭璞注：“ 兜，尧臣，有罪，自投南海而死。帝怜之，使其子居南海而祠之。画亦似仙人也。”据近人研究，说 头、 兜及 朱，都是丹朱一名的异称（邹汉勋《读书偶识》卷二）。郭注所谓“尧臣”者，实在就是尧的儿子；所谓“有罪，自投南海而死”者，就是丹朱兵败怀惭，走上了这条末路。这和前面所说“尧杀长子”的传说是并不矛盾的，毋宁倒是恰好证成其说。所谓“帝怜之，使其子居南海而祠之”者，那是说丹朱的妻儿本随丹朱败逃南海，丹朱死后，他的家族就在那里留居下来，其后子孙繁衍，就成了 头国或 朱国。

尧也就听之任之，赦而勿究了。 头国或 朱国，正确的名称，其实该叫丹朱国。此国不远，便是三苗国。“三苗国……其为人相随”：图画中表现的，可能就是拥护丹朱的苗民们，相随着他，远徙南海的景象。

丹朱的神话传说，从始到终，用现有的零片材料拼凑起来，大约就是这样。除此而外，又还有一个比较特殊的神话零片。《南次二经》说：柜山……有鸟焉，其状如鸱而人手，其音如痺，其名曰 （zhū），其名自号也，见则其县多放士。

这个“其名自号”为 的鸟，我疑心就是丹朱神话的一段异闻，理由有四：一、 鸟的“ ”和本名为“朱”的丹朱名称相同；二、此鸟和丹朱子孙聚居而成国的罐头（丹朱）国同在南方；三、 头国人“人面有翼”和 鸟的形状相似；四、丹朱被后稷秉尧之命“放”于丹水，而此鸟“见则其县多放士”，均同有被“放”之悲。因此此经所记 鸟，当就是丹朱神话的异闻，可能传说此鸟是丹朱死后魂灵之所化。人化为鸟，古神话中不乏其例，如女娃化精卫、鼓化 鸟、钦 化大鹗、杜宇化杜鹃，等等。如果即丹朱所化，那么就表示人们对他是有着某种哀思了。

曾经儒家之徒修润过的《书·益稷》借禹的话说：“无若丹朱傲，惟慢游是好，傲虐是作，罔昼夜 （é），罔水行舟，朋淫于家，用殄厥世。”把丹朱描写得一塌糊涂，恐怕多半不大可靠，我们只好小心谨慎地使用这类材料。

谢选骏指出：丹朱神话，典型的神话历史化。

【四〇 舜服野象】

前面我们已经说过，舜即帝俊，他的神格原本是天帝，以后才从天帝降为人帝的。拿《山海经》这部保存神话资料最丰富的书来说吧，其中也有若干舜神话的片断，有些片断仍看得出来做天帝的他的身影的。例如下面两个：舜妻登比氏，生宵明、烛光，处河大泽，二女之灵，能照此所方百里。（《海内北经》）

帝舜生无淫，无淫降臷（dié）处，是谓巫臷民。巫臷民朌姓，食谷。不绩不经，服也；不稼不穑，食也。

爰有歌舞之鸟，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。（《大荒南经》）

前条使我们很容易联想到帝俊的两个妻子羲和与常羲，她们是生日月的女神，她们所生的日月，光照大千世界。舜的两个女儿宵明、烛光，“处河大泽”，其“灵”也“能照此所方百里”（《淮南子·地形篇》作“方千里”），范围大小虽有所不同，性质却是一样，二者当出于同一传说的分化。后条叙写舜的后裔巫臷民所处的境地，那么得天独厚，简直就是人间乐园。这在古人的设想中，自非神裔莫办。从这两段，尚可看出原属天帝的舜的身影。而此外的一些零星片断：如舜葬所、舜台、舜所浴渊等中，就看不出什么来了。尤其是舜葬所，虽然《海内经》《大荒南经》《海内南经》都有记述，但都说是葬于苍梧，和史传所载并无异辞。

看得出来，舜已经开始以一个人帝的身份而出现了。

舜从神降为人，人化以后的舜，起初仍然是一个神性的英雄，他毕生最大的功业，就在于驯伏野象。但是，神话逐渐演变为历史，舜服野象的神话，就变成了《楚辞·天问》所说的“舜服厥弟”——舜和他的名叫“象”的傲狠的弟弟所做斗争的传说了。虽说这样，舜确实还在尧二女——两个具有神性的姑娘——的帮助下，和以弟弟象为代表的整个舜全家作过斗争，终于击败了他们想要害死他的阴谋，整个故事还是具有着浓厚的神话意味的。后来再经儒家之徒删削、篡改，干脆便成了宣扬“孝弟之道”的家庭伦理故事，而英雄舜也被装扮成了列于“二十四孝”之首的大孝子，这真是为人们始料所不及的。

现在须要努力扫清尘氛，恢复神话的本来面目。先说“舜服厥弟”，实际上应当就是舜服野象——舜的弟弟象，本来就是一头野生的、长鼻大耳的动物象。

何以知其然呢？这是有证据的。

《史记·五帝本纪》正义引《括地志》说：“鼻亭神在营道县北六十里。故老传云，舜葬九疑，象来至此，后人立祠，名为鼻亭神。”非常奇怪，后人给舜的弟弟象所立的祠，竟称“鼻亭”，祠的神主，竟称“鼻亭神”。鼻，本来是动物象的最大特征，现在却用到人的身上来了。难道人的象和动物象二者之间有什么关联吗？

答曰：有的，而且关联还很早。《孟子·万章篇》说：“象至不仁，封之有庳。”《史记·五帝本纪》正义说：“《孟子》曰：‘封之有庳。’音鼻。”原来“有庳”就是有鼻。鼻，居然作了象的封地的名称，那么人的象和动物的象之间的关系，岂不就可想而知了吗？

这以后，诸书对象封地的记载，就干脆以“鼻”易“庳”了。例如《汉书·武五子昌邑哀王髆（bó）》说：“舜封象于有鼻。”《后汉书·袁绍传》说：“象傲，终受有鼻之封。”《三国志·魏书·乐陵王茂传》说：“昔象之为虐至甚，而大舜犹侯之有鼻。”，等等。“有鼻”当然是对的，因为“鼻”是正字，而“庳”则是“鼻”的借字。

不仅此也，《史记·五帝本纪》正义引王隐《晋书》还说：“泉陵县北部东五里有鼻墟，象所封也。”《路史·发挥五·辨帝舜冢》罗苹注也说：“始兴有鼻天子冢、鼻天子城，……昔人不明为何人，乃象冢也。”凡此封地、葬所，等等，都把动物象的特征的鼻，来做了人的象的称号。“鼻天子”三字，尤其生动形象。因而不能不教人怀疑人的象在最古神话中，就是一头长鼻大耳、凶猛难驯的野象。它是被著名的猎人舜，在“洞庭之山、帝之二女”的帮助下，经过几番激烈的战斗，才终于驯服的。

舜，古称虞舜（《书·尧典》），又叫有虞氏（《礼记》《国语》）。所谓“虞”，是什么意思呢？《潜夫论·志姓氏》说：“舜姓虞。”《尧典》孔颖达疏说：“虞，地名，尧封舜于虞，遂为天子之号。”这些恐怕都是后起之说，未足为据。虞舜的虞，实当是《易·屯》“即鹿无虞，惟入于林中”的“虞”；也是《书·舜典》“咨益，汝作朕虞”的“虞”。这个“虞”，古注以为是“掌山泽之官”，其实在还未设官分职的原始时代，“虞”应当就是山林中的猎手。

所谓虞舜，翻成现代话，就是猎人舜。

于是，舜象斗争神话的最早面貌就容易看清楚了。舜，这个生长在丛莽中的勇敢的著名猎手，在和野象的斗争中，由于野象的凶悍狡谲，几番险遭它的毒手。后来靠了天女的帮助，才终于战胜野象，使它开始在农业上为人类服役。而猎人的舜，也因为建了大功业，为人民所拥戴，终于成了他们的领袖。

这当然不是凭空臆想。除以上所说而外，还可以找出一些证据。《吕氏春秋·古乐篇》说：“商人服象，为虐于东夷，周公乃以师逐之，至于江南。”可见古代殷（商）民族原是服象的，到周公时代，且能把所服的象使用到战争上去。卜辞卜田屡有获象的记载，知道象在殷代黄河流域一带还长期生存过。甲骨文“象”字作 ，作为这种动物的长鼻正确地在图画中显现出来；“为”字作 ，画的就是人手牵象的光景：都表现了观察的精细。更从“为”字的字义推想，古代殷民族的驯服野象，恐怕还在驯服牛马以前。舜所居住的地方叫“妫”（《书·舜典》），从女从为，恰又和“商人服象”的传说有关。作为殷民族始祖神的舜，古代有驯服野象的神话流传，岂不是合乎情理的事吗？

而且以前的古籍中，还屡有“舜葬苍梧，象为之耕”（《墨子间诂》辑《墨子佚文》《论衡·偶会》等）这样的记载，是说舜死后象曾来为他耕过祀田。舜在生时，也真有役使象耕田的民间传说。近代坊间所出《二十四孝图说》，首绘“大舜耕田图”，舜所使用的牲畜，就是长鼻大耳的象，便是明证。

总上所论，我们可以下一断语说，《楚辞·天问》所说的“舜服厥弟”，在最古的神话中，其实就是舜服野象。

谢选骏指出：舜服野象，典型的神话历史化。

【四一 “鸟工”“龙裳”】

舜服野象的神话，到后来，就演变成为“舜服厥弟”——舜和他的一个名叫“象”的弟弟矛盾斗争的民间传说了。这个民间传说的大概轮廓，被记录在刘向校录的《列女传》里。从其内容看，是充分富有神话因素的。但是今本《列女传》则已经经过儒家之徒的篡改，弄得面目全非了。好在主要的情节，“完廪”和“浚井”二事，还保存在《楚辞·天问》洪兴祖补注所引的古本《列女传》里：瞽（gǔ）叟与象谋杀舜，使涂廪。舜告二女。二女曰：“时唯其戕（qiāng）汝！时唯其焚汝！鹊如汝裳，衣鸟工往。”舜既治廪，戕旋阶。瞽叟焚廪，舜往飞。

复使浚井。舜告二女。二女曰：“时亦唯其戕汝！时其掩汝！汝去裳，衣龙工往。”舜往浚井，格其出入，从掩，舜潜出。

所引文字或有讹误之处，只能观其大意。例如文中所说“戕旋阶”，就不大好懂。推想起来，“戕”字或因上下文有“戕汝”字样而衍，中间又漏掉一个“捐”字，“旋捐阶”，这就好懂了：舜上去涂廪，瞽叟马上从下面抽掉梯子；“捐阶”就是去梯的意思。又“鸟工”“龙工”也有点莫名其妙。好在郭璞注《山海经·中次十二经》“洞庭之山，帝之二女居之”时，说了这么一句话：“二女能以鸟工龙裳救井廪之难”，给我们找到了一把解答此二语意义的钥匙。“鸟工”“龙工”，当就是鸟裳、“龙裳”，是两种绘饰着鸟形、龙形彩纹的施了法术的衣服。舜在尧二女的帮助下，穿了“鸟工”“龙工”

衣服，化身为鸟为龙，逃避了瞽叟和象（当然主要是象，《史记·五帝本纪》所谓“本谋者象”便是）叫他“涂凛”“浚井”所给予的暗害。但是一到今本《列女传·有虞二妃》里，这些都没有了。请看：瞽叟与象谋杀舜，使涂廪。舜归，告二女曰：“父母使我涂廪，我其往？”二女曰：“往哉！”舜既治廪，乃捐阶。瞽叟焚廪，舜往飞出。象复与父母谋，使浚井。

舜乃告二女。二女曰：“俞，往哉！”舜往浚井，格其出入，从掩，舜潜出。

在这里，舜和二女都成了孝子孝妇，逆来顺受，毫无反抗地遵命去上圈套。不但没有了“鸟工龙裳”的神话叙写，连二女说话中表露出来的焦灼与关爱的情绪都没有了。有的只是“往哉”，或者还模仿《尚书》的口吻：“俞，往哉！”翻成现代话就是：“好呀，去吧——去送死！”和古本两相对照，篡改的痕迹是一目了然，但是篡改的手法却并不高明。“往哉”之类不用说了，就是在“舜往飞出”“舜潜出”等删改未尽的地方，也还留下了神话的尾巴，教人能隐约猜想到二女曾替舜出过神妙的主意，否则他何由而能“潜出”或“飞出”呢。

《列女传》篡改不知始于何时。今所传《古列女传》凡八篇，乃是宋代曾巩校录的。曾巩校录此书，在他的《叙录》里有几句值得注意的话：其（刘向）言象计谋杀舜，及舜所以可脱者，颇合于《孟子》。然此传或有之，而《孟子》所不道者，盖亦不足道也。

后面三句有点不大好懂。“之而”两个字似乎是冗赘。若是去掉这两个字，意思就好懂了。大意是说，刘向校录的《列女传》所叙舜象事，大体上都合于《孟子》，但也有《孟子》所不道的，那本来是不足道的。我疑心这很可能就是舜象事被曾巩篡改以后“此地无银三百两”的欲盖弥彰的自白。曾巩被称为是“唐宋古文八大家”之一，是一个纯粹儒家之徒的卫道派，完全有可能做这种篡改的工作。大部分已经篡改过了，所以说它“颇合于《孟子》”，多少还留下点神话的尾巴（尤其是涂廪、浚井以后“二女乃与舜药浴注豕（shǐ，通“屎”）”的神话，整段情节都是《孟子》所没有的），故又说“然此传或有之，而《孟子》所不道者，盖亦不足道也”。

《列女传》刘向自称曰“校”（见《初学记》卷二五引《刘向七略别录》），则该书在刘向时代已有成书，故得校而录之，非其自撰可知。其书最迟也当成于西汉初年，说不定部分材料还是来自先秦旧籍。至于舜象斗争传说流行在民间口头的，想必就更早了。《楚辞·天问》说：“舜服厥弟，终然为害；何肆犬豕，而厥身不危败？”就是舜象斗争传说中的一节，今本亦记有之，那是删改而未尽的。不过旧注把后二语释为“言象无道，肆其犬豕之心”，那是释错了。闻一多《楚辞校补》说：“为害者象，受害者舜，是‘厥身不危败’谓舜身，‘肆犬豖’亦当属舜言。”这是对的。但“肆犬豕”究当作何解呢？闻氏说肆读为 （sì），《广韵》曰：“ ，注也。” 犬豕就是注犬矢，舜浴了狗屎，“厥身”就“不危败”了。这和今本《列女传》后段所记的“瞽叟又速舜饮酒，醉将杀之。二女乃与舜药浴注豕（各本‘注豕’作‘汪遂’，‘遂’字从下读，非，亦从闻一多校改），往，舜终日饮酒不醉”相合。可见舜象斗争的民间传说是由来已古的了。《孟子·万章篇》已记了这段传说，无药浴事，涂廪、浚井二事也记得简单模糊，盖已根据儒家的伦常观念有了较大的润饰。

总之，舜象斗争神话，舜服野象神话是最古的；然后才是“舜服厥弟”神话：舜在尧二女的帮助下（正如《列女传》所说，“（舜）每事常谋于二女”），和他那傲狠的弟弟象做斗争，终于取得最后胜利——可说是次古的神话；最后，才是儒家之徒篡改神话为历史的家庭伦理故事。在这里，神话性一点也没有了，二女的作用也看不见了，有的只是奴隶社会和封建社会统治者宣扬的道德楷模。这篡改是从《孟子》就开始了的，到宋代曾巩校录《列女传》，还在继续。把古本《列女传》幸而保存下来的一点神话材料又篡改还原，求“合于《孟子》”，以成今本的状态。这就是舜象斗争神话发展演变以及材料被篡改的大概情况。

谢选骏指出：神话学的道理，就是“公说公有理，婆说婆有理”。

【四二 舜的亲属】

舜服野象神话演变成为叙写家庭矛盾纠纷的民间传说，由于神话把视野从丛莽转移到了家庭，自然就使舜有了一大批亲属。

这些亲属，都有若干值得从神话传说的角度来研讨的问题，现在我们就分别来把他们讨论一下。

首先是舜的弟弟象。关于他，前面已经说得很多，现在单讨论他“封之有庳”的问题。这本来是孟轲的学生万章向他老师提出的疑问。万章问：“象日以杀舜为事，立为天子，则放之，何也？”意思是说，像象这样一个蓄意杀舜的坏家伙，舜做天子以后，为什么不干脆把他杀掉，却流放他到有庳就算了？孟轲的回答却是：“封之也，或曰放焉。”意思是说，是封他在有庳的啊；有人说是流放，那是不实在的。这样才引起万章“象至不仁，封之有庳，有庳之人奚罪焉？仁人固如是乎”的带点愤激情绪的更大的疑问。然后又是孟轲那一套“仁人之于弟也，……亲爱之而已矣。……封之有庳，富贵之也”的儒家伦理道德“亲其所亲”的卑鄙的说教。可见就在孟轲当时，对于象的处置问题，已有“封之”和“放之”两种不同传说而后者似更占优势。孟轲一口咬定说是“封之”，而且还谈出一套何以要“封之”的大道理，以后在以儒家思想为统治思想的长时期封建社会中，“象封有鼻”说就定于一尊了。其实在先秦时代，人们对象的处置问题，还是众说纷纭的。《庄子·盗跖篇》说：“舜流母弟。”“流”的意思接近“放”，似乎比“放”更重一点。《韩非子·忠孝篇》说：“象为舜弟而（舜）杀之。”那就比“流”和“放”都更要重。推想舜服野象神话的本来面貌，对于野生象的处置，恐怕就是如万章所说的“放之”吧。“放之”者，就是将英雄舜所驯服的象安顿在一个固定的地方，为人服役、任人观览的意思。以后从四面八方跑来看野象的人们，就以象的最大特征给这地方取了个名字，叫“有鼻”，或“鼻墟”。“鼻墟”的名称更有意思。古称居地为墟。北方叫赶集为趁墟，野生象安顿之地，由于观览人多，渐渐热闹起来，形成集市，故曰鼻墟。后来由于神话演变，更由于儒家之徒有意识的篡改和鼓吹，“有鼻”或“鼻墟”就成了去作“诸侯”的象的封地了。

其次是和象同谋杀舜表现得最积极的舜的父亲瞽叟。“焚廪”的是他，“下土实井”的是他，后来“速舜饮酒，醉将杀之”的又是他，一个瞎老汉似乎担当不了这么多重要的工作。所以《史记·五帝本纪》正义引孔安国说：“无目曰瞽，舜父有目不能分别好恶，故时人谓之瞽；配字曰叟。叟，无目之称也。”这种解释是比较合理的。瞽叟杀子，恐怕正是民间传说中给予这个“有目不能分别好恶”的人的恶谥（shì）。不过“瞽叟”当作“瞽瞍”才对。

再其次是舜的妹妹 （kě）手。今本《列女传》作“繫（jī）”。《列女传补注》作者王照圆说：“舜女弟名‘ 手’，俗书传写，误合为‘擊（jī）’字。又误为‘繫’字。”正是这样由“ 手”而误为“繫”的。《列女传》记象谋杀舜的“涂廪”“浚井”“饮酒”三件事以后，紧接着说：“舜之女弟繫怜之，与二嫂谐。”仿佛“ 手”和“二嫂”之间，起先也有某些矛盾，所以累次害舜的阴谋， 手也知而不告似的。这未免表现得她太冷酷，和下面我们就要讲到的有关她的情况有些不符。不如《路史·后纪十一》注说：“世传瞽叟与象每欲杀舜，其妹首每为之解。”这样更恰当些。

“ 手”，为什么名叫“ 手”呢？《世本》（张澍稡集补注本）

说：“ 首作画。”首、手古通用无别， 首即 手，《汉书人表》正作“ 手”。《说文》三说：“ ，研治也，从攴，果声。”用《说文》解释“ 手”，就是以手治事的意思。丁山《中国古代宗教与神话考》（页436）说：“当工具尚未发明以前，人类一切生产，都靠两手直接劳动；在刀笔尚未发明以前，当然是徒凭两只手。

在西班牙阿尔塔美拉洞所发现的旧石器时代的壁画之中，曾发现两只红色的手像，可以证明那时绘画的艺术可能是徒手涂抹成功的。中国古代史上果尔有“ 手”其人，她的时代应在尧舜之前数千年，即考古学上所谓的旧石器时代，仓颉造字也瞠乎其后了。那么，“ 手”作画一语，反映中国的图画在草昧时代，没有工具，是使用两只手创造出来的。”这段话说得不错，而且给舜服野象神话提供了产生的时代背景，可供参考。作为一个原始艺术家的 手，无论神话传说如何演变，当仍有其最初的艺术家的良心，绝不会参与家族中人害舜的阴谋，或是知其阴谋而始终缄默不告的。

最后说到尧二女。尧二女的前身本是“（天）帝之二女”，前面我们已经说过了，现在还把作为“（天）帝之二女”的尧二女的完整的图画再现一下：洞庭之山，……帝之二女居之。是常游于江渊，澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。是多怪神，状如人而载蛇，左右手操蛇。多怪鸟。（《山海经·中次十二经》）

这里并没有对“帝之二女”作直接描写，但是二女所居的环境，和出入洞庭时一般天神所具有的肃杀气氛却显现出来了。无怪二女能以其神力助舜驯服野象，当神话演变为家庭矛盾纠纷时，犹“能以鸟工龙裳救井廪之难”。

二女古未有其名，《尸子》（辑本）始说：“尧妻之（舜）

以媓（huáng），媵（yìng）之以娥。”到《列女传》才正式说：“有虞二妃，尧之二女也，长娥皇，次女英。”从此娥皇、女英就成为她俩的定名了。

有关二女神话，除《山海经》《列女传》所记的而外，《博物志·史补》所记“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。帝崩，二妃啼，以泪挥竹，竹尽斑”那段神话，也最使人艳称。以后《述异记》《独异志》《群芳谱》等书也都有大同小异的记叙，形成诗文典故。而屈原《九歌》中《湘君》和《湘夫人》两篇，说者谓写的就是娥皇和女英，可见二女神话流传之早。

谢选骏指出：解释神话，想象力越丰富越好。就像人临睡之际，思绪飘乎，不可理喻也。

【四三 羿射日除害】

羿这个神话中的英雄人物，他的事迹，每每容易和历史传说中夏代有穷国国君后羿的事迹相混。《楚辞·天问》已经露其端倪：帝降夷羿，革孽夏民，胡 （shè，射）夫河伯而妻彼雒嫔？冯珧利决，封豨是 ，何献蒸肉之膏而后帝不若？浞娶纯狐，眩妻爰谋，何羿之 革而交吞揆之？

前八句是羿的事，后四句是后羿的事，然而《天问》把它们都搅混在一起了。以后诸书，常有这种搅混的现象。作为同属神话传说中的英雄人物，他们的事迹有混同处，原无足怪。但是若从整理的角度看，便须将他们放在历史的肩架上，加以区分。汉末高诱注《淮南子》，还知道这种区分。他注《氾论篇》“羿除天下之害，死而为宗布”云：“是尧时羿，非有穷后羿也。”注《俶真篇》“是故虽有羿之智而无所用之”云：“是尧时羿，善射，能一日落九乌，缴大风，杀窫寙，斩九婴，射河伯之智巧也；非有穷后羿也。”我们觉得这种区分是正确的，也是必要的。单从名称上看，“后羿”的“后”，就有国君的意思，后羿简称为羿还可以，羿称后羿却是绝对不可以的。至于二人的事迹，尤其须要分辨清楚才行。

神话中英雄羿的事迹，主要是射日除害。后羿的传说中却没有这方面的传说。《左传·襄公四年》说：“在帝夷羿，冒于原兽，忘其国恤，而思其麀牡”。那是说他不恤国事，只喜欢打猎。

《离骚》说：“羿淫游以佚田兮，又好射夫封狐。”也是说他只喜欢打猎。而打猎却不是除害。神话中更没有后羿射日的神话。虽然有人把羿射日当作是后羿射日，那是他自己弄错了，古书的记载是没有的。

羿射日除害神话，首先见于《山海经·海内经》：帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。

“百艰”，就当包括羿射日除害的全部神话故事在里面——我们相信这段简短的记叙就是羿射日除害神话最早的大体轮廓。有两点值得我们注意。一是羿原是天帝帝俊派遣他下凡去“扶下国”、去“恤下地之百艰”的，羿的身份是天神，不仅仅是神性英雄而已。二是羿不属于历史上的任何时代。古神话中诸神的行迹，如夸父追日、共工触山、刑天断首等，也都是不属于历史上的任何时代的。

但是，到了《淮南子·本经篇》，却把羿射日除害神话放在“尧之时，十日并出”的历史的肩架上了，从此，羿就成了尧时代的一个神性英雄。不过《淮南子》的这段记叙本来有些疑问，我们在前面“尧射日及其他”节中已略有申述，此不多赘。

羿射日除害神话，先秦古籍已有一些零片记叙。《楚辞·天问》说：“羿焉 （bì）日？乌焉解羽？”这是说羿射日的。《天问》又说：“冯珧利决，封豨（xī，猪）是 （shè）。”这是说羿除诸害之一的封豨即大野猪的。《山海经·海外南经》说：“羿与凿齿战于寿华之野，羿射杀之。在昆仑虚东。羿持弓矢，凿齿持盾。一曰（持）戈。”《大荒南经》说：“大荒之中，有山名曰融天，海水南入焉。有人曰凿齿，羿杀之。”这是羿除诸害之一的凿齿的。这些零片记录，都没有把羿放在一个特定的历史时代。

关于羿射日，我们留在下节“‘十日’始末”中再详细讲，现在先讲羿所除的诸害。按照《淮南子》安排的顺序，有凿齿、九婴、大风、 貐、修蛇、封豨共六种。

先讲凿齿。据《山海经》所记，凿齿能“持盾”或“持戈”向羿作战，又称“有人名曰凿齿”（《淮南子·地形训》有凿齿民），似乎是一个人形的怪物。高诱注《淮南子·本经训》，又补充了如下几句：“凿齿，兽名，齿长三尺，其状如凿，下彻颔下。”这就使我们对凿齿有了更深刻的印象：大约是一个半人半兽的怪物。

其次是九婴。九婴是怎样的一个怪物呢？高诱说：“九婴，水火之怪，为人害。”好像他也说不大清楚。据我们推想，“九婴”的“婴”，或当作  ”。《释名·释形体》说：“咽或谓之 。”九婴，是说这怪有九条咽喉，那就该是一个能喷水也能吐火的九头怪了。古书无闻，推想如此。

还有是大风。高诱注说：“大风，风伯，能坏人屋舍。”是的，大风就是风伯，然而这风伯又当是谁呢？我们以为其实就是海神而兼风神的禺强。禺强所过之处，不但拔木伐屋，而且还在风中带来大量的疟疠（lì）病毒。所以羿要“缴大风”——用拴在绳子上的箭去射他一箭了。甲骨文风字和凤字无别，凤字作 或，画的就是一只孔雀。古时我国中原一带气候较热，像象和孔雀这类热带动物都是有的。人民想象这种鸟的特大者，必定性情凶悍，能伤害人畜。它的翅翼所掠过的地方，总似乎有大风伴随。

因此就把它来作了风的象征，造字时风、凤二字就没有什么区别了。

再其次是 貐。 貐《山海经》作窫窳，原是一个人面蛇身的天神，后来被贰负和他的臣子危共同设计谋害死了。黄帝叫昆仑山的诸巫拿不死药将他救活转来，这以后他大约就再也没有恢复本形。《海内经》说它“龙首”，《北山经》说它“如牛而赤身、人面马足”，《尔雅·释兽》却又说它“类 ，虎爪，食人，善走”：真是各说不一。如果这种怪兽和原本是人面蛇身的天神窫窳真有关系的话，那么它就太不幸了：既死于贰负和危的谋害，又死于羿的神弓神箭。

还有就是修蛇，修蛇即所谓长蛇、大蛇、巴蛇，《山海经》中多记有之。《海内南经》说：“巴蛇食象，三岁而出其骨，君子服之，无心腹之疾。”《楚辞·天问》也说：“一蛇吞象，厥大何如？”羿在洞庭所“断”的蛇就是这种蛇。《路史·后纪十一》注引《江源记》说：“羿屠巴蛇于洞庭，其骨若陵，因曰巴陵。”巴陵在现在湖南省岳阳县西南隅，起初传说是羿屠巴蛇所积的陵，后来竟成了郡县的名称，可见羿射日除害神话的深入人心。

最后是封豨。“擒封豨于桑林”，羿在成汤祷雨的桑林那个地方生擒活捉住了大野猪。大野猪看来虽是平常的生物，没有什么神奇，但在古代，它却被认为是和修蛇一样为害人间最烈的生物。“封豕长蛇”已成为对那种心怀叵测、祸害极大的个人或国家的称呼。《左传·定公四年》说：“吴为封豕长蛇。”便是其例。

到此为止，七害俱除，羿这个中国神话中的神性英雄，很有点像希腊神话中的那个干了十二件困难工作的赫克利斯一样，又昂首阔步，去迎接新的战斗去了。

谢选骏指出：这算是中国与希腊的“神性英雄”之间的比较研究吗。

【四四 “十日”始末】

羿“上射十日”——“十日”原是天帝帝俊的儿子，是帝俊的妻子羲和所生的。他们住在东方海外的汤谷，“谷中水热”（郭璞注语）如汤，因名“汤谷”。“十日”就住在汤谷的扶桑树上，“九日居下枝，一日居上枝”（《山海经·海外东经》）“一日方至，一日方出”（《大荒东经》），轮流出去值班。

他们出去值班的时候，还由他们的妈妈羲和特地驾了六条龙挽的车子，伴送他们出去，开始了太阳一天运行的行程。《淮南子·天文篇》说：日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明；登于扶桑，爰始将行，是谓朏（fěi）明；至于曲阿，是谓旦明；至于曾泉，是谓蚤（早）食；至于桑野，是谓晏食；至于衡阳，是谓隅中；至于昆吾，是谓正中；至于鸟次，是谓小还；至于悲谷，是谓 （bù）食；至于女纪，是谓大还；至于渊虞，是谓高舂；至于连石，是谓下舂；至于悲泉，爰止羲和，爰息六螭，是谓县车；至于虞渊，是谓黄昏；至于蒙谷，是谓定昏。

日入于虞渊之汜，曙于蒙谷之浦，行九州七舍有五亿万七千三百九里。

以上所引“爰止羲和，爰息六螭”八个字，是据《初学记》卷一引古本《淮南子》改的。今本作“爰止其女，爰息其马”，就觉得一方面神话的意味减少了，另方面“爰止其女”，“其女”二字也不知何指。古本“爰止羲和，爰息六螭”八个字不但神话意味浓郁，而且人物记叙明确，羲和就是羲和，是十个太阳的母亲，不是任何“其”他的“女”。古本《淮南子》这两句话正确无误，改本实在浅薄无聊。《初学记》“是谓县车”句下还引高诱注说：“日乘车驾以六龙，羲和御之。日至此而薄于虞泉，羲和至此而回六螭。”今本并脱去之。这几句注释，使我们更加明白羲和所担负的伴送她的太阳儿子运行的任务：她把每天轮流出去值班的儿子一直送到悲泉，至此而后，她就得赶着六龙驾的空车回去。剩下的一段短短行程，只好让她的太阳儿子单独行去。太阳到了虞渊，就是李商隐诗所谓的“夕阳无限好，只是近黄昏”的“黄昏”时候，到此为止，太阳就走完他一天的行程了。这就是古人设想中太阳一天运行的光景，它是何等的细致生动！又是何等的雄浑壮丽！

然而不知何故，原来安排好的“一日方至、一日方出”的轮流值班秩序，一下子被打破了，“十日并出”，而且还确定是在“尧之时”。这个乱子闹得可真不小。由于“十日并出”，不单“焦禾稼、杀草木、而民无所食”，并且还引起“ 貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害”。因而连天帝帝俊看见他的儿子们所造成的祸患，也不能不马上“赐羿彤弓素矰”，叫他“去恤下地之百艰”。“百艰”当中，自然应包括首要的“十日并出”的祸患在内。这就给做天帝的帝俊造成一个很矛盾的局面：叫羿去诛妖除怪是容易的，可又怎样能叫他同时去对付这十个横行不法的太阳儿子呢？

推想起来，如果按照帝俊的意图，当然不过是叫羿去威吓威吓他的太阳儿子们便算了。书缺有间，其详不可知。哪知羿一下去，就认真地干了起来，“仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留其一日”（《楚辞·天问》王逸注）。这就是正直无私的英雄羿对造成巨大灾祸的“并出”的“十日”的严厉惩罚，表明他并没有按照天帝的意图办事。

《天问》说：“冯珧利决，封豨是 ，何（羿）献蒸肉之膏而后帝不若？”王逸注：“蒸，祭也；后帝，天帝也；若，顺也。言羿猎 封豨，以其肉膏祭天帝，天帝犹不顺羿之所为也。”这条注释大体上是正确的，只是还稍稍有点把羿混同于后羿。羿不是去什么“猎 封豨”，而是去“擒封豨于桑林”，为民除害。羿擒获了封豨，七件功业俱毕，就把封豨肉剁来做成肉膏，奉献给天帝帝俊。满以为帝俊会酬奖他的功劳，哪知道帝俊却“不顺羿之所为”。在这里，帝俊派遣羿下凡去“恤百艰”和羿“仰射十日，中其九日”之间的矛盾，便无情地显露出来了。这就是英雄羿悲剧的开始，这个悲剧还要一步步地发展下去，一直将羿推向悬岩下的深渊。

至于十日的终局，比起羿的坎坷生涯，却要简单多了。《庄子·秋水篇》成玄瑛疏引《山海经》（今本无）说：“羿射九日，落为沃焦。”这就是十日的结束，终局：九个太阳落在大海里变成了沃焦了，还剩一个太阳继续照耀世间，执行以往的任务。但“沃焦”又是什么呢？《古小说钩沈》辑《玄中记》说：天下之强者，东海之沃焦焉，水灌之而不已。沃焦者，山名也，在东海南，方三万里，海水灌之而即消，故水东南流而不盈也。

“沃焦”又名“尾闾”。《文选·养生论》注引司马云：“尾闾，水之从海水出者也，一名沃燋，在东大海之中。尾者，在百川之下，故称尾；闾者，聚也，水族聚之处，故称闾也。在扶桑之东，有一石方圆四万里，厚四万里，海水注者无不燋尽，故名沃燋。”这又是有别于“归墟”的“百川注海而不盈”的另一种神话性的解释。原来在“扶桑之东”，有这么滚热发烫的一块大石头，“方圆四万里，厚四万里”，“海水注者无不燋尽”，所以能够吸收百川的水。现在据说羿所射的九日，都“落为沃焦”了，就更给沃焦的神异性以有力的支持：东海下面那块吸尽百川水的大石头，原来是九日的残骸所化，无怪它还有那么大的炎热。于是这就顺利完成了推原神话所要达到的使命。

谢选骏指出：神话都是以地区为观测中心的，所以那时的人们简单而快乐——如果观测范围扩大了，人自身的存在和价值就降低了！

【四五 羿“射河伯，妻雒嫔”】

中国神话，由于大量散亡，只剩下些零星片断。在片断与片断之间，常留下一些空白，教人难于索解。例如现在要讲到的羿“射河伯、妻雒（luò）嫔”神话，就是这样。

《楚辞·天问》说：“帝降夷羿，革孽夏民，胡?夫河伯而妻彼雒嫔？”整个神话的模糊影像就保存在这几句问语之中。大意是说，天帝派遣羿下凡，原是要他去解除下方人民的忧患，为什么他竟射伤河伯，而把河伯的妻子雒嫔霸占为自己的妻子呢？《天问》提出的这个问题，确实是羿神话中的一大矛盾：不知射日除害的英雄羿，为什么竟会做出这样不义的事来。

《天问》揭示的这个神话零片，从未见于其他古籍记录，不但是先秦古籍，连汉以后的古籍也从未有提到的。而且它又以问语的形式提出。由于神话材料的散亡，人们对于这个奇兀的问题，两千多年以来，一直未能做出确切的解答，甚至就连问语本身的含义，也常被弄得模模糊糊、支离破碎。最早注《楚辞》的王逸便可作为其中的一个代表。请看他是如何解释这段话的：帝，天帝也；夷羿，诸侯，弑夏后相者也。革，更也；孽，忧也。言羿弑夏家，居天子之位，荒淫田猎，为万民忧患。胡，何也。雒嫔，水神，谓宓妃也。传曰：河伯化为白龙，游于水旁，羿见射之，眇其左目。河伯上诉天帝，曰：“为我杀羿。”天帝曰：“尔何故得见射？”河伯曰：“我时化为白龙出游。”天帝曰：“使汝深守神灵，羿何从得犯汝？今为虫兽，当为人所射，固其宜也。羿何罪欤？”羿又梦与雒水神宓妃交接也。

我们看了，几乎可以说是“不知所云”。开始肯定“夷羿”是夏时候的诸侯有穷后羿，后来引“传曰”羿射河伯事又像是尧时射日除害的英雄羿。最后说“羿又梦与雒水神宓妃交接也”，竟像羿“射河伯、妻雒嫔”完全是各不相涉的两件事似的。而“妻雒嫔”释为“梦与雒水神宓妃交接”，尤其是典型的“想当然耳”的臆说。如此解释神话，如何能使神话得到正确的理解？

其实《天问》所说“革孽夏民”，就是“革孽下民”的意思，和《山海经》所记“帝俊赐羿彤弓素增，以扶下国”是一个意思。这个羿既不是尧时的羿，更不是夏时的有穷后羿，他是神话中时代无所系属的天神羿。如果勉强要将他放在历史的肩架上，则说为尧时的羿似乎更近情理些。就是这个尧时的射日除害的英雄，他干了表面上看来和他正义行为相反的不义的事，所以《天问》才提出这样一个疑问。有人受王逸注释的影响，也把“射河伯”与“妻雒嫔”释为二事，说雒嫔自是洛水的女神，羿“射河伯”与“妻雒嫔”

无关。若果如此，则“妻彼雒嫔”的“彼”字将又何释呢？这个“彼”字，不明明就是指河伯吗？羿射河伯，将河伯之妻雒嫔据为己有，才见得他这种行为确实是胡作非为，与他原先射日除害的正义行为完全相反。

这里恰好又给我们留下了一段神话片断与片断之间造成的空隙。全部《天问》都是以问语组成诗篇的，于所提大小不等的各种问题中，虽然每每带出一些古神话的零片，但既然以还须解答的问语形式提出，这些零片看来就更不完全了，几乎可以说是残片。要将这些残片修补，恢复它们的本来面貌，确实是有相当难度的。

要理解羿的这种反常的行为，或者当从羿和宓妃两个家庭的家庭矛盾纠纷去加以推想。羿的妻子是嫦娥。《淮南子·览冥训》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”足见羿和嫦娥之间是有矛盾的。有人说，嫦娥窃药奔月，正是为了对羿和宓妃之间不正常关系的愤恨。如果要将两段神话材料联系起来考察，或许也是的。但为什么又不可以反转过来设想呢？说不定羿“射河伯、妻雒嫔”正是由于素与嫦娥不睦造成的反激。二者的关系，恐怕正是互为因果、相互推移的。

以上是羿的家庭方面，再看宓妃家庭方面。《文选·洛神赋》注说：“宓妃。宓羲氏之女，溺死洛水，为神。”“为神”当然是为洛水水神，所以又称“雒（洛）嫔”。洛水径入黄河，是黄河的一个支流，黄河的水神河伯和洛水的水神雒嫔即宓妃古传为配偶神也是很自然的。但是他们的家庭关系从好些迹象考察可能并不谐和。河伯在古神话中是一个浪荡的花花公子的形象，《楚辞·九歌·河伯》对他有充分的描写，民间“河伯娶妇”的传说大约便是由此而来。说到他的性格，更是阴险卑怯，这一切我们将在下一节中一一讲到。宓妃和这样一个人相处，自然不会有幸福可言了。

双方的家庭情况是如此，羿和宓妃相遇，一个是盖代英雄，一个是旷古美人，他们由彼此同情而产生情愫，这也就可以想见了。至于羿是否因为要夺取宓妃而便去“射河伯”，却是书无明文。王逸注引“传曰”云云，本是一个独立的民间传说，和“妻雒嫔”完全是互不相干的两回事。而且这段传说，或又传为渔者豫且事，见《说苑·正谏》。豫且又作余且，见《庄子·外物》，可见王逸注引“传曰”所说，不过是拿一个古老的民间故事来强作解释，其实无济于事。羿为什么要射河伯？倒是《淮南子·氾论训》高诱注回答得好：“河伯溺杀人，羿射其左目。”直截了当，一语中的。古昔黄河为患，历世已久，人民恶其威暴，播为羿射河伯神话，原极自然。则羿之射河伯，乃是首先为了除民害，而不是为遂攘夺人妻的私欲。《天问》之问，从语气上看，对羿还是深表同情的，只是因传闻如此而致疑，并不肯定羿真有射其人而据其妻之事。然而羿与宓妃间的关系究竟如何，则因书缺有间，其详已不可知了。

谢选骏指出：中国神话为何散亡，断失不全？因为中国人太太太实用主义了。“没用的东西就丢掉”、“打碎坛坛罐罐”、“轻装前进”……使得中国文明几乎原地打转，无法获得真正的升级。

【四六 河伯杂评】

河伯，在中国古代神话中，是一个声势显赫、位望隆崇的大神。关于他的事迹传说很多，但都只是些零星片断，构不成完整的故事。现在来谈论河伯，得先从他的形貌讲起。《山海经·海内北经》说：从极之渊，深三百仞，维冰夷恒都焉。冰夷人面，乘两龙。

冰夷一作冯夷（《庄子·大宗师》），一作无夷（《穆天子传》）。“冰”“冯”“无”音皆相近，它们都是河伯的名字。河伯的形貌，这里说他是“人面”，《酉阳杂俎·诺皋记》说他是“人面鱼身”，《尸子》（辑本）说他是“白面长人鱼身”，这在半人半兽的诸天神中，他要算是最具仪表的了。

关于他的出身，有各种说法。《抱朴子·释鬼篇》说：“冯夷以八月上庚日渡河溺死，天帝署为河伯。”《庄子·大宗师篇》释文引《清泠传》说：“（冯夷）华阴潼乡隄首人也，服八石，得水仙，是为河伯。”但两种都是后起的传说，是不足凭信的。

河伯古本天神，观《海内北经》的记叙和《九歌·河伯》的描写可知。古代殷人祀河，有“ （liáo）”“枋”“埋”之称，有“汼（niú）嬖”（以嬖幸者沉河）之祭，均见卜辞。卜辞还有“河妾”一语，最是奇特，疑当时河神已有娶妻纳妾的传说，这就是后代河伯娶妇的恶俗所由起的缘故。总之，作为黄河水神的河泊，自殷商而下，至于周末，一直都被人奉祀不衰。《庄子·人间世》说：“牛之白 （sǎng）者，与豚之亢鼻者，与人有痔病者，不可以适河。”释文引司马彪云：“适河，谓沈人于河祭也。”《史记·六国表·秦灵公八年》说：“初以君主妻河。”索隐云：“谓以公主嫁河伯也。”直到晚周，从民间到宫廷，还都拿活人作牺牲来祭祀河伯，足见河伯是自古相传的黄河水神，不是普通一般的“溺死为神”或“服药得仙”之比的神。

人们对于这个作威作福、变幻莫测的水神，一方面固然是畏而媚之，因此要用隆重的祭典去祭祀他，甚至不惜以人为牺牲去向他祈福；但另方面却又恶而鄙之，从一些传说里，可以见到他性格的阴险卑怯。

最显明的例子，就是《博物志·异闻》所记的澹台子羽渡河投璧的故事。澹台子羽是春秋末年的一个勇士，曾经带了一块价值千金的璧渡黄河。河伯想要他这块璧，便暗中支使阳侯兴起大波，并叫两条蛟龙去夹绕他坐的船。澹台子羽知道是河伯作怪，一点也不惧怕，左手操璧，右手握剑，把两条蛟龙都刺杀死了。于是风止波平，安然渡过黄河。渡河以后，澹台子羽鄙夷地将璧丢在黄河里。三次投璧，三次都被河伯“跃而归之”。大约是实在感到无脸见人了吧。澹台子羽终于把璧在河岸边岩石上砸个粉碎，然后扬长而去。

不仅这个故事可以说明河伯的性格，就是前节所引《楚辞》王逸注所说河伯为羿所射上诉天帝的事，虽不足以为羿“妻雒嫔”作注脚，但从中仍可见到河伯卑怯性格的另一面。就是在《大荒东经》所记王亥故事里，我们详味正文及郭注，也能感到河伯所扮演的那个两面派角色的尴尬，实在也并不光彩。

有关河伯的神话，以“河伯娶妇”那个民俗故事最值得参考。

《史记·滑稽列传》虽是这个故事的最早记录者，但是文字较繁，不便征引，还是将《水经注·浊漳水》的一段简明生动的记叙引出来看看吧：

漳水又北径祭陌西。战国之世，俗巫为河伯娶妇，祭于此陌。魏文侯时，西门豹为邺令，约诸三老曰：“为河伯娶妇，幸来告知，吾欲送女。”皆曰：“诺。”至时，三老廷掾赋敛百姓，取钱百万。巫觋（xí）行里中，有好女者，祝当为河伯妇，以钱三万聘女，沐浴脂粉如嫁状。豹往会之。三老巫掾与民，咸集赴观。巫妪年七十，从十女弟子。豹呼妇视之，以为非妙。令巫妪入报河伯，投巫于河中。有顷，曰：“何久也？”又令三弟子及三老入白，并投于河。豹磬折曰：“三老不来，奈何！”复欲使廷掾豪长趣之。皆叩头流血，乞不为河伯取妇。淫祀虽断，地留祭陌之称焉。

乡里土豪和巫妪勾结，聚敛钱财，利用“河伯娶妇”的民间传说，干了许多惨无人道的坏事。西门豹收拾他们却也痛快，他采取了聪明果断的手段，把多年流传下来的迷信风俗在一天当中就破除了。但是形成这种迷信风俗，必然也是根据远年的神话。水神河伯，定是个风流浪荡、好色贪欢、行止无检的人，所以每年要为他“娶妇”，来满足他邪恶的私欲。《史记·滑稽列传·（褚少孙补）西门豹传》还说：“民人俗语云：‘即（假使）不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。”高诱注《淮南子》所说的“河伯溺杀人”，就是这个原因。河伯性格的一方面固然是阴险、卑怯，但阴险、卑怯的另外一方面，也就是残忍、凶恶。传说他不遂私欲就要“水来漂没、溺其人民”，就把他残忍、凶恶的另一面相暴露无遗了。

但是《九歌·河伯》所写的河伯，却还是一个风流佻 的浪荡公子形象：“与女游兮九河，冲风起兮横波；乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。……”旧读“女”为“汝”，谓指河伯。闻一多《九歌古剧悬解》谓当指与河伯同游的少女，于义较胜，当从。如此，那个好色贪欢的河伯形象就凸现出来了。无怪作为他伴偶的宓妃要深感痛苦，因而有羿“射河伯、妻雒嫔”那一段神话的产生。

谢选骏指出：河伯杂评真是太杂了，又把第一期中国文明的材料和第二期中国文明的材料混在一起了。

【四七 嫦娥奔月】

又是一个有关羿神话的零片：《淮南子·览冥篇》记叙的嫦娥窃药奔月。这个虽然是零片却也还眉目清晰的神话故事开始把羿推向悲剧的第一个台阶。在这个神话零片中嫦娥扮演了主要的角色。她在成书比《淮南子》早两三百年的《归藏》（约成书于战国初年，后来佚亡）一书里已经露面了。《文选》注两引《归藏》，其一说：“昔嫦娥以不死之药奔月。”（《月赋》注引）另一说：“昔嫦娥以西王母不死药服之，遂奔月为月精。”（《祭颜光禄文》注引）两处都只说嫦娥得了不死药奔月，没有说到羿。难道“羿请不死之药于西王母”只是后来才有的传说吗？否！否！请看下面一段文字：羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄。有黄占之，曰：“吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。”姮娥遂托身于月，是为蟾蜍蝫（zhū）。

这是清代严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》所辑张衡《灵宪》里的一段文字，有注云：“当是《归藏》旧文。”这一行小注，真了不起，可谓是巨眼卓识。我拿好几条《归藏》佚文和这段文字相比较，发现它们的格局竟非常相似。《归藏》本是卜筮的书，它的格局原应如此。《文选》注所引，不过是节其概略。

就是《淮南子》所述，也是取其首尾神话故事部分，中间卜筮的话头就略去了。张衡《灵宪》载之，可说又恢复了《归藏》的旧观。《初学记》卷一引古本《淮南子》这段记叙，于“姮娥窃以奔月”下，尚有“托身于月，是为蟾蜍，而为月精”十二个字，与张衡《灵宪》所叙完全相同，今本并脱去之。可见《淮南子》所记嫦娥奔月神话，实本于还保存在《灵宪》里的“《归藏》旧文”。

可说是由来已古的了。

但可惜这个神话也只是个零片，如果和羿神话联系起来看，它的中间就有着一些空白。例如：羿原本不就是天神下凡吗；天神不死，何以还要去向西王母请不死药；嫦娥何以要背离其夫，窃药奔月，等等。在对神话做整理工作、无法用确切的材料来填补这些空白时，就只好用合理的推想来填补它了。回答第一个问题是：由于羿射九日，得罪了天帝帝俊，被谪在凡间，成了凡人，虽然可能还有一些余剩的神力，却无法避免凡人的死亡的终局，为了逃死，所以跋山涉水，去向西王母请不死药。回答第二个问题是：家庭矛盾，是其原因，没有家庭矛盾，嫦娥是不会悍然窃药奔月的。据我考察，羿所请于西王母的不死药，是足供羿与嫦娥两人服了都不死的。嫦娥留药，并羿的那一份也都服了，所以“得仙”，飞升上了月宫（这我们在下面“仙人不死”节中还要谈到）。由此可见羿和嫦娥间矛盾之大。《淮南子》所说羿“怅然有丧，无以续之”的那种心情，我们是可以理解的。非唯不死药不可续而已，从前两人间亲密的感情，共同的愿望，都像逝水东流，一去不复返了。羿神话到了这个阶段也就自然地涂上了浓厚的悲剧色彩。

余下需要讨论的问题是：嫦娥奔月，目的既在成仙，为什么又“托身于月，是为蟾蜍，而为月精”呢？在解答这个问题之前，先谈两点与此有关的。

一是《淮南子·精神篇》说：“日中有踆乌，而月中有蟾蜍。”

古人把月中阴影，设想为蟾蜍，不仅汉代初年如此，就是战国时代，也已经是这样了。屈原《天问》说：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”旧以月释“夜光”，这是对的；而以“顾望之兔”释“顾菟”，就大错特错了。闻一多《天问·释天》举有十一证，说明“顾菟”即蟾蜍，诚确切不可移。那么“月中有蟾蜍”，是先秦时代就有的思想观念了。二是古人对蟾蜍的观感，是好还是坏呢？答曰蟾蜍即癞蛤蟆，其形体是相当丑恶的，不但今天的人对它没有好印象，就连古人亦然。《诗·新台》说：“鱼网之设，鸿则离（罹）之；燕婉之求，得此戚施。”鸿即蟾蜍，又是闻一多首先研究出来，现在差不多已成定论了。郭沫若《雄鸡集·释“枭雁丑”》译此诗云：“鱼网张来打鱼虾，打到一个臭蛤蟆；心想配上多情哥，配上一个驼背爷。”以蟾蜍形容丑人之丑，非常形象生动，可见古人对于此物是没有好感的。

明白了这两点，就可以进一步来探讨嫦娥奔月，化为蟾蜍的含义了。嫦娥是古今同誉的美人（张衡《灵宪》已有“翩翩归妹”之语），却化而为这种丑陋的动物，推想起来，必有谴责的意思在内。谴责的原因维何？或当不止于“窃药”这一点吧。由于古神话的缺佚，详情已不可得知，我们也不必再妄事推论。只说化形为蟾蜍的嫦娥，在月宫中做些什么工作。

晋傅玄《拟天问》（《太平御览》卷四引）说：“月中何有？白兔捣药。”过去我们只知道月中有白兔捣药，却不知道在白兔之前，蟾蜍也做着相同的工作。常任侠《沙坪坝出土之石棺画像研究》（见《说文月刊》第二卷第十、十一期）说：“……较小一棺，前额刻一人首蛇身像，一手捧月轮。后刻两人一蟾，蟾两足人立，手方持柞而下捣。中立一人，手持枝状，疑为传说中之桂树。右侧一人，两手捧物而立。……”“手捧月轮”的“人首蛇身像”，无疑是女娲。“持杵下捣”的“两足人立”之蟾，当即变形以后的嫦娥；所捣者，当是不死药。中立一人手持“枝状”之物，常氏释为桂树，恐怕不是，当是不死树，供人立之蟾捣而为药者。

至于“捧物而立”的右侧一人所捧之物，盖即口盛不死药的器皿。

这样解释，这幅汉代石刻画像才有其独立完整的意义，否则就不知所云。以灵蟾捣不死药的图像而施于死者之棺，无非表示生者对死者起死回生的祈望罢了。神话题材被表现为艺术运用到宗教迷信上，往往类此，并不足异。

现在的问题是：何以知道画像中捣药的蟾就是变形的嫦娥呢？答道：这也是有根据的。唐李商隐诗说：“嫦娥捣药无穷已，玉女投壶未肯休。”陈陶诗说：“孀居应寂寞，捣药青冥愁。”都径言嫦娥捣药。可见这一传说一直流传到唐末五代，还大体上保留着它的本来面貌，则画像中捣药的蟾，自是变形的嫦娥无疑。嫦娥窃不死药奔月，不仅化形为蟾，且罚她做捣不死药的苦工，谴责的意思是相当明显的。

谢选骏指出：神话告诉人们的比科学告诉人们的，更有文学性。这意味着，随着文明的发展，文学会渐渐枯竭的。

【四八 西王母】

嫦娥奔月神话，涉及“西王母”这个神话人物。这个人物，也是中国神话中的一个著名人物，我们不能不拿出专门的章节来谈谈。

“羿请不死之药于西王母”，从这段神话开始，西王母那里有了“不死药”。但这是西王母神话的演变，是西王母神话走向仙话化的第一步。原来的西王母神话，并不是这样的。我们且把《山海经》中有关西王母的记叙摘录如下：玉山，是西王每所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。（《西次三经》）

西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山名曰昆仑之丘。有神——人面，虎身，文尾（原作“有文有尾”，从王念孙校删改），皆白——处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，豹尾（原作“有豹尾”，从王念孙校删“有”字），穴处，名曰西王母。此山万物尽有。（《大荒西经》）

西王母梯几而戴胜（原作“戴胜杖”，从郝懿行校删“杖”字），其南有三青鸟，为西王母取食。在昆仑虚北。（《海内北经》）

有西王母之山（原作“西有王母之山”，据王念孙、郝懿行校改）。……有三青鸟，赤首黑目，一名曰大（lí）一名少 ，一名曰青鸟。（《大荒西经》）

三危之山，三青鸟居之。是山也，广员百里。（《西次三经》）

以上所录，有些误衍的字是经过校改的，就不多说了。我们着西王母的形象，实在还处在半人半兽的野蛮状态，他“司天之厉及五残”，原是一个掌管瘟疫刑罚的怪神。他的性别，也很难说。

“蓬发戴胜”，“胜”即玉胜，虽然可算是妇女的首饰，但在野蛮人中，男女都可以戴的，正如穿耳的环，也每每用来做男人的装饰品。“为西王母取食”的三青鸟，也并不是娇小玲珑的依人小鸟，而是“赤首黑目”、多力善飞的猛禽。居于这种气氛中的原始的西王母面貌就是这样的，他哪里还会有代表吉祥的“不死药”赐予人间。

但是，神话小说《穆天子传》里的西王母形象，已经有了初步的演变了，他已经由一个狞厉的怪神变而为一个气象雍穆的人王。而且从他和周穆王赋诗酬唱中自称“我惟帝女”——我是中华古帝的女儿——看，他的性别已经确定为女性，“他”这个代词便只好改写为“她”了。又从这位天帝之女“虎豹为群、于（乌）鹊与处”的自述中，还可见到有古神话中西王母的那份蛮野的气息蜕而未尽。

从《穆天子传》里的西王母，再到《归藏》和《淮南子》记叙的西王母，西王母神话又经历了再度的演变：她那里开始有了“不死药”，这使她向着穿戴道冠霞帔的仙人西王母形象逐渐转移近了。《博物志·杂说上》说：“老子云，万民皆付西王母，唯王、圣人、真人、仙人、道人之命上属九天君耳。”这虽是后起之说，却也给了我们一些启示。所谓“万民皆付西王母”者，是说“万民”的生死寿夭之“命”“皆付西王母”也。西王母本是西方的疫疠之神，主杀生——她既然能夺取人们的生命，自然也能赐予人们的生命。这从逻辑上讲，原也是顺理成章的事，因而西王母就成了能对“万民”有生杀予夺大权的主宰者了。

人总是愿从有利于他的方面设想。西王母住地之一的昆仑山（她也常住昆仑山附近的玉山），传说那里有不死树和不死药，于是自然便和西王母神话联系起来，使她开始掌管了不死药，逐渐成为“兴福降祉”的吉神。从近年发掘出土的汉代石刻画像和砖画上看，那个坐在龙虎交椅上的西王母，她的两旁罗列着什么三足乌呀，九尾狐呀，持着芝草的玉兔呀，捣药的蟾蜍呀，以及跪地祈求福祉的信徒们呀，等等，都显示着西王母是以一个吉神的形象被崇奉的。

从掌握有不死药开始，另方面西王母又朝着仙人的形象演化。在现存的《汉武故事》（辑本）和《汉武帝内传》两部笔记体小说里，可以看得出这种演化情况的大概由来。两部书都托名是班固作，实际上可能都是六朝人的手笔。《汉武故事》文辞较简朴，西王母被设想为西方的一位王母，她的身上已仙气浓郁，掌管有不死药及“三千年一着子”的仙桃等。惟三青鸟还没有大的变化，或如乌或如青鸾。到《汉武帝内传》，西王母就成了“年三十许”“容颜绝世”的美丽女人，从前替她寻找食物的三青鸟，也都成了董双成、王子登等一群漂亮活泼的侍女了。穿戴着道冠霞帔的仙人西王母的形象，在这两部书里已经大体上完成，以后一切仙人形象的西王母，如杜光庭在《墉城集仙录》里所描绘的，等等，不过都是踵事增华罢了。

西王母神话的余绪，最有意思的，是人们怕她太孤单寂寞，又给她设计了一个配偶神东王公。《神异经·中荒经》说：昆仑之山，有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也，围三千里，周圆如削。下有回屋，方百丈，仙人九府治之。上有大鸟，名曰希有，南向，张左翼覆东王公，右翼覆西王母。……西王母岁登翼上，会东王公也。

东王公是怎样一个神人呢？《神异经》也是有具体描绘的。

《东荒经》说：东荒山中，有大石室，东王公居焉。长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎尾。……恒与一玉女投壶，每投千二百矫。设有入不出者，天为 （yī）嘘；矫出而脱误不接者，天为之笑。

东王公原来是这样一个怪神。《北堂书抄》卷一五二引《神异经》（今本无）说：“玉女与天帝投壶，天为之笑，今电光是也。”看来东王公就是东方的天帝。西王母岁登大鸟翼上会东王公，推想起来，或许就是周穆王见西王母神话故事的翻板：周穆王的身份地位相当于后世传说的东王公。不过前者是男去会女，后者是女来晤男罢了。《神异经》旧传为东方朔作，虽不可靠，但汉末服虔已引用《神异经》文字，则此书仍当是汉人的作品。

如今我们所见汉代石刻画像及汉铜镜的镂刻中，常有西王母、东王公相会的图像，知此一传说，也由来已早，不是《神异经》的作者所能凭空杜撰的。

谢选骏指出：西王母大约是母系社会的产物，那么东王公呢？是否“日本天皇”的灵感来源？

【四九 仙人不死】

嫦娥奔月神话，是中国神话仙话化最早的标志之一。自从道家学说在中国昌盛以来，除神话而外，还逐渐产生了大量的仙话，这些仙话虽然表现为各种离奇古怪的故事，而其中心内容，则在于寻求长生不死。本来这种思想在原始社会末期人们的头脑中也已经有了萌芽，还用神话的形式将它表现出来，究其本质和后来的仙话并没有什么不同。所不同的是：神话叙写的是自然存在，仙话表现的是刻意修炼；神话不以此为唯一鹄的，仙话则视为毕生追求的目标。所以仙话常带着个人主义和利己主义的色彩，和神话中展示的那种舍己为人、牺牲奋斗的精神有较大区别。不过凡事不可一概而论，仙话中也有较积极和较有意义的，或至少是能起到扩展眼界、开拓胸襟作用的。像这类仙话，为什么不能将它们放到神话的范围予以考察呢？在《山海经》这部保存神话资料最丰富的书籍里，事实上早已孕育着好些仙话的因素了。试看下面的记叙：

不死民在其（穿匈国）东，为人黑色，寿，不死。（《海外南经》）

有不死之国，阿姓，甘木是食。（《大荒南经》）

昆仑开明北有……不死树。……开明东有巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹窫寙之尸，皆操不死之药以距之。（《海内西经》）

流沙之东，黑水之间，有山名不死之山。（《海内经》）

除以上所说而外，《海内北经》还记有犬戎国文马，“乘之寿千岁”；《海外西经》记有白民国乘黄，“乘之寿二千岁”，等等。都以长寿或“不死”为言：这难道不是神话中又有仙话的孕育吗？追求健康、长寿乃至不死，原也是淳朴的古代劳动人民的善良的愿望，从他们自己的神话创作中也每每透露出这种意愿来，不能和穷奢极欲的统治者的刻意追求长生不老等同看待。至今贵州东南苗族地区还流传一种叫作《榜香由》（又名“长寿歌”）的古歌，叙述榜香由偷吃了天上的豆篓仙果，活了七万九千岁的神话故事，便可作为旁证。所以我认为仙话在其起源阶段实与神话无别，及其末流也可算是中国神话的一个分支，其中健康的仙话可以纳入神话考察的范围。至于正在趋向仙话的神话，即所谓“神话仙话化”的神话，如前面讲过的黄帝乘龙登天，这里正讲到的嫦娥窃药奔月，因其正在变化发展当中，神话仙话糅混难别，我们自然仍当以神话看待它们，不必更做歧视的区分。

为了进一步了解仙话的性质和嫦娥窃药奔月等问题，本节便拟专就“仙人不死”为题，试作如下探讨。

《史记·封禅书》说：“自威、宣、燕昭，使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲，此三神山者，其传在渤海中，盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。”这就是“仙人”一词最早见诸载籍的。与此相呼应，屈原《远游》，也早有了“美往世之登仙”的羡叹。《说文》八说：“仙，长生仙去。”所以仙人和长生不死、不死药等概念总是经常联系在一起的，吃了不死药而长生不死的，我们就可以叫他作仙人。

但古代仙人的登仙，并不专限于服食不死药，除了这最普通、最常见的一种而外，还有其他途径。

一种是“不食五谷，吸风饮露”。《庄子·逍遥游》说：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露。”这里所说的“神人”，实际上就是仙人。他“不食五谷”，单靠“吸风饮露”而登仙。《玉函山房辑佚书》辑《仲长子昌言》说：“ 舌下泉咽之，名曰胎食，得道者身生六翮于臂，长毛羽于腹，飞无阶之苍天，度无穷之世俗。”便是属于这一类。《淮南子·地形篇》说：“食气者神明而寿，食谷者知慧而夭，不食者不死而神。”“食气者”与“不食者”都可属于这一类。

再一种是“自烧”。《列仙传》所说“赤松子服水玉以教神农，能入火自烧”，便是属于这一类。这一类概括说起来，可以叫作是“火化登仙”。古代许多著名的仙人，如像宁封子、陶安公、啸父、师门等，都是采取这种登仙的办法。当然，在“自烧”前，或者还先得服食点什么，如赤松子“服水玉”即水晶，师门“食桃李葩”，借以锻炼身体，做好准备工作。“自烧”时，还得学会“行火”“使火”或“作火”的方法，不是随便架上一堆柴点燃它就完事的。

还有一种是“尸解”。“黄帝葬桥山，山崩无尸，惟剑舄存。”（《列异传》）就是典型的“尸解”例子。不过这种登仙的手段，似乎不太为古人所重。《抱朴子·论仙》说：“仙经云：上士举形升虚，谓之天仙；中士游于名山，谓之地仙；下士死而后蜕，谓之尸解仙。”品列最下，可知其然。

另一种是“兵解”。《神仙传》卷九略云，晋元帝时，郭璞知五行天文之术，后为王敦所杀。璞“殡后三日，开棺无尸，璞得兵解之道”。这是说郭璞以“兵解”而登仙。其实《后汉书·西羌传》已称其人“以战死为吉利，病终为不祥”，在那时候的羌族人中，大约就已萌芽了“兵解”的思想了。

至于什么行容成、素女之道的所谓“房中术”的登仙法，那就简直是卑鄙龌龊，品格最下，不值一谈了。

最后还是来谈谈服食不死药登仙的这最普通的一种。不死药有些什么功效呢？归纳起来，大约有以下三种。

一是使人长生不死。《史记·封禅书》说：“蓬莱、方丈、瀛洲，此三神山者，其传在渤海中，诸仙人及不死之药皆在，世主莫不甘心焉。”这就是了。二是使人升天成仙。《淮南子·览冥篇》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。”这就是了。

三是使人起死回生。《山海经·海内西经》说：“开明东有巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹窫寙之尸，皆操不死之药以距之。”郭璞注：“为距却死气，求更生。”这就是了。

不死药的功效虽有上述三种，而使人长生不死，自是最基本的一种。使人长生不死者，复可以使人升天成仙。《抱朴子·对俗》说：“仙人或升天，或住地，要俱于长生，住留各从其所好耳。服还丹金液之法，若且欲留在世间者，但服其半，欲求升天，便尽服之。昔安期生、庞眉公、宁公、修羊公、阴长生，皆服金液半剂者也，其止人间，或近千年，然后去耳。”《神仙传》卷二也说：“马鸣生受《太阳神丹经》三卷归，入山合药服之，不乐升天，但服半剂为地仙。”都是其证。

谢选骏指出：神话属于原始信仰，神仙则属于科学信仰——相信炼丹服食可以白昼升天的仙话和神话……这两者根本不是一个时代的东西。

【五〇 逢蒙杀羿】

羿真是古神话中一个最不幸的英雄，他的生涯几乎就是一连串的悲剧。他先是因为“革孽夏民”（解除下方人民的忧患）而“上射十日”，得罪了做十日的父亲的天帝帝俊；后来他的妻子嫦娥又背离了他；现在，又来了这样一个民间传说：“逢蒙杀羿”。羿的不幸的一生就这么终结了。

逢蒙杀羿的传说仅见于《孟子·离娄》：逢蒙学射于羿，尽羿之道，思天下惟羿为愈己，于是杀羿。

和其他有关羿的故事一样，这段故事，也曾和有穷后羿的故事搅混在一起。朱熹注《孟子》，就曾这么解释说：“羿，有穷后羿也；逢蒙，羿之家众也；羿善射，篡夏自立，后为家众所杀。”完全是主观臆测，毫无根据。《左传·襄公四年》述后羿故事，有“羿犹不悛，将归自田，家众杀而亨（烹）之”这么几句，并未指明家众即是逢蒙。很明显，这里的家众，是一群起义的奴隶，不是单独的个人。逢蒙杀羿和家众杀后羿的情景全不类似。并且，孟轲引此故事，主要的目的是告诫他的学生“取友必端”，不要像羿那样和坏人打交道，结果丧生在坏人的手里。如果逢蒙真是羿的家众，做奴隶主的羿何得与奴隶为“友”？所以《孟子》所记的这个羿，仍当是尧时的羿，而非有穷后羿。不过，这个故事，神话的意味已经很少，只能算是“人话”了。

自从《孟子》记了这段故事之后，羿和逢蒙的射技常相提并论。《荀子·正论》说：“羿、蠭（fēng）门者，天下之善射者也。”《淮南子·说林篇》说：“百发之中，必有羿、逢蒙之巧。”，等等。《世本》（王谟辑本）甚至还说：“逢蒙作射。”自然，“射”当然不是从逢蒙才开始“作”的，而言其“作”者，也无非是誉其射技之高罢了。但是，逢蒙的射技仍是从羿那里学来。他“尽羿之道”，可见羿是怎样尽心竭力、将他的全套本领都毫无保留地教给了他的学生。可是逢蒙报答他的老师，却是以血腥的“杀”。逢蒙可谓是既奸险而又残忍了。总之，嫦娥奔月和逢蒙杀羿的神话传说，是曲折地反映了那个人类共同劳动、和睦相处的原始社会逐渐在解体、崩溃，代之而起的是私有观念兴起的阶级社会，所以仙药要独吞，技术要垄断。基本上还是属于原始社会神话人物的英雄羿，不能适应这种社会变革带来的思想意识上的深刻的变化，因而他的悲剧产生了。英雄羿的悲剧究其实质说来乃是社会的悲剧。从原始社会到阶级社会，从社会发展史说来固然也算是一种发展，一种进步，但是人类童年时期的天真无邪却一去不复返了，只留下如马克思所说的神话的“永久的魅力”，还使我们感觉到远古时代青春的脉搏在跃动。

逢蒙杀羿，是采用什么方式杀的呢？《孟子》并未写明。若干年后《淮南子·诠言篇》才说：“羿死于桃棓。”许慎注：“棓，大杖，以桃木为之，由是以来，鬼畏桃也。”棓就是棒字的古写，“羿死于桃棓”，是说有人用桃木大棒击杀了羿。这击杀弈的人可能是逢蒙，也可能是另一传说中的另一谁何，弄不清楚了。总之，这死于桃棓的羿，当即尧时射日除害的英雄羿，故许慎才有“由是以来，鬼畏桃也”这样的注释。因为羿既生除民害，死了也当为鬼雄，桃棓击羿，鬼乃畏桃，正是顺理成章的逻辑，自无足异。

《淮南子·氾论篇》又说：“羿除天下之害，死而为宗布。”高诱注：“今人室中所祀宗布也。”我们不知道汉末高诱注所谓“今人室中所祀宗布”是什么样的神，刘文典《集解》引孙诒让云：“宗布，疑即《周礼·党正》之祭萗（yǒng），《族师》之祭酺。”郑注云：“萗谓雩萗，水旱之神；酺者为人物灾害之神也。萗萗并攘除烖（灾）害之祭，羿能除害，故托食于彼，义亦正相应也。”大概是的。

从桃棓杀羿和“羿死而为宗布”的传说，使我们联想到后世钟馗捉鬼神话。沈括《补笔谈》说：禁中旧有吴道子画钟馗，卷首有唐人题记曰：明皇开元，讲武骊山，还宫痁（shān）作，将逾月。忽一夕梦二鬼，其小者衣绛犊鼻，屦一足，跣一足，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹（kuò）双足，捉其小者，刳目而啖之。上问大鬼曰：“尔何人也？”奏曰：“臣钟馗氏，即武举不捷之士也，誓与陛下除天下之妖孽！”梦觉，痁若顿瘳（chōu），而体益壮。乃召画工吴道子，告之以梦，曰：“试为朕如梦图之。”道子奉旨，恍若有睹，立笔图以进。上大悦，劳之百金，批告天下，于岁暮图钟馗像，以祛邪魅。

沈括在记了这段故事之后，又说：“皇祐中，金陵上元县发一家，乃宋征西将军宗悫（què）母郑夫人墓，夫人汉大司农郑众女也。悫有妹名钟馗。后魏有李钟馗，隋将有乔钟馗、杨钟馗。然则‘钟馗’之名，从来远矣，非起于开元之时，开元之时始有此画耳。钟馗字亦作钟葵。”从以上话看来，沈括并不相信钟馗画上唐人题记所述的钟馗故事是实有其事，这是对的，这不过是一段神话传说罢了。“钟馗字亦作钟葵”，正写其实应该作“终葵”。

《考工记·玉人》说：“杼上终葵首。”疏云：“齐人谓椎曰终葵。”这因为终葵的合音就是椎，椎的析音就是终葵。椎是用来击邪的，古人有名钟葵或钟馗者，不论男女，也是以祛邪除害为义，不知后来此钟馗竟演变成为捉鬼的钟馗了。从其意义上说来，它和桃棓杀羿以及羿“死而为宗布”的神话传说还是有一脉相承之处的。

谢选骏指出：神话演化出了古史传说，但古史传说不一定能够追溯到神话。

【五一 尧洪水】

继“尧之时，十日并出”的传说之后，又传说尧时候发生过一次特大的洪水。《书·尧典》说：“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵。”《山海经·海内经》说：“洪水滔天。”就是对这次大洪水的宏观的概略的叙写。到《孟子·滕文公篇》，更把这次大洪水做了具体、细致而生动的描绘：当尧之时，天下犹未平，洪水横流，泛滥于天下。

草木畅茂，禽兽繁殖，五谷不登，禽兽偪人，兽蹄鸟迹之道，交于中国。

当尧之时，水逆行，泛滥于中国。蛇龙居之，民无所定，下者为巢，上者为营窟。

发生了这么大的洪水，可怎么办呢？紧接着前面所引的那段话，《孟子》的作者又说：“尧独忧之，举舜而敷治焉。舜使益掌火，益烈山泽而焚之，禽兽逃匿。禹疏九河，瀹（yuè）济漯而注诸海，决汝汉、排淮泗而注之江，然后中国可得而食也。当是时也，禹八年于外，三过其门而不入。”这是说，尧看见洪水为灾，心里忧虑，便举舜去做平治洪水的工作。舜又派遣禹和益两个人，一个去治水，一个便去焚烧山泽，使禽兽逃匿，不能为患，这样就把洪水治理平息了。一切好像都很顺遂，没有经过斗争和波折，就被尧和舜这两个“圣王”（加上他们的臣子禹和益）把事情安排得停停妥妥。其实这全是历史的美化。神话里平治洪水是有大波折和大斗争的。首先是神国出了个叛逆者鲧。鲧是禹的父亲，这个人在下一节中我们要专门讲到他。《孟子》书中没有提到，但在儒家之徒篡改古神话为历史的《书·尧典》里却是提到并把他当作一个反面形象来刻画的。

《书·尧典》说，尧因洪水为灾，忧心如焚，便召集了四岳和在朝的诸侯来，向他们说：“我请问你们四岳和众诸侯，如今洪水滔天，侵山灭陵，老百姓都忧愁日子过不了，有谁能去治理洪水，解救人民的痛苦呢？”大家都说：“叫鲧去好啦！”尧摇头说：“唉，那人恐怕不行吧，他任性乖张，不服从上边的命令，也和众人相处不好。”四岳说：“除他以外没有第二个人啦，试试看吧。”尧只好说：“那么就让他去试试吧。”于是鲧便被派去治理洪水，一治治了九年，丝毫没有成绩。到舜摄政的时候，终于把他弄到羽山去拘囚起来了事。

这就是《尧典》篡改神话为历史所记叙的鲧的大概情形，和神话里的鲧相比，可说是已经被弄得面目全非了。《孟子》所记叙的禹和益治理洪水的情况也不是神话的本貌，而是历史的美化——虽然美化，但还没有面目全非。唯独鲧，是被篡改得面目全非了，以至受到后来书传连篇累牍地咒骂，这实在是很不公平的，所以我们要在下节中做专门的辨正。

洪水为灾，其实也只是古代的神话传说，这个神话传说是世界性的。世界上许多国家和民族都有洪水神话，它反映了上古时代某个时期由于自然界的大变动，确曾有过一次几乎遍及于全世界的大洪水。这次大洪水究竟发生在何时已经荒远难稽了（丁山《中国古代宗教与神话考·洪水传说》中说是发生在距今五万年到三万五千年的新冰期），所以只能算是神话。甲骨文昔字作 ，或 从 ，从 、 ， 与 均象洪水，即古文的（灾）字，古人大概不忘洪水之灾，才制作了这个（昔）字，取义于洪水之日的往昔，这真是很有意思的。

但是，古代发生的那次大洪水既然放在“尧之时”的历史的肩架上，于是洪水神话就初步历史化了。大家都相信尧时候真有那么一次大洪水，因而后来又产生了一些属于地方风物性质的神话传说，散见在各种地理类书中，纷纷指眼前实景以为证明：宜都山绝岩壁立数百丈，有一火烬插其岩间，望可长数尺。传云，尧洪水，人泊船此旁，爨（cuàn）余，故曰插灶。（《汉唐地理书抄》辑《袁崧宜都山川记》）

宜都夷陵县西八十里有高筐山。古老相传，尧时大水，此山不没，如筐篚，因以为名。（《艺文类聚》卷七引《荆南图制》）覆船山。尧遭洪水，维舟树下，船因覆焉。（《太平御览》卷四四引《十道录》）济州有浮山。故老相传云，尧时大雨，此山浮水上。时有人缆船于岩石间，今犹有断铁锁。（《太平御览》卷七六九引《郡国志》）

尧时洪水，于此山作市。在长兴县。（《锦绣万花谷续集》卷一）

永嘉南岸有帖石，乃尧之神人以破石椎将入恶溪，道次，置之溪侧，遥望有似张帆，今俗号为张帆溪。与天台山相接。（《太平御览》卷五二引《永嘉志》）

其他地方志中类乎以上所说的，还有一些，就不多引了。从这里可以看出人们对于古代的洪水印象很深，因受历史的影响，口耳相传，指景物以为证，都把它定在“尧之时”了，其实不过是神话中的神话。

谢选骏指出：世界各国都有洪水神话，这可能是由于人类祖先曾经聚居在某些洪水泛滥的地区。

【五二 神国的叛逆者】

神话中古时候的这场大洪水和大洪水的最初平治者都是有明确记载的。《山海经·海内经》说：黄帝生骆明，骆明生白马，白马是为鲧。

洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。

两段记叙虽然简短，也较明确，但要讨论的问题仍然很多。

首先一个问题是：洪水是谁降下来为祸世人的？《淮南子·本经篇》说：“共工振滔洪水，以薄空桑。”似乎滔天洪水，就只为了水神的一怒而振起，问题恐怕没有这样简单。因为洪水泛滥，乃至遍及于九州，即使确实是共工“振滔”起来，共工的身后，必定还有支使他干这“冒天下之大不韪”的事者。这人是谁？曰：上帝。

只有上帝的忮（zhī）忿才能使生灵涂炭，民无噍类。《旧约·创世纪》说：“耶和华见人在地上罪恶很大，就后悔造人在地上。

耶和华说，我要将所造的人和走兽，并昆虫以及空中的飞鸟，都从地上除灭。我要使洪水泛滥在地上，毁灭天下地上有血肉有气息的活物，无一不死。”以彼例此，中国古代神话中洪水泛滥的缘由，想必和这也差不多。那就是：做天帝的黄帝派遣水神共工去“振滔”起来的。

第二个问题。“黄帝生骆明，骆明生白马，白马是为鲧。”鲧当然是黄帝的孙子。但“白马”呢？是鲧的名字叫“白马”，还是鲧的神形是白马呢？答曰，自然是鲧的神形是白马，这从语意上可以知道。《大荒北经》说：“黄帝生……弄明，弄明生白犬，白犬有牝牡，是为犬戎。”也与此同例，白马就是白犬。说不定这两个神话同出一源。所以犬戎有神名戎宣王尸，“马状无首”，可能是鲧遭刑戮以后的景象。

第三个问题。“鲧窃帝之息壤”，“帝”自然是黄帝，“息壤”又是什么物事呢？郭璞注：“息壤者，言土自生长无限，故可以塞洪水也。”这条注释简明扼要，使人一看就能懂得。郭璞在注中还引《开筮》（即《归藏·启筮》）说：“滔滔洪水，无所止极，伯鲧乃以息石息壤，以填洪水。”除息壤外又加上了“息石”，它的功能想必也和息壤差不多。全仗这类自然生长的神物，积山成堤，才将洪水锁禁起来，叫它没法施展淫威。

第四个问题。“帝令祝融杀鲧于羽郊。”郭璞注：“羽山之郊。

”是的，许多古书都说鲧被殛在羽山。但羽山又在什么地方呢？

旧说是在东裔。《汉书·地理志》说，羽山在东海郡祝其县南，恐怕是历史的附会，不足凭信。神话传说中的地名，本不可实指。

《墨子·尚贤中》说：“昔者伯鲧，帝之元子，废帝之德庸，既乃刑之于羽郊，乃热照无所及也。”孙诒让注释说：“此似言幽囚之，日月所不照。”正是这样：“热照无所及”就是“日照无所及”。而《淮南子·地形篇》说：“烛龙在雁门北，蔽于委羽之山，不见日。”又说：“北方曰积冰，曰委羽。”高诱注：“北方寒冰所积，因以为名；委羽山在北极之阴，不见日也。”从以上所引看来，传说中鲧遭受刑戮的羽山，当即《淮南子》所记的委羽之山。那里的附近，有烛龙常衔一支蜡烛，用来照耀北极的阴暗。又有可怕的幽都山，山上的人和动物全是一片漆黑。我们可以想象羽山的荒凉暗惨，那就是大神鲧为人民牺牲生命的地方。

第五个问题。“鲧复生禹。”是什么意思呢？这并不难于理解，“复”是“腹”的借字，“鲧复生禹”就是鲧腹生禹——从鲧的肚子里生出禹来。《全上古三代秦汉三国六朝文》辑《归藏·启筮篇》说：“鲧殛死，三岁不腐；副（剖）之以吴刀，是用出禹。”记叙得很明白，禹确是从被剖开的鲧的肚子里生出来的。这大约是曲折地反映了原始社会从母权制过渡到父权制男人乔装生子的一种叫作“库瓦达”的风习。

此外还有一些其他的问题，留待以后再慢慢研讨。从《山海经》的两段简单朴质的记叙，那个仿佛希腊神话中盗火者普洛米修斯的神国叛逆者的光辉伟大形象，已经兀现在我们的眼前了。

人民对于这样一个神话英雄，当然是表示赞美的。不过他们赞美的声音，差不多已经全然被歪曲的历史的诋毁所淹没了。只在屈原《天问》所问的两段有关鲧神话的问题中，还可以看见代表人民意愿的诗人对鲧所持的同情态度：鸱龟曳衔， （gǔn，同“鲧”）何听焉？顺欲成功，帝何刑焉？永遏在羽山，夫何三年不施？伯禹愎鲧，夫何以变化？纂前就绪，遂成考功，何续初继业而厥谋不同？

徂穷西征，岩何越焉？化为黄熊，巫何活焉？咸播秬（jù）黍，莆雚（pú guàn）是营，何由并投而 疾修盈？

前段除“鸱龟曳衔”二语外，大体上同于《海内经》所记。此二语似乎是说，鲧听了鸱龟的献计，才去盗取被天帝保藏得很严密的息壤。“曳衔”二字不大好解，或者“衔”当作“衒”，与后文“妖夫曳衒”的“衒”字适互讹。闻一多《楚辞校补》已说“妖夫曳衒”当作“妖夫曳衔”，这是对的，却还未说到“鸱龟曳衔”当作“鸱龟曳衒”。“曳衒”者，照洪兴祖补注解释：“曳，牵引也；衒，行且卖也。”那就是说鸱龟互相牵引，衒售其计。鲧听了它们的献计，而去盗取天帝的宝物息壤。言虽不经，神话里每有这类怪事，或者可以作这样理解。

后段的几句话也不大好理解。似乎说鲧在羽山被殛，化为黄熊以后，西越穷山的冈岩，求活于昆仑山的诸巫。这些巫师，是曾经拿不死药把被贰负杀死的窫寙救活转来的。在路上他又“要大家播种黑小米，把芦苇和杂草都铲除开”，以救洪水遗留下的灾荒。鲧爱民如此，何以许多人还要“把鲧恨得这样厉害”（引号中文采自郭沫若《屈原赋今译》）。这也是鲧神话的异闻，然而详细情况究竟如何，已经不可知了。

关于鲧死后的变化，也有一些神话传说。《左传·昭公十七年》说：“昔尧殛鲧于羽山，其神化为黄熊，以入于羽渊。”而《国语·晋语八》却说：“昔者鲧违帝命，殛之于羽山，化为黄能，以入于羽渊。”究竟是熊还是能呢？而且“能”又是什么昵？韦昭注《国语》说：“能，似熊。”那么能就和熊差不多了。而《尔雅·释鱼》却说：“鳖三足，能。”这就使我们迷惑起来，不知道所谓“能”者是熊还是鳖。

好在《史记·夏本纪》正义终于来替我们解答了这个疑难。它说：“鲧之羽山，化为黄 ，入于羽渊。 ，音乃来反，下三点为三足也。束皙《发蒙记》云：‘鳖三足曰 。’”由此言之，熊者 字之讹， 就是能，也就是三足鳖。

然而问题没有这么简单。因为《尔雅·释鱼》只是说：“鳖三足，能。”不作 ，《说文》也没有 字，知道 是后起的字。

徐灏《说文解字注笺》能字下，说是改熊字下体作三点，是“世俗所造”，这是对的。但据《史记》正义引束皙说，则此字至迟在晋时已经有了。那么这个字初本作能，就是《尔雅》所说的三足鳖。后人又在能下加三点以为 ，求符《尔雅》之说。 字不经见，又讹为熊。是书传所谓鲧化黄熊者，就是化黄能。熊不可以入渊，只有能才可以。但三足鳖的能，也是正统史家篡改神话对于鲧的诬辞，自以古说鲧化黄龙为近正。

《海内经》郭璞注引《开筮》说：“鲧死三岁不腐，剖之以吴刀，化为黄龙。”这才是鲧神话的本来面貌。黄龙、黄能，不仅形近易讹，而且篡改起来，也是很容易的。《周礼·夏官·庾人》说：“马八尺以上为龙。”鲧原是天上的白马，天马化为龙，在古人的想象中，乃是很自然的事，何况夏民族原以龙为图腾标志——像鲧那样一个神话英雄，哪能甘心化身为懦弱无用的龟鳖之类呢？其为诬辞，当可想见。

至于有的书说鲧化作了玄鱼（是别写“ ”字的析离），常见玄鱼“扬须振鳞，横修波之上”“与蛟龙跳跃而出”（《拾遗记》卷一）。玄鱼虽然不知为何物，但既然和“蛟龙”为侣，想必也该是蛟龙一类的生物了。从这点而论，《拾遗记》的作者，不管他怎样常对古神话做了过分的渲染修饰，其实倒往往能得古神话的遗意的。即此一端，已可略见。

有关鲧的神话，所剩已无多，大约就是上面所述的这些。只是在《吕氏春秋·行论篇》中，还记叙了一段有关鲧神话的异闻：尧以天下让舜，鲧为诸侯，怒于尧曰：“得天之道者为帝，得地之道者为三公，今我得地之道，而不以我为三公。”以尧为失论。欲得三公，怒甚猛兽。比兽之角，能以为城；举其尾，能以为旌。召之不来，仿佯于野以患帝，舜于是殛之于羽山，副之以吴刀。

这段鲧神话的异闻当然也还是历史化了的，对鲧的形象做了很大的歪曲。在这里把鲧描写做一个居功争位的人物，和神话里那不计一身安危敢于盗窃天帝息壤去平治洪水、解除人民痛苦的鲧的性行自然是大相径庭的。但如果拨开历史的尘雾，从中也还是可以见到鲧的鲜明凸出的反抗性格的。所谓鲧“怒甚猛兽”者，其实就是在治理洪水这件事上和天帝做斗争的鲧，愤怒地变化作了一只庞然巨兽。这兽并角可以为城，举尾可以为旌，当他徘徊在原野上为天帝之“患”的时候，连统治宇宙、威严无比的天帝也曾一度拿这神国的叛逆子没有办法。这就是这段历史化神话最后给我们勾勒出的一幅有关鲧的鲜明图像。它在鲧、禹治水神话中，应占有一个适当的地位，而作为整个神话的可贵的补充。

谢选骏指出：神国的叛逆者往往是文明的创造者——因为文明是原罪的产物。

【五三 禹承父业】

“鲧窃帝之息壤以堙洪水”，真有点像希腊神话普罗米修斯盗窃天上火种来赐予人间。二人都是神国的叛逆者，他们所得的结果也大体相同。前者是被天帝派遣火神杀戮在羽山；后者则是被宙斯锁系在奥林匹斯山，叫岩鹰不断飞来啄食心肝，创口旋啄旋合。论牺牲的惨烈，普罗米修斯似乎更甚；而论斗争的精神，则鲧表现得更超过普罗米修斯。因为“鲧死三岁不腐”，从他的肚子里竟孕育出能继承他事业的禹来。薪火相传，绵历不绝：神话中的这种幻想真是大胆超特，反映了古代人民向统治者做斗争的不屈不挠的意志。所以神话结末说：“帝乃命禹卒布土以定九州。”

简单的记叙里包藏着深厚的含意。大约天帝看见“鲧腹生禹”的景象，也害怕而有所顾忌了：叛逆者假如也有叛逆的道理，那么即使再将禹也杀戮，哪怕不会从禹的肚子里再生出新的叛逆的一代来么？所以只好“命禹卒布土以定九州”。这并不表示天帝的仁慈宽宏，只是表示鲧禹斗争取得的一曲胜利的凯歌。

值得我们注意的是神话中的“布土”两个字。“土”是什么呢？

无疑就是鲧从天帝那里窃取来的息壤，经过鲧禹父子坚决的斗争，天帝不得不被迫批准使用它。这就是说，神话中禹以子承父业，平治洪水，主要使用的仍然是息壤这个法宝，去填堵，去堙塞，而非如后来的一些历史家所说，什么鲧用“堙”而禹用“疏”，所以鲧失败了，而禹成功了云云，那纯全是神话历史化以后历史家的瞎说。其实古神话中鲧禹父子最初的所作所为完全是一致的。

“兵来将挡，水来土掩。”——这谚语流传在民间大约已相当古老了。以土掩水在一段长时间中始终被认为是治水的妙法，它反映了原始时代生活在一小块一小块土地上各自为政的氏族公社的人民，遇见像洪水这样大的灾难，无计对付，只有出此“下策”的真实情况。甚而幻想中的英雄人物所持的治水宝物也只是能够生长不已、堆积加多的息石息壤，除此以外，似乎就想不出更好的治水办法来了。疏导，这个明智而有效的治水方法的被发现，恐怕是当历史的车轮已进入了阶级社会，有了国家的组织，人们的地域视野扩展了。一方面知道水流东注、归于大海的这个真理，另方面确实也可以组织一些力量，采取一些措施去疏导河川使归于海，因而才发现并肯定了这个方法的。这在较后的鲧禹治水神话里，也有恰当的反映。《楚辞·天问》说：洪泉极深，何以窴（填）之？地方九则，何以坟之？应龙何画？河海何历？鲧何所营？禹何所成？

这段神话所表现的，就是禹继承父业、继续做平治洪水工作的情况。但他似乎已变得更聪明了，他已经采取了“堙”“疏”并施的方法而不专注于“堙”了。“洪泉极深，何以窴之”，王逸注：“言洪水渊泉极深，大禹何用窴（填）塞而平之乎。”洪兴祖补注：“《淮南》曰：‘凡洪水渊薮自三百仞以上二亿三万三千五百五十有九渊，禹乃以息土填洪水以为名山。’”这就是“堙”。“应龙何画，河海何历”王逸注：“禹治洪水时，有神龙以尾画地，导水所注，当决者因而治之也。”洪兴祖补注：“《山海经图》云，夏禹治水，有应龙以尾画地，即水泉流通。”这就是“疏”。神话的发展演变，禹已经采取“两条腿走路”的方针了，而以息壤堙洪水的古法，终于未废。

晋王嘉《拾遗记》卷一说：禹尽力沟洫，导川夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后。

这段记叙较之《天问》虽然又晚了七八百年，看来禹治水的格局还是未变。“黄龙曳尾于前”，当然就是“应龙何画”了。“玄龟负青泥于后”呢，虽然作者后文说什么：“玄龟，河精之使者也。

禹所穿凿之处，皆以青泥封记其所，使玄龟印其上。今人聚土为界，此其遗象也。”其实解释得麻烦啰唆，终于不得要领。我看作者所记假如还是本诸当时的某些民间传说，则玄龟所负青泥，实在便应是息壤，所以才有“今人聚土为界”的“遗象”。“聚土为界”者，当初原本就该是拿息壤去堙洪水、生长不已而加高起来的“名山”啊！作者写此，连他自己也忘乎所以了。

从以上所说看来，神话中禹承父业平治洪水主要还是用堙而不是用疏，后来才堙疏并用，到了讲述他纯用疏导治水的时候，已是唐宋而后的晚近之世的事了。

谢选骏指出：大禹治水三过家门而不入，但其实大禹才是家天下的“夏朝始祖”。由此可见，圣人才是最狡猾的家伙。

【五四 禹逐共工】

我们在前面说过，共工这个神话英雄，在《淮南子·天文篇》记叙的“怒触不周山”神话里，他是以一个正面的形象而出现的。

他原是炎帝系统的人物，他和黄帝系统的颛顼所做的斗争，应该算是黄、炎斗争的一部分，是黄、炎斗争的余绪。他虽然看来仍以失败告终，但因触山的结果，改天换地，打破了旧世界的格局，所以仍算得上是一个“胜利的英雄”（毛泽东《渔家傲·反第一次大“围剿”》按语）。

但是，到了禹治水的神话里，共工和禹的斗争，虽也仍可说是黄、炎斗争的余绪，由于他所与斗争的对象不同，他就不得不由正面形象而走向反面了。神话传说的流传演变，是可能出现这样的情况的。《荀子·成相篇》说：“禹有功，抑下鸿，辟除民害逐共工。”《议兵篇》也说：“禹伐共工。”都决定了作为反面形象的共工所处的地位。

《绎史》卷三引《归藏》说：“共工人面蛇身朱发。”一个威猛的天神形象如在目前。到《神异经·西北荒经》，却这么说：“西北荒有人焉，人面朱发，蛇身人手足，而食五谷禽兽，贪恶愚顽，名曰共工。”则确定了他是一个恶神。

“共工振滔洪水”，便是他的一大罪状。虽然他后面可能还有主使他干这件事的天帝，但是禹为了要平治洪水，首要的任务还是不能不全力以赴地来对付这个凶恶的捣乱者。禹和共工之战，想必是一场大战。但是古书的记载却很简略。《荀子》虽然一再提到“禹逐共工”“禹伐共工”，究竟怎样“逐”，怎样“伐”，却是语焉而不详。《山海经·大荒西经》说：“西北海外，大荒之隅，有禹攻共工国山。”郭璞注：“言攻其国，杀其臣相柳于此山。”恐怕一也只是臆说，不大可信。因为从《山海经》两段有关禹杀相柳（相繇）的记叙看来，都像是洪水已平、但还有余患未尽时的事，不像是洪水方兴、力歼强敌时的事，不能将二者混为一谈。所以“禹攻共工”的这一段神话，其详细情节，到底还是佚亡了。现在只有“禹杀相柳”的两段记载，还比较详细地保存着：共工之臣曰相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥为泽谿。禹杀相柳，其血腥，不可以树五谷种。

禹厥（掘）之，三仞三沮。乃以为众帝之台，在昆仑之北，柔利之东。相柳者，九首人面，蛇身而青。不敢北射，畏共工之台。台在其东。台四方，隅有一蛇，虎色。首冲南方。（《海外北经》）

共工之臣名曰相繇，九首蛇身，自环，食于九土。其所 （oǔ，同“呕”）所尼，即为源泽。不辛乃苦，百兽莫能处。禹湮洪水，杀相繇。其血腥臭，不可生谷；其地多水，不可居也。禹湮之，三仞三沮。乃以为池，群帝因是以为台，在昆仑之北。（《大荒北经》）

神话中共工和他的臣子相柳（相繇）确实是紧密联系在一起的。因为在禹杀相柳那个地方之东，就有“共工之台”，连射箭的人都“不敢北射”，为的是惧怕“共工之台”共工的威灵。《山海经》作这样叙写的，只有黄帝的“轩辕之丘”才可以和它相比拟。《海外西经》说：“穷山在其北，不敢西射，畏轩辕之丘。在轩辕国北。其丘方，四蛇相绕。”可见在古神话中，共工虽然作为禹的对手而出现，但其声威却是和黄帝相等的。他并不是不堪一击或一击即溃的敌人，但是正面叙写禹和共工斗争的这段神话，终于是佚亡不可得见了。

但在《国语·鲁语》里，却又保存了这么一个神话片段：“昔禹致群神于会稽之山，防风氏后至，禹杀而戮之，其骨节专车。”这个神话片段，一方面表现了禹的神性，另方面也显示出了禹所召集的那个“群神会”的威风凛凛的气势。巨人防风氏违反了禹的约束禁令，禹就把他“杀而戮之”，以至他的一节骨头，都需要专车运载。后来贺循的《会稽记》（鲁迅《会稽郡故书杂集》辑）还这么说：“防风氏身长三丈，刑者不及，乃筑高塘临之，故曰刑塘。”更是写得活灵活现，好像真有其事。可是我们要问：“禹致群神于会稽之山”，目的安在呢？古书并无直接的解答。后来袁康、吴平的《越绝书·外传记地》却这么说：“禹始也，忧民救水，到大越，上茅山大会计，爵有德，封有功，更名茅山曰会稽。”似乎禹到会稽大会群神是为了“忧民救水”。如果真是这样，那么禹会群神和对付共工便应该是大有关系了。没有群神的助力，要去“攻”“伐”“逐”，那么豪强的水神共工，恐怕是绝难办到的。但《外传记地》却又说什么“爵有德、封有功”，又好像是治水大功告成，召集了群神去论功行赏似的。记叙得相当含混矛盾。

论情理，既然是“忧民救水”，“上茅山”去“大会计”，一下子自然还说不上“爵有德，封有功”的。如果真是“爵有德，封有功”，防风后至，功成不居，正是他“大树将军”、谦逊美德的表现，何至于因此而竟遭杀戮呢。所谓“爵有德、封有功”者，或者已是会稽山的第二次群神会了。那时已是治水功成，故始有“爵”“封”之赏。第一次当即是为了对付凶恶的兴起洪水灾害的共工，防风怠惰后至（说不定与共工还存在着某些联系），所以遭戮。这样解释，就比较近情理了。《外传记地》把它们混而为一，因此扞格难通。

共工确实也有一些实力雄厚的臣僚和儿子。“九首人面蛇身”的相柳氏是“共工之臣”不用说了，他还有一个臣子名叫浮游的，“其色赤，其言善笑，其行善顾。其状如熊，常为天下祟”（《玉函山房辑佚书》辑《古文琐语》），自然也很厉害。不过《荀子·解蔽篇》又说：“浮游作矢。”那么他也还有点创造发明上的贡献。此外又传说“共工氏有不才子，以冬至日死，为厉，畏赤豆，故作赤豆粥以禳之”（《路史·后纪二》注引《岁时记》）；又传说“共工之子曰脩，好远游，舟车所至，足迹所达，靡不穷览，故祀以为祖神”（《风俗通义》卷八）：足见共工的队伍也是相当强大的。

最使人吃惊的，是共工的儿子们中，居然有后土这样一个大人物。《国语·鲁语》说：“共工氏之伯九有也，其子曰后土，能平九土，故祀以为社。”《左传·昭公二十九年》也说：“共工有子曰句龙，为后土。……后土为社。”两部书的说法都是一致的。

再证以《山海经·海内经》所说：“共工生后土。”后土是共工的儿子更无疑了。他们都是炎帝系统的人物。然而在五方帝神话中，后土又是黄帝的属神，是幽都的统治者，由此也可见到神话传说的演变无定。所以共工的队伍虽是强大，但队伍中的每一个成员却也不是铁板一块、凝固不变的。

谢选骏指出：中华民国时期民间传说，共产党就是祸乱中国的共工后代。毛泽东也以共工自诩，嚎叫“不周山下红旗乱”。还在诗词原注译释中按：“诸说不同。我取《淮南子·天文训》，共工是胜利的英雄。你看，‘怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。’他死了没有呢？没有说。看来是没有死，共工确实是胜利了。”

【五五 助禹治水的诸神】

治理洪水是一件极大的功业。在神话中所说用息壤去“堙”洪水的那个时代，不论是鲧或是禹，都未闻有什么神人对他们进行帮助。但是到了禹治洪水的后期，即传说他是“堙”“疏”并举的时候，便开始有神人来帮助他了；到他专主于“疏”的时候，来帮助他的神人显得就更要多些。现在我们就把助禹治水的诸神分别提出来谈谈。

首先一个是应龙。《楚辞·天问》说：“应龙何画？河海何历？”王逸注：“禹治洪水时，有神龙以尾画地，导水所注，当决者因而治之也。”不错，应龙所做的工作正是如此。但应龙不仅仅是条“龙之有翼者”（《山海经·大荒东经》郭璞注）的“神龙”，他还是个神人。在黄帝和蚩尤的战争中，“应龙已杀蚩尤，又杀夸父”（《大荒北经》），他是立了大功的。这回大约仍是奉了黄帝之命，来帮助禹平治洪水，既“堙”复“疏”，收效益宏，当然更是功上加功了。至于是否还负有其他特殊使命，例如像“监军”性质那样的任务，因古神话的缺佚，就不可详知了。

其次是河伯。河伯多行不义，但在助禹治水这件事上，似乎表现还好。《尸子》（辑本）卷下说：“禹理水，观于河，见白面长人鱼身出，曰：‘吾河精也。’授禹河图，而还于渊中。”这个自称“河精”的“白面长人鱼身”是谁呢？《博物志·异闻》来揭穿了这个谜底：“禹理水，观于河，见长人鱼身出，曰：‘吾河精。’盖河伯也。”是的，禹在河上所见的这个怪人正是河伯。而所谓“河图”，当非“河图、洛书”那类属于谶纬迷信性质的“河图”，应即是治河的地图，禹所需要的正是这种宝贵的东西。河伯献给禹治河的地图，就是他助禹治水的具体表现。

再其次是伏羲。《拾遗记》卷一说：禹凿龙关之山，亦谓之龙门，至一空岩，深数十里，幽暗不可复行。禹乃负火而进。有兽状如豕，衔夜明之珠，其光如烛。又有青犬，行吠于前。禹计可十里，迷于昼夜。既觉渐明，见向来豕犬，变为人形，皆着玄衣。又见一神，蛇身人面，禹因与语。神即示禹八卦之图，列于金版之上。又有八神侍侧。禹曰：“华胥生圣子，是汝耶？”答曰：“华胥是九河神女，以生余也。”乃探玉简授禹，长一尺二寸，以合十二时之数，使度量天地。禹即持此玉简，以平定水土。蛇身之神，即羲皇也。

《北堂书抄》卷一五八引《王子年拾遗记》“禹乃负火而入”下，作“有黑蛇长十丈，头有角，衔夜明之珠，以导于禹”，或者较近于古。后人也许见了后面所说的“羲皇”即伏羲也是“蛇身人面”，和前面的“黑蛇”重复，所以才改“黑蛇”为“豕犬”。殊不知“蛇身人面”的“羲皇”的卫从，正应该也是蛇类才对，改为“豕犬”，虽然华赡一些，却是于义无取。至于伏羲“探玉简授禹，使度量天地，以平定水土”云云，我看或者就是《大荒东经》所记的禹使“竖亥把筭”“步自东极至于西极”神话的演化。“竖亥把筭”，是度量大地；“玉简授禹”，是“度量天地”，“天地”其实就是大地，只不过筭在这里变成了玉简罢了。传说伏羲兄妹，尝遭洪水的灾祸，则回想创痛，推己及人，赠禹玉简助其治水，也是合乎情理的事。

还有就是瑶姬。瑶姬助禹治水，我们在前面“炎帝诸女”节中已经讲过了，这里就不再多赘。

再有就有奇相。奇相本身的神话开始也较早。三国魏张揖著的《广雅·释天》已说：“江神谓之奇相。”郭璞《江赋》也说：“奇相得道而宅神，乃协灵爽于湘娥。”至于奇相如何“得道”，则始见于宋张唐英的《蜀梼杌》。大意说奇相因为盗窃了黄帝的玄珠，沉江而死，才化为此神的。此神，就是江渎庙神。唐李泰《括地志》（《汉唐地理书钞》辑）说：“江渎祠在成都县南八里。”

说得似乎有根有据。清张澍《蜀典》卷二“奇相”条引《一统志》引《山海经》说：“神生汶川，马首龙身，禹导江，神实佐之。”

查今本《山海经》并无此文，也不像是《山海经》的文字，当是他书文字的误记，总之表示有此一说罢了。奇相如果真的曾佐禹治水，那么她所窃自黄帝的玄珠，必然会起到在治水方面的相当作用的。

还有就是黄牛神。宋陆游《入蜀记》说：“晚次黄牛庙，山复高峻。其下即无义滩，乱石塞中流，望之可畏。传云，神佐禹治水有功，故食于此。”范成大《吴船录》也说：“黄牛峡上有沼川庙，黄牛之神也，亦云助禹疏川者。庙皆大峰峻壁，壁有黄迹如牛，上一墨迹如人牵之，云此其神也。”黄牛神助禹治水的神话大约是宋以后才流传起来的。石岩上人牛迹象，自然是古已有之的了。《水经注·江水》说：“黄牛山最外高岩间，有石，色如人负刀牵牛，人黑牛黄，成就分明。”并引当时《行者谣》说：“朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。”丝毫没有提到关于黄牛的神话。虽然《广博物志》卷一四引诸葛亮《黄陵庙记》，已经琐细记叙写到了黄牛神助禹治水神话，但此文据考证，实系南宋以后人的伪托，不足为凭。不过仅就陆、范二人的记叙而言，此一来自民间的传说，也可算是相当早的了。

除上所说助禹治水的诸神而外，还有作为禹的同僚而出现的契和益。他们原本也是神，是东方殷民族的始祖神，后来历史化而为尧舜的臣子，才成了禹的同僚的。关于契佐禹治水，我们在“始祖的诞生”节里已经讲过，益也在前面略讲了一些，以后还要讲，现在就不多说了。

【五六 无支祁】

禹治水神话中，擒伏水怪无支祁的神话，是一段很奇特的神话。这段神话不见于他书，仅见于《太平广记》卷四六七“李汤”条引《戎幕闲谈》中。小说大意说，唐代宗永泰年间李汤做楚州刺史，闻人见龟山下水中有大铁锁，乃以一牛曳出之。霎时风涛大作，有一兽形如猿猴，高五丈许，白首长髻，雪牙金爪，闯然上岸，张目若电，顾视人群，欲发狂怒。观者畏而奔走，兽亦徐徐引锁曳牛入水去，竟不复出。当时李汤及楚州知名之士，皆错愕不知其由。其后李公佐访古东吴，泛洞庭，登包山，入灵洞，探仙书，得《古岳渎经》第八卷，乃知其故。下面就是《古岳渎经》所记禹擒水怪无支祁的神话：禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。

禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏等山君长稽首请命。禹因囚鸿濛氏、商章氏、兜庐氏、犂娄氏，乃获淮涡水神名无支祁。善应对言语，辨江淮之浅深，原隰之远近。形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，闻视不可久。

禹授之童律，不能制；授之乌木由，不能制；授之庚辰，能制。鸱脾桓胡木魅水灵山袄石怪奔号聚绕，以数千载，庚辰以戟逐去。颈锁大索，鼻穿金铃，徙淮阴之龟山足下，俾淮水永安流注海也。

看得出来，这段神话不过是因为《书·禹贡》有“（禹）导淮自桐柏”一语，又根据后面我们就要讲到的当时民间相传的金牛神话，就幻设虚构，敷衍出这么一段文字出来。真如明胡应麟所说“文人作意好奇，假小说以寄笔端”（《少室山房笔丛》卷三六）。但是这一神话，后来竟流被民间，演为僧伽或泗州大圣降伏无支祁或水母的神话。以至朱熹《楚辞辩证》尝斥之为俚说，罗泌《路史》有《无支祁辩》，亦力辩降伏无支祁的是禹而非僧伽：屡劳学者纠弹，可见其影响之大。其后吴昌龄杂剧《西游记》写孙行者，有“巫支祁是他姊妹”语，吴承恩著小说《西游记》，更把无支祁的神变奋迅的状貌来移之于孙悟空。于是孙悟空神话逐渐昌盛起来，而禹伏无支祁神话便慢慢堙昧了。

和李公佐同时的李肇（二人都是唐宪宗元和年间人）著的《唐国史补》中，也有“淮水无支奇”这么一条，说：“楚州有渔人，忽于淮中钓得古铁锁，挽之不绝，以告官。刺史李阳大集人力引之。锁穷，有青狝猴跃出水，复没而逝。后有验《山海经》云：‘水兽好为害，禹锁之军山之下，其名曰无支奇。’”这条简短的记事，看得出来，其实就是隐括《戎幕闲谈》“李汤”条整段文字而成。“刺史李阳”，当然就是“李汤”；所谓“《山海经》”，自然也就是“《古岳渎经》”：所以无支祁神话，还应该是李公佐独家的创造发明，并不是真有什么《山海经》的记叙。

神话虽是出于文人的虚构，但它的前半段，也有近世民间传说的凭依。六朝宋刘义庆《幽明录》（《古小说钩沈》辑）说：巴丘自金冈以上二十里，名黄金潭，莫测其深。上有濑，亦名黄金濑。古有钓于此潭，获一金锁，引之，遂满一船。有金牛出，声貌莽壮。钓人被骇，牛因奋勇跃而还潭。锁乃将尽，钓人以刀斫得数尺。潭濑因此取名。

刘敬叔《异苑》卷二载之而文较简，只说：“晋康帝建元中，有渔父垂钓，得一金锁，引锁尽，见金牛，急挽出，生断，犹得锁，长二尺。”考二刘同时，或所记即系根据同一民间传说。

自此而下，有关金牛神话，记载络绎不绝。例如顾野王《舆地志》（《汉唐地理书钞》辑）记的储潭，说尝有渔者钓于此潭，得金锁索长数百丈，忽一物随锁而来，形似水牛，眼赤，角白，见人惊走，渔人补刀断得数尺；刘欣期《交州记》（《太平御览》卷六四四引）记的居风山，说有一妪在山麓行田，见金牛出食，斫得鼻锁，长丈余，等等。这些无疑都是《戎幕闲谈》所写李汤引形若猿猴的异兽出水事的根据。至于为何所传异兽或作牛形，或是猴身，则又应当上溯到古代有关夔的神话去。

《山海经·大荒东经》说：“东海中有流波山，入海七千里。

其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔（kuí）。”而韦昭注《国语·鲁语》却说：“夔一足，越人谓之山 （sāo），人面猴身能言。”知道古代传说的夔兼具牛、猴二形，故得以演变为渔人所钓的金牛和禹所擒的无支祁。李公佐所虚构的这段禹擒水怪神话，既然上有根据，下有影响，它在中间自然就牢固地占据了一个应有的位置，我们也只好将它当作神话发展演变中的一个环节而予以考察研究了。

谢选骏指出：各种材料再度毫无秩序地堆砌在一起了。

【五七 涂山氏】

禹治水神话的一部分，随着时代的进展，大约也随着他治水工作的深入民间，渐渐播而为传说。作为天神的禹的身上，便逐渐产生了一些关于家庭、恋爱、婚姻等的故事。

古神话说：“鲧腹生禹。”禹是从他父亲鲧的肚子里生出来的，出生地是在鲧遭杀戮的羽山，那里是“热（日）照无有及”的地方。但是后来传述的带有人话气味的神话却不这么说了，却说是：“鲧娶于有莘氏之女，年壮未孶（zī，生育），嬉于砥山，得薏苡而吞之，意若为人所感，剖胁而产高密。家于西羌，地曰石纽，石纽蜀西川也。”（《吴越春秋·越王无余外传》）“高密”是禹的称号，因为据说禹曾封在高密这个地方。这里禹有了一个叫“女嬉”的母亲了。女嬉《世本》作女志，又作修己。《太平御览》卷四引《遁甲开山图荣氏解》作女狄，说“女狄暮汲石纽山下，泉中得月精如鸡子，爱而含之，不觉吞，遂有娠，十四月，生夏禹”。和前面所述又略有不同。总之，后来的禹诞生神话已经没有先前那种严酷的气氛，而代之以和平环境里的温暖和诗意了。

禹不但有正规的家庭出身，而且还有和一般人相似的恋爱和婚姻。《楚辞·天问》说：“禹之力献功，降省下土方，焉得彼嵞（tú，同“涂”）山女而通之于台桑？闵妃匹合，厥身是继，胡为嗜不同味而快朝饲？”郭沫若《屈原赋今译》译作：“夏禹尽力治水，是天叫他来观看下方的情景，怎么找到涂山氏女子，在台桑和她通淫？相怜相爱而成配偶，是为生儿育女以延后嗣，为什么彼此的嗜好不同，而只图一时的安逸？”译文大体上是能表达出原诗的精神的。禹和涂山氏姑娘的恋爱，或当属于人神恋爱性质（因诗中有“降省下土方”语），这原是神话中经常遇到的，本无可厚非。但是《天问》作者对禹选择的“嵞山女”这个具体对象，却有一些隐约表示不满的言辞。“胡为嗜不同味而快朝饲”就是作者对禹表示的最大不满。只因这位涂山姑娘和禹的志趣有根本不同，以致后来两人之间矛盾重重，终以仳离。作者对禹的择偶不当是以一种叹惋的心情发而为诗中所问的。

关于禹和涂山氏女的恋爱、婚姻到后来仳离的神话传说，秦汉古籍，多记有之。

《吕氏春秋·音初篇》说：“禹行水，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！’实始作为南音。”这是禹遇涂山女的开始，也可说是两人的初恋——从记叙看来，确有点风光旎旖、情意缠绵的味儿。

《吴越春秋·越王无余外传》说：“禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮，失其制度。乃辞云：‘吾娶也，必有应矣。’乃有九尾白狐造于禹。禹曰：‘白者吾之服也；其九尾者，王者之证也。涂山之歌曰：“绥绥白狐，九尾庬庬（máng）。我家嘉夷，来宾为王。成家成室，我造彼昌。天人之际，于兹则行。”明矣哉！’禹因娶涂山，谓之女娇。”这是禹和涂山氏结婚前后的经过。文中所说“九尾白狐造于禹”，九尾狐所象征的，乃是“子孙繁息”（《白虎通·封禅篇》）。汉代石刻画像和砖画中，常以之列于西王母的左右，也是祈望子孙众多的意思，并不是什么“王者之证”。禹和涂山女结婚和“王者之证”有什么相干呢？作者记此一段民间传说却把九尾狐的含义弄错了。

《水经注·涑水》说：“安邑，禹都也。禹娶涂山女，思恋本国，筑台以望之。今城南门，台基犹存。”安邑所筑台，又叫夏禹台，或叫青台。虽是较后的传说，但从中也可见到禹和涂山氏女的“嗜不同味”也已经有了一些萌芽了。

《楚辞·天问》洪兴祖补注引《淮南子》（今本无）说：“禹治鸿水，通 （huàn）辕山,化为熊。谓涂山氏曰：‘欲饷，闻鼓声乃来。’禹跳石，误中鼓。涂山氏往，见禹方作熊，惭而去。至嵩高山下，化为石。方生启，禹曰：‘归我子！’石破北方而启生。”“嗜不同味”发展到如这个神话故事所写的情景，禹和涂山氏终于只好以决裂而收场了。

这个神话故事，《绎史》卷一二引《随巢子》也记有之，无跳石中鼓事，其余大体相同。化熊化石，表现得这么朴野天真，确该是先秦时代就有的民间传说。而“跳石中鼓”，更有意思。固然，跳有踏的意思。扬雄《方言》卷一说：“ （古踏字）、（yáo）、 （fù），跳也。”跳石似可直接解释作踏石。但具体用在禹的身上，却不能作这样简单的解释。《荀子·非相》说：“禹跳，汤偏。”高亨释云：“跳、偏皆足跛也。”这种解释是对的，跳和偏都是病名，就是半身不遂的风湿麻木，表现出来的病象就是足跛。《广博物志》卷二五引《帝王世纪》说：“世传禹病偏枯，步不相过，至今巫称禹步是也。”禹因治水而病足跛，当他化熊开山的时候，还作这种状态，因而才有“跳石中鼓”的事情发生，这就是禹之所以为禹。而涂山氏呢，却是“见禹方作熊，惭而去”，这个“惭”字就说明了问题的症结。她是“惭”，不是“惧”。照普通的情况论，应该是一见就“惧”才对，但她却只是“惭”。那就是说，她早知道禹为了治水，不惜变化作奇形怪状的动物模样，以凿山开路，导江疏河——这对于一个“王者”的禹说来，未免太失身份了，故尔她“惭”。并且可能还非止一遭，而是“惭”之已屡，因此她才在这一遭撞见时，不顾一切，拔腿就跑。禹追她到嵩高山脚下，见她已化为石，完全不理他了，才情不自禁，喊了一声：“归我子”（大约就是为了如《天问》所说的“厥身是继”吧），于是石人朝北方破开肚子，生出禹的儿子启来。启之所以名启，就有开的意思。禹和启都是剖腹而生，好像是家传。但是石人生启的情景确显得禹夫妇俩的感情非常别扭生硬，已经到了决裂的程度，和涂山氏作“候人兮猗”歌辞时的情景比较起来，真可说是相去天渊了。《天问》所问“胡为嗜不同味而快朝饲”，对禹择偶不当虽有微词，但从“跳石中鼓”这样的神话传说看来，也毕竟没有掩却禹治水辛勤、忘我劳动的光辉啊。

谢选骏指出：《水经注》和《洛阳伽蓝记》同为北朝著作，属于第二期中国文明的产物，这里又被莫名其妙地拿来补充第一期中国文明的神话了。

【五八 禹游历九州万国】

禹为了平治洪水，传说他曾经游历过九州土地和天下万国。

汉刘秀［即刘向的儿子刘歆（xīn）］《上〈山海经〉表》就曾说：“昔洪水洋溢，漫衍中国，民人失据。鲧既无功，帝尧使禹继之。禹乃乘四载，随山刊木，定高山大川，四岳佐之，逮人迹之所希至，及四海之外，绝域之国，殊类之人。禹别九州，任土作贡，而益等类物善恶，著《山海经》。”禹、益著《山海经》的说法，现在看来自然是站不住足、荒唐可笑的；但是说禹为了治水而游历九州万国，却是自然的推理，可以把它当作禹神话的一部分。其实早在两百多年以前，《吕氏春秋·求人篇》已经这么具体地叙写到了：禹东至榑术之地，日出九津青羌之野，攒树之所，?（mǐn）天之山，鸟谷青丘之乡；黑齿之国：南至交趾、孙朴、续 （mán）之国，丹粟漆树，沸水漂漂九阳之山，羽人、裸民之处，不死之乡；西至三危之国，巫山之下，吸露饮气之民，积金之山，其肱、一臂三面之乡；北至令正之国，夏晦之穷，夸父之野，禺彊之所，积水积石之山，不有懈惰，忧其黔首，颜色黧黑，窍藏不通，步不相过，以求贤人，欲尽地利，至劳也。

从以上所写，使我们知道禹确实游历过许多荒远的地方，其中包括一些神话传说中的国家，如黑齿国、羽人（民）国、其（奇）肱国、一臂三面国等。但是，《吕氏春秋》的作者却把禹之所以去到这些荒远的地方，说做是“以求贤人”，那就只是为了符合论文的意思，有点不近情理了。不管从哪方面说，禹决不单只是为了“求贤”，而不辞辛劳地东西南北地远涉殊方遐域之地去的。他到这些地方去，首要的工作必然还是为了治理洪水。他在治理洪水的过程中，又随时留心访求贤人，这样于情于理，才说得过去。刘秀《上〈山海经〉表》虽然写得没有《吕氏春秋》那样具体，但他把禹去“四海之外、绝域之国”归结为治理洪水却是正确的。其实《求人篇》所说“欲尽地利”，就包括治理洪水这层意思在内了；所说“（禹）颜色黧黑，窍藏不通，步不相过”，也正如他书所说，是禹治理洪水得下的病症。

禹游历海外各国，《战国策·赵策》已说：“禹袒入裸国。”《吕氏春秋·贵因篇》也说：“禹之裸国，裸入衣出，因也。”这当然不过是为了说明“入境问俗”所举的一个例证，然而从中也能看出先秦时代的人们是承认禹因治水，曾游历海外各国的。《列子·汤问篇》有一段记叙，说得更是明确。“禹之治水土也，迷而失途，谬之一国，其国名曰终北。”这个国家，真有意思：“无风霜雨露，不生鸟兽虫鱼草木之类”，什么也没有，却出产一种叫作“神瀵（fèn，水由地下喷出漫溢）”的食品。这食品其实只是一种饮料，是从山顶涌出的一股水泉，“臭过兰椒，味过醪醴”，均匀地流布到全国，一国的人都拿它来既当饮料，又当食品，吃了自然不饥不渴。“男女缘水而居，不耕不稼，百年而死，不夭不病。

其俗好音，相携而迭谣，终日不辍音”。他们的生活就是这种光景。这自然是小生产者在阶级斗争剧烈时代感到无出路时幻想中的乌托邦。战国时期老庄“小国寡民”“无为而治”的主张就代表这种思想。《列子》书虽是伪托，它的思想还是和老庄思想一脉相承的，因而书中所描写的禹所“谬之”的国就无形中染上道家的色彩了。但除去这些哲学化的尘氛，从这个仙乡乐土的国度中，确实也可看出一些没有阶级、没有剥削和压迫的原始共产主义社会的影子。

除此而外，还有《山海经·海外南经》所记的贯匈（胸）国即穿胸国，据说也是禹的游踪经历之地。《海外南经》只是简单叙写了此国“其为人匈（胸）有窍”，却未写明此国的来源和胸有窍的原因。到《博物志·外国》，才将这段颇有意思的神话补充叙写出来：“穿胸国。昔禹平天下，会诸侯会稽之野，防风氏后到，杀之。夏德之盛，二龙降之。禹使范成光御之，行域外，既周而还。至南海，经防风。防风之二臣，以涂山之戮，见禹使，怒而射之。迅风雷雨，二龙升去。二臣恐，自贯其心而死。禹哀之，乃拔其刃，疗以不死之草，是为穿胸国。”原来此国的形成，和禹还有这么一段渊源。那么说禹为了治水，便道游历海外各国，更是在情理中了。

禹所游历的诸国，非异形即异禀，差不多都是奇形怪状、禀赋特殊的。这种神话，会不会给人以一种民族歧视的印象呢？答曰：不会的。这不过表现了古代人们幼稚的世界观，把根据口耳传闻的海外的不经之谈，加以幻想，夸张地描写记录下来，本来意图当作地理教科书的，实际上却只好算是神话了。其中一部分又和原来的神话相结合（如 头国传说是丹朱的后代、贯胸国传说是防风氏的后代），更是成了新神话。这些神话虽然把殊方异域的人设想为奇形异状或具有特殊禀赋的族类，但看来却只是表明古代人们对于广大世界的一种迫切的求知欲望，而并不具有很多民族歧视的偏见。证据之一就是：这些异形异禀的人，往往据说都是我们的老祖宗——某个古帝——传下来的子孙。这就给人以一种开朗的、“一视同仁”“民胞物与”的亲切的感觉，而不是狭隘拒闭的民族歧视，它和后世民族歧视的谰言应当是有严格区别的。就从《山海经》朴质的文字的叙写中我们也只能得出这一种印象而不能得出其他，故这一部分基本上是健康有趣的“远国异人”（刘秀《上〈山海经〉表》语）神话，自然应该归入我们总的神话宝库而不应该除外。在下面各节中，我们就把这些国家来大略谈谈。

【五九 大人国和小人国】

一切神话传说中的国家，最使人感到兴趣的，莫过于大人国和小人国了。因为形体的夸张，不论大小，总是容易从自身得到丰富的联想、不假外求的。十八世纪英国作家史惠夫特就曾以此为题，写了一部趣味横生的游记体小说《格里弗游记》，使我们至今对它有着深刻的印象，也就是这个道理。

《山海经》好几处地方都记到大人国。《海外东经》说：“大人国在其北，为人大，坐而削船。一曰在 （jiè）丘北。”郝懿行云：“削当读若稍，削船谓操舟也。”那么图画就是这么画着：一个大人坐在那里划船。《大荒东经》说：“东海之外，有波谷山者，有大人之市，名曰大人之堂。有一大人踆其上，张其两臂。”图画画着一个大人蹲在形状像堂室的平坦的山顶上张开他的两只手臂。《大荒北经》说：“有人名曰大人。有大人之国，釐姓，黍食。有大青蛇，黄头，食麈（zhǔ）。”从这条记叙使我们知道大人国姓釐，和守封禺之山的汪罔氏之君防风氏姓同（见《史记·孔子世家》），说不定即是防风氏的后裔北迁而为此国的。而《博物志二外国》却说：“大人国，其人孕三十六年，其儿则长大，能行云雨而不能走，盖龙类。去会稽四万六千里。”“龙类”之说，或从龙伯国大人之说而来，有以异乎《山海经》所记的大人国，其地望在中国的东南方。《博物志，异人》又说：“龙伯国人，长三十丈，生万八千岁而死；大秦国人，长十丈；中秦国人，长一丈；临洮人，长三丈五尺。”他们都是大人国的大人，连身体的尺寸都替他们丈量出来了。

《国语·鲁语》说：“防风，汪芒氏之君也；在虞、夏、商，为汪芒氏，于周为长狄，今为大人。僬（jiāo）侥氏长三尺，短之至也；长者不过十之，数之极也。”“大人”之名见诸载籍的始此。“长者不过十之”者，是说大人的身量十倍于“长三尺”的僬侥氏，就是长三丈，那也就“长”得有点惊人了。无怪防风被杀，他的一节骨头，要用整部车子去运载。防风以后的大人要算长狄。《春秋·文公十一年》谷梁传说：“长狄也，兄弟三人，佚宕中国，瓦石不能害。叔孙得臣最善射者也，射其目，身横九亩；断其首而载之，眉见于轼。”“骨节专车”和“眉见于轼”真是无独有偶，可以先后比美，情景都相差不多——那么长狄又俨然是当年禹所诛戮的防风了。

神话中天堂也有大人，《楚辞·招魂》说：“魂兮归来，君无上天些。……一夫九首，拔木九千些。”——这就是。地府也有大人。“魂兮归来，君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺（yí）些。敦脄（méi）血拇，逐人 （pī）些。参目虎首，其身若牛些。”——这就是。而《神异经·东南荒经》写的那对“并高千里”、因“导开河川，懒不用意，谪之，并立东南，男露其势，女露其牝”的朴父夫妇，又使上面所说天堂地府的大人都相形见绌了。而大人的鼻祖，确还要推《列子·汤问篇》所记的龙伯国大人。

诚如此书的编纂整理者张湛在注中所说：“以高下三万里山而一鳌头之所戴，而此六鳌复为一约之所引，龙伯之人能并而负之，又钻其骨以卜计，则此人之形当百余万里，鲲鹏方之，犹蚊蚋蚤虱耳。”“并高千里”的朴父夫妇又算什么呢。

从龙伯国大人回转头来让我们来看看小人国的小人，就更有意思了。《山海经·大荒南经》说：“有小人，名菌人。”《大荒东经》说：“有小人国，名靖人。”菌人、靖人，可能都是侏儒的音转，就是《海外南经》所记的周饶、焦侥。《海外南经》说：“周饶国在其东，其为人短小，冠带。一曰，焦侥国在三首东。”

《国语·鲁语》说：“僬侥氏长三尺，短之至也。”这是小人国人的法定身量。而郭璞注《海外南经》引《诗含神雾》却说：“从中州以东四十万里，得焦侥国民，一长尺五寸。”便给减去了一半。而《神异经·西荒经》说：“西海之外有鹄（hú）国，男女皆长七寸。”较之《诗含神雾》所说焦侥国民，又减去一半。而《洞冥记》卷二说：“勒毕国人，长三寸。”较之鹄国，又减去了一半还有多。小人国人身量发展演变的趋势，都是愈缩愈短：这大约就是神话之所以为神话的缘故吧。

《史记·大宛传》正义引《括地志》说：“小人国在大秦南，人才三尺，短之至也。其耕稼之时，惧鹤所食，大秦卫助之。即焦侥国，其人穴居也。”又给小人国神话增添了新的内容。《法苑珠林》卷八引《外国图》说：“僬侥国人长尺六寸，迎风则偃，背风则伏，眉目具足，但野宿。”把他们那种“弱不禁风”的光景，描写得尤其生动。

神话中还有这种有趣的情景，竟可以把小人当做药物来服食。《神异经·西荒经》说：“西北荒中有小人，长一分，其君朱衣玄冠，乘骆车马，引为威仪。居人遇其车，抓而食之，其味辛，终年不为物所咋，并识万物名字。”《抱朴子·仙药篇》也说：“行山中见小人乘车马，长七八寸，捉取服之，即仙矣。”就是这类药物。

传说中也有把这类小人状态的仙药，从动物变成植物的。《述异记》卷上说：“大食王国，在西海中。有一方石，石上多树干，赤叶青枝。上总生小儿，长六七寸，见人皆笑，动其手足，头着树枝，使摘一枝，小儿便死。”吴承恩《西游记》第二十四、二十五回写猪八戒、孙悟空盗食五庄观的人参果，那人参果的形态性状，大约便是取自《述异记》的这段叙写。

小人国中最小的小人，无过《庄子·则阳篇》所写“触蛮之争”里的触氏和蛮氏了。《则阳篇》说：“有国于蜗之左角者曰触氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏。时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反。”这种小人之小，笔墨恐难形容，只能用想象来加以模拟了。正如《列子·汤问》所记龙伯国大人之大，要用想象来加以推想一样。自然我们可以说“触蛮之争”不过是庄周的寓言，但“龙伯钓鳌”何尝不是《列子》的寓言，我们又何能厚彼薄此。寓言固然都是寓言，不过我们可以设想它们都是有某些古神话的凭依，再经哲学家们于论证他们哲学题旨时一番渲染夸饰，就成为这种大小相差何止天壤的、教我们即使在想象中也会感到目眩神移的状态了。

【六〇 长寿国】

大人和小人，传说中这些身体发育异常的人类，似乎又是和长寿的观念联系着的。例如上节所说的那个鹄国，《神异经·西荒经》就这么记叙着：“西海之外，有鹄国焉，男女皆长七寸，为人自然有礼，好经纶拜跪。其人皆寿三百岁。其行如飞，日行千里，百物不敢犯之。唯畏海鹄，遇辄吞之，亦寿三百岁。此人在鹄腹中不死，而鹄一举千里。”鹄国小人“寿三百岁”并不足奇，奇的是吞了这种小人的海鹄“亦寿三百岁”，而且此人“日行千里”，海鹄也“一举千里”：仿佛这种小人的特殊质素，即使经过海鹄肠胃的消化，也能起到相同的特殊作用似的。而龙伯国大人，“长三十丈，生万八千岁而死”（《博物志·异人》）；陀移国小人，“长三尺，寿万岁”（《初学记》卷十九引《拾遗记》），鹄国小人的“寿三百岁”比起这些人来，自然又像小巫见大巫，算不得什么了。

说到长寿，在海外许多奇异国家当中，有好些国家就是属于长寿或不死的。

例如东方海外的君子国，就是长寿国家中著名的一个。《山海经·海外东经》说：“君子国在其北，衣冠带剑，食兽，使二文虎在旁。有薰华草，朝生夕死。一曰在肝榆之尸北。”《说文》四说：“东夷从大，大，人也；夷俗仁，仁者寿，有君子、不死之国。”以不死国和君子国同列，可见君子国人的长寿。而《博物志·外国》却说：“君子国人，衣冠带剑，使两虎；民衣野丝，好礼让不争。土千里，多薰华之草。民多疾风气，故人不蕃息；好让，故为君子国。”所说又似恰和《说文》相反，大约也是传闻不同而异辞的缘故吧。《说文》在前，似乎还是应从《说文》。

西方海外的长寿国则有轩辕国。《海外西经》说：“轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁。在女子国北。人面蛇身，尾交首上。”《大荒西经》也说：“有轩辕之国。江山之南栖为吉。

不寿者乃八百岁。”我们知道轩辕是黄帝的号，那么轩辕国就应该是黄帝子孙相聚而成国的。古天神多人面蛇身，这里说轩辕国人人面蛇身，固是神子的容态，宜乎这些人会是“不寿者乃八百岁”——相当于人类中寿命最长的彭祖的年岁了。

轩辕国不远有白民国。《海外西经》说：“白民之国在龙鱼北，白身被发。有乘黄，其状如狐，其背上有角，乘之寿二千岁。”白民国出产这种异兽，自然此国的人都是寿长二千岁的了。

《周书·王会篇》说：“白民乘黄。乘黄者，似麒，背有肉角。”与此略异。然见于《周书》，亦可知其传说之早。

西方海外，还有个和白民国大致相仿的国家，就是奇肱国的文马。《海外西经》说：“奇肱之国在其（一臂国）北，其人一臂三目，有阴有阳。乘文马。”郭璞注：“文马，即吉良也。”吉良又作吉量。《海内北经》说：“（犬戎国）有文马，缟身朱鬣（liè），目若黄金，名曰吉量，乘之寿千岁。”这也就是奇肱国人所乘的文马吉良。照此说来，奇肱国和犬戎国都是长寿的国家了。

关于奇肱国，郭璞注中还介绍了一段有趣的神话传说。说“其人善为机巧，以取百禽；能作飞车，从风远行。汤时得之于豫州界中，即坏之，不以示人。后十年，东风至，复作遣之。”这段记叙又大同小异地见于《博物志·外国》。他们原来是飞车的创造发明者。不过推情度理，该作“奇股国”才是。《淮南子·地形篇》正作奇股国。由于只有一只足，痛感行路维艰，所以才有创造飞车、翱翔云天的想望；正维两只手都不缺，所以才“善为机巧”，制作了飞车：因而作“奇股”胜于作“奇肱”。

有的国家，不但是长寿，而且简直就是长生不死，例如南方海外，就有不死民的部族。《海外南经》说：“不死民在其东，其为人黑色，寿，不死。”郭璞注：“有员丘山，上有不死树，食之乃寿；亦有赤泉，饮之不老。”陶潜《读山海经》诗说：“赤泉给我饮，员邱足我粮，方与三辰游，寿考岂渠央。”便是指此而言。这些人所以不死，原来是有这样美妙的食品和饮料啊。

西方的荒野，则有氐（dī）人国和三面一臂国，都是长寿或不死的国家。《大荒西经》说：“有人焉三面，是颛顼之子，三面一臂，三面之人不死。”叙写得很是明白，无烦多说。《大荒西经》又说：“有氐人之国。炎帝之孙灵恝（jiá），灵恝生氐人，是能上下于天。”郭璞注：“言能乘云雨也。”按《海内南经》说：“氐人国在建木西，其为人人面而鱼身，无足。”即此国。这些人面鱼身的怪人，既有本领能乘云雨而“上下于天”，看光景即非不死，寿命也是很长的。

长生不死的国家中，最使人感到兴趣的，要算西北海外的无启国了。《海外北经》说：“无启之国在长股东，为人无启。”“无启”，就是“无继”，也就是没有后嗣的意思。既然没有后嗣，怎么还能成为国家呢？幸亏郭璞的注释来替我们解答了这个疑问。郭璞注说：“其人穴居，食土，无男女，死即薶（埋）之。其心不朽，百廿岁，乃复更生。”原来这些怪人“其心不朽”，死了还可以复活。像这样活了又死，死了又活，等于永远不死，所以无需后嗣。《大荒北经》说：“无继民食气鱼。”郝懿行笺疏：“食气鱼者，此人食气兼食鱼也。”无继民就是无启国民，原来此国的人还有“食气”的本领。“食气者神明而寿”（《大戴礼·易本命篇》），怪不得他们“其心不朽”，能够死了又活。

【六一 异形国和异禀国】

《山海经》所记殊方异域的国，大抵非异形即异禀。形就是形体，禀就是禀赋，或形体禀赋兼异的往往也有之，如前节所说的氐人国、奇肱国（或奇股国）就是。为了讲述方便，现在大致把他们分为异形和异禀两大类，择要地讲一讲。先讲异形。

异形的国家据《海外南经》所记，有结胸国，“为人结胸”，大约就是鸡胸，是《史记》称秦始皇“为人挚鸟膺”的那种状态；交胫国“为人交胫”，走路时腿足弯曲，交叉而行；歧舌国郭璞注说“其人舌皆歧”，那么就是说舌头是分了叉的，此国《淮南子·地形训》作反舌国，那就是舌根生在前面，舌尖倒向喉咙，“语不可知而自相晓”（高诱注）；三首国“一身三首”；长臂国“捕鱼水中，两手各操一鱼”。《海内南经》还记了一个很奇特的异形国家——枭阳国：“其为人人面长唇，黑身有毛，反踵，见人则笑，左手操管。”这国的人的图像就是如此。他们所以“操管”者，《文选·吴都赋》刘逵注引《异物志》说：“枭羊善食人，大口，其初得人，喜笑，则唇上覆 （额），移时而食之。人因为筒贯于臂上，待执人，即抽手从筒中出，凿其唇于 （额）而得擒之。

”“管”就是“筒”，他手上所握的只是一个空竹筒，他已经被骗而就擒了。枭阳或枭羊《海内经》又写作赣巨人，实际上是一种狒狒类的野兽，《山海经》的作者错把它们当作国族看待了。

《海外东经》所记，有黑齿国“为人黑齿”；玄股国“髀以下尽黑”（郭璞注）；雨师妾“为人黑身人面”，“左耳有青蛇，右耳有赤蛇”，“两手各操一蛇”或“各操一龟”，这些介乎人神之间的怪人，大约是一个部族；毛民国“为人身生毛”。

《海外北经》所记，有跂踵国“为人两足皆支”，郭璞注：“其人行，足跟不着地也”；拘瘿（yǐng）国“一手把瘿”，走路时一只手常扶着颈脖上的大瘤子；夸父国“其为人大，右手操青蛇，左手操赤蛇”，这也是介乎人神之间的国民，他们大约就是那追日的夸父和与蚩尤同抗黄帝的夸父的子孙相聚于此而成国的；聂耳国“使两文虎，为人两手聂其耳”，走路时须用两手捧着搭在肩头上荡来荡去的大耳朵；无肠国“为人长而无肠”；柔利国“为人一手一脚，反膝，曲足居上”，全身简直像是没有骨头；一目国“一目中其面而居”，一只眼睛长在脸的正当中，这种奇怪可怕的模样，《大荒北经》又叫它作“鬼国”。

《海外西经》所记的异形国家不多，只有两三个。首先一个是长股国，又叫长脚国。“长脚人常负长臂人入海中捕鱼”（郭璞注），就是在这个国家所见到的奇趣的景象；其次是一臂国，一臂国“一臂、一目、一鼻孔，有黄马虎文，一目而一手”，这个国家的人只能算是半体人，连马也只有半爿（pán）身子；还有便是三身国，其人“一首而三身”。

异禀的国家《海外南经》所记头一个是羽民国，“为人长头，身生羽”，郭璞注：“能飞不能远，卵生，画似仙人也。”“卵生”就决定了他们不仅形体异常，而且禀赋也异常。附近又有卵民国，“其民皆生卵”（《大荒南经》），恐怕也是羽民国一类的国家。其次是 头国或 朱国，“为人人面有翼，鸟喙，方捕鱼”，他们是丹朱的子孙相聚于此而成国的。再其次是厌火国，“兽身黑色，生火出其口中”，能从口里吐火，说明其国人禀赋实在异常。再其次是臷国，“其为人黄，能操弓射蛇”。他们是帝舜的后代，又叫巫臷民，他们所住的“臷”这个地方，物产丰富，得天独厚，“不绩不经服也，不稼不穑食也。爰有歌舞之鸟，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。爰有百兽，相群爱处。百谷所聚”（《大荒南经》）：真是人间少有的乐园。再其次是贯胸国，“为人胸有窍”，他们的来历我们在前面已经讲过了。

《海外东经》所记的异禀国头一个是青丘国。这个国家本来形禀似乎都没有什么奇特处，唯“其狐匹足九尾”。《南山经》说它“能食人”，《大荒南经》郭璞注说它“太平则出而为瑞”，却是有些奇特。禹所遇见于涂山后来和涂山女结了婚的就是这种怪兽。其次是劳民国，“其为人黑”，“正理躁扰不定”（《淮南子·地形篇》高诱注），这就是他们禀赋异常的表现。其次是司幽国，“司幽生思士，不妻；司女，不夫”，郭璞注：“言其人直思而气通，魄合而生子，此《庄子》所谓‘白 （yì）相视，眸子不运而风化’之类也。”真是奇妙得很，两个集团的男女只要用眼睛互相瞧瞧，就能怀孕生出儿子来。

北方的异禀国家《海内北经》记了个姑射国，说它“属列姑射”。《列子·黄帝篇》说：“列姑射在海河洲中，山上有神人焉，吸风饮露，不食五谷，心如渊泉，形如处女。”看来姑射国就是这些“神人”（实即仙人）所居住的国家。此国实际当在东方海外，《山海经》文有错简，把它列到北方海外去了。其次《大荒北经》记了个犬戎国，说他们是黄帝子孙中一对“有牝牡”的白犬传下来的后代，大约便是后来传述的盘瓠神话的雏形，我们在前面“盘古与盘瓠”节中已经讲过了。

《海外西经》所记异禀国头一个是肃慎国。“有树名雄常，圣人代立，于此取衣”。郭璞注：“其俗无衣服，中国有圣帝代立者，则此木生皮可以为衣也。”虽是奇特，对少数民族却含有侮辱的性质，应是神话的糟粕。其次是沃民国。《大荒西经》说：“有沃之国，沃民是处；沃之野，凤皇卵是食，甘露是饮。爰有甘华、甘柤、白柳、视肉、三骓、璇瑰、瑶碧、白木、琅玕、白丹、青丹。多银铁。鸾鸟自歌，凤鸟是舞。”沃民所居的地方，也是一个人间的乐园。其次是女子国。“两女子居，水周之。”图像所画便是如此。郭璞注：“有黄池，妇人入浴，出即怀妊矣；若生男子，三岁辄死。”所以此国永远只能是女子国。其次是巫咸国，是一群巫师组成的国家。“左手操青蛇，右手操赤蛇，在登葆山，群巫所从上下也。”“上下”就是“上下于天”，做宣神旨、达民情的工作的意思。再其次是丈夫国，“为人衣冠带剑”，和君子国人的仪表风度相差不多。郭璞注：“殷帝太戊遣王孟采药，从西王母至此，绝粮，不能进。食木实，衣木皮。终身无妻，而生二子，从形中出，其父即死，是为丈夫民。”不但说明了此国的来历，还说明了此国人传宗接代的妙法，是名副其实的异禀国。此外，《大荒西经》还记了一个寿麻国，是大神南岳传下的子孙后代。这国的人禀赋是“正立无景，疾呼无响”；所住的地方是“爰有大暑，不可以往”：也真可算是一个奇特的国家。

【六二 神性英雄的堕落】

传说中的启是夏代开国的国君，他本是神和人间的女儿所生的儿子，因而在他的身上，表现出充分的神性。《山海经·海外西经》说：大运山高三百仞，在灭蒙鸟北。大乐之野，夏后启于此儛（wǔ）《九代》，乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山北。一曰大遗之野。

大同小异的记录，又见于《大荒西经》：西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开（即夏后启，汉景帝名启，汉人避讳改）。开上三嫔（宾）于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。

“歌《九招》”就是“儛《九代》”，《九招》和《九代》都是乐舞的名称。从其歌而言之，叫作《九招》；从其舞而言之，叫作《九代》：其实是一回事体。《大荒西经》记录得更详细些。

它记录了启三次上天去做宾客，从天廷得到《九辩》和《九歌》两支乐曲到凡间来。“开焉得始歌《九招》”者，意思是说，启把天乐《九辩》和《九歌》来改造制作一番，成为《九招》这支人间的新乐，所以说“始歌《九招》”，或者“（始）儛《九代》”。

不用说记录中所描写的启的那种华贵雍容的姿态，几乎就是一个神人的光景；单拿他“三嫔（宾）于天”这件事来说，也充分表现出了他的神性。启宾天这件事在中国神话中是很著名的，各书多有记叙。屈原《天问》说：“启棘（亟）宾商（帝），《九辩》《九歌》。”《离骚》说：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”《玉函山房辑佚书》辑《归藏·郑母经》说：“昔者夏后启筮乘飞龙而登于天，而枚占于皋陶，陶曰：‘吉。’”《大荒西经》郭璞注引《归藏·启筮》说：“不可窃《辩》与《九歌》以国于下。”两段文字合起来看，就是《大荒西经》记叙的主要内容了。不过《大荒西经》说是“得《九辩》与《九歌》”，《归藏·启筮》却说是“窃《辩》与《九歌》”。究竟是“得”还是“窃”呢？据我们看，说是“窃”，似乎更符合古神话的本貌一些。

何以这样说呢？《太平御览》卷八二引《史记》说：“昔夏后启筮乘飞龙以登于天，占于皋陶。皋陶曰：‘吉而必同，与神交通，以身为帝，以王四乡。’”这里所引的《史记》云者，或当也是《归藏》旧文。据此文所记，大约是启初承禹位，很想奋振有为，想乘飞龙登天，到天帝那里去请求教益，所以皋陶的占辞，才有那四句大加称许的话语。可是后来几度登天（“三宾于天”），听到天乐《九辩》《九歌》，不禁心荡神移，便把它们默记，“窃”了下来，改造制作而为《九招》或《九代》，从此不恤国事，日以酒食声色自娱。窃得的天乐就成了他主要助欢的工具，神性英雄的启就这样慢慢地堕落了。

《墨子·非乐篇》对启的堕落生活有很好的叙写：启乃淫溢康乐，野于饮食，将将锽锽，筦磬以方。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。

这就是《离骚》所说“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”的具体情景。“野于饮食”“湛浊于酒”等，都是常见的胡行非为，用不着说它了，只说“万舞翼翼”。“万舞”是什么呢？“万舞”

原来是一种模仿蝎形的独足跳舞，多用之于祭祀高禖（《诗·（bì）宫》：“万舞洋洋”），其内容是表现男女欢爱情状的。启用“万舞”，由此可见说他“淫溢康乐”确非过论。所以当他的过恶“章闻于天”的时候，“天用弗式”，连天都弃他而不顾了。《天问》所说“死分竟地”、《离骚》所说“五子用失乎家巷”，就是他所得的报应。

关于启的淫纵，诸书所记，并无异辞，唯独儒家孟轲的说法有些两样。《孟子·万章篇》说：“启贤，能敬承继禹之道”，故能“继世以有天下”。《史记·夏本纪》本诸《孟子》，也说：“禹子启贤，天下属意焉。”这两部书在中国的影响是相当大的，因而“启贤”之说便取得了统治地位而几乎成为定论，乃至有人（清代的惠栋、江声）据此以怀疑《墨子·非乐篇》所说的“启乃淫溢康乐”。认为“启乃”当作“启子”，还振振有词地诘问：“启是贤王，何至淫溢？”其实都是囿于自己所见不广，而又受了儒家之徒颠倒篡乱历史以宣传他们主张的欺骗的。

启虽然因为淫佚败德，未足称贤，《山海经·海内南经》却还记了一段启的贤臣孟涂“司神于巴”的神话：“夏后启之巨曰孟涂，是司神于巴。巴人讼于孟涂之所，其衣有血者执之，是请生。居山上，在丹山西。”郭璞注“是请生”说：“言好生也。”大约是说孟涂断狱，明察公平，有好生之德。其实这种传说，也不过是如像皋陶神羊触邪、帝尧屈佚指佞之类，表明在生产水平低下、认识事物能力也较低的古代人们，对于辨别善恶是非有着极大的渴望与追求罢了。而统治者也正好利用人们这种近于宗教的迷信心理来遂行其统治。断狱要凭血见于衣，或神羊的抵触以定罪，从它的反面看，也就说明在古代社会，无辜被冤的人实在未免较为普遍了。

【六三 益与启的斗争】

益，这也是一位神性英雄，史传上一般称他为伯益。有关他的最古的神话现在几乎已经见不到什么了，但是从历史的记叙或篡改神话为历史的记叙中还能看出一点影子。例如《史记·秦本纪》就记载了这么一段故事：秦之先，帝颛顼之苗裔孙，曰女修。女修织，玄鸟陨卵，生子大业。大业取少典之子曰女华，女华生大费，与禹平水土。已成，帝赐玄珪。禹受曰：“非予能成，亦大费为辅。”帝舜曰：“咨尔费，赞禹功，其赐尔皁游。尔后嗣将大出。”乃妻之姚姓之玉女，大费拜受。

佐舜调驯鸟兽，鸟兽多驯服。是为柏翳，舜赐姓嬴氏。

这里所说的柏翳，其实就是伯益，他是曾经帮助大禹平治过水土的。但他主要的功业，还在于“调驯鸟兽”。《孟子·滕文公篇》所谓“舜使益掌火，益烈山泽而焚之，禽兽逃匿”，无非便是“调驯鸟兽”的变文。

益为什么有“调驯鸟兽”的本领？因为他原是天上的神鸟燕子，神话化又成了凤凰。天上地下的草木鸟兽都归他管理，他无异就是百禽百兽的王，所以他有本领“调驯鸟兽”。《汉书·地理志》说：“伯益知禽兽。”《后汉书·蔡邕传》说：“（伯益）综声于鸟语。”他是神话传说中最早一个能懂禽言兽语的人，无怪他对“调驯鸟兽”这件工作是那么胜任愉快了。《水经注·洛水》还说，九山东山际九山庙“有百虫将军显灵碑，碑云：‘将军姓伊氏，字敳（tuí 1i），高阳氏之第二子伯益者也。’”，“百虫将军”这个民间封号更把他“调驯鸟兽”的神职形容描写得具体而生动。

益除了有“调驯鸟兽”的本领而外，传说还有一些可贵的创造发明。《吕氏春秋·勿躬篇》说：“后益作占岁。”这也不难解释：因为燕子秋去春来，知道季候的变迁，所以说他“作占岁”。《勿躬篇》又说：“伯益作井。”因为燕子近人而居，知道水泉之所在，故说他“作井”。所以益的创造发明表面上看来只是属于人事范围的普通事物，究其实际仍是变相的神话。至于《淮南子·本经篇》说：“伯益作井而龙登玄云，神栖昆仑。”高诱注：“伯益佐舜初作井，凿而求水，龙知将决川谷，漉陂池，恐见害，故登云而去，栖其神于昆仑之山。”那又可说是称颂“伯益作井”，夸饰过分，近于穿凿了。

有关益的神话，大略便是如上所述。其余则是历史传说的片断记载，涉及益与启间的政治斗争。大约有两种不同的说法。“尧舜举贤，禹独与子”（《淮南子·齐俗篇》高诱注）；“益干启位，启杀之”（《古本竹书纪年》辑本）：这是一说。“禹授益而以启为吏，及老，而以启为不足任天下，传之益也，启与支党攻益而夺之天下”（《战国策·燕策一》）：这又是一说。而诗人的同情，则并不在启而在益。屈原《天问》说：“启代益作后，卒然离蠥（niè），何启惟忧而能拘是达？皆归射 （jū）而无害厥躬，何后益作革而禹播降？”词句晦昧，文意难晓。郭沫若《屈原赋今译》译这几句诗的大意说：“夏启代替伯益做了国王，而终于杀死了伯益，从失意的情况中，启为什么又能转入得意？未行征诛，同受禅让，为何伯益失败，夏禹繁昌？”据此，则以后面一种说法为近正：益的被杀，实在是启干益位，而非“益干启位”。

然而儒家之徒的孟轲在篡改神话传说为历史的时候，对益启间的严重的政治斗争却解释得非常圆滑巧妙。在《孟子·万章篇》里，他也是承认禹是传贤不传子的，但是，“天与贤则贤，天与子则子”，无法违反“天命”。你看，“禹荐益于天”，禹是有意要传贤了，但是，“七年，禹崩，三年之丧毕，益避禹之子于箕山之阴，朝觐讼狱者，不之益而之启，曰：‘吾君之子也。’讴歌者，不讴歌益而讴歌启，曰：‘吾君之子也。’”这样一来，启自然便被拥戴做了国王，一向靠边站的益自然就垮台了。这是“天命”，有什么办法呢？在“天命”的幌子下，一切都是这么顺顺当当，迎刃而解，什么“益干启位”啊，什么“启与支党攻益而夺之天下”啊，一切的矛盾斗争都没有了，都被取消了。世间上竟有这种奇怪的事吗？这不过是儒家之徒在做篡改工作的时候，为了美化历史而闭着眼睛说瞎话罢了。

益被启杀，启登上国君宝座以后，情况又是怎样呢？《越绝书·吴内传》说：“夏启献牺于益。启者，禹之子，益与禹俱臣于舜，舜传之禹，荐益而封之百里。禹崩，启立，（益）晓知王事，达于君臣之义。益死之后，启岁善牺牲以祠之。经曰：夏启善牺文圣，此之谓也。”这自然是后世历史化的传说，对启特多饰词。果如所说，也无非表现启在杀了益之后，内心感到不安，又要减轻众人的“腹诽”，因而有此“猫哭老鼠，假慈悲”之举，对被杀的益，又能起到什么作用呢？

最后还是《离骚》的几句诗，把启的一生概括得很好：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵；不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”闻一多《楚辞校补》说，家巷就是家哄，也就是内讧的意思。由于启的“康娱自纵”“不顾难以图后”，启闭上眼睛不久，他的五个儿子就闹起内乱来了，以致给有穷后羿以可乘之机，“因民弗忍，距于河”（《书·五子之歌》），后来终于夺去了夏家的天下。

【六四 有穷后羿】

有穷后羿，是传说中夏代的一个英雄人物。这个英雄，出身草泽，勃然而兴，奄然而逝，有点像后来的西楚霸王项羽。但项羽是历史人物，后羿虽然也被安排在历史的肩架上，却实实在在是个传说人物，以至经常和神话中的射日英雄羿混淆起来。直到晋代皇甫谧作《帝王世纪》，才勉强替后羿清理出一个家世渊源：帝羿有穷氏，未闻其姓何先，帝喾以上，世掌射正。至喾，赐以彤弓素矢，封之于 ，为帝司射，历虞夏。羿学射于吉甫，其臂长，故以善射闻。（《史记·夏本纪》正义引）

帝喾赐羿“彤弓素矢”，当然就是《山海经·海内经》“帝俊赐羿彤弓素矰”的变文，本来是神话，又演变成了历史，于是神话中射日除害的英雄羿，便定为是后羿的祖先了。因而在后羿的身上，常有浓厚的神话传说的意味。

例如《路史·后纪十三·夷羿传》说：“夷羿有穷氏，五岁得法于山中，传楚狐父之道。”注引《括地象》说：“羿五岁，父母与之入山，处之木下，以待蝉鸣。还欲取之，而群蝉俱鸣，遂捐而去。羿为山间所养，年二十，习于弓矢。仰天叹曰：‘我将射四方，矢至吾门止。’因捍即射，矢靡地，截草径，至羿之门，乃随矢去。”这就具有相当神话的意味。羿发誓要寻找到他的故家，一箭射去，箭落在地上，居然“截草径”，一直往前窜，直窜到自己的家门——这不是神话是什么？

后羿回到故家，父母似乎已经双亡了，所以根据另一处材料，有“每食糜，则余一杯”（《北堂书抄》卷一四四引《括地图》）的记叙。“食糜余一杯”者，无非是表示他对他死去的父母不尽的哀思罢了。

后羿壮年时期，大约是在四方浪游。《文选·鲍明远〈拟古〉》注引《帝王世纪》说：“帝羿有穷氏与吴贺北游，贺使羿射雀。羿曰：‘生之乎？杀之乎？’贺曰：‘射其左目。’羿引弓射之，误中右目。羿仰首而媿，终身不忘。”可能便是属于这段时期的一个插曲。这一方面表现了后羿射技的高强，另方面也表现了他力求上进的谦逊美德。在这些片断的材料里，可以看出后羿确可算是古代神话传说中的一个英雄人物。

但是，有关他的传说，又常和射日英雄羿的神话搅混在一起。即搅混在一起，又历史化而为历史，呈现出一种相当复杂的情况。例如《左传·昭公二十八年》所记叙的这么一段：昔有仍氏生女鬒黑而甚美，名曰玄妻。乐正后夔取之，生伯封，实有豕心，贪惏无餍，忿戾无期，谓之封豕。有穷后羿灭之，夔是以不祀。

我们知道，夔在古神话中，原是东海流波山的一头怪兽，历史化以后，就成了尧舜时代的乐官“乐正后夔”了。封豕就是射日英雄羿所射的封豕，有的书写作“封狶”或“封豨”，即大野猪，现在却成了乐正后夔和他的老婆玄妻共同生的“实有豕心”的儿子伯封了。伯封给有穷后羿灭掉，以至造成夔断绝子孙的痛苦。你看，这不是既把羿的神话和后羿的传说搅混在一起，同时又把它变作后羿的历史吗？

说到后羿的历史，《左传·襄公四年》有一段完整的记叙，把有穷氏的兴亡说得比较详细：昔夏之方衰也，后羿自鉏迁于穷石，因夏民以代夏政。恃其射也，不修民事，而淫于原兽。弃武罗、伯因、熊髡（kūn）、尨圉（máng yǔ），而用寒浞。寒浞（zhuó），伯明氏之谗子弟也，伯明后寒弃之，夷羿收之，信而使之，以为己相。浞行媚于内，而施赂于外，愚弄其民，而虞羿于田，树之诈慝（tè），以取其国家，外内咸服。羿犹不悛，将归自田，家众杀而亨（烹）之。以食其子，其子不忍食诸，死于穷门。靡奔有鬲氏。

浞因羿室，生浇及豷（yì），恃其谗慝诈伪，而不德于民，使浇用师，灭斟灌及斟寻氏，处浇于过，处豷于戈。靡自有鬲氏收二国之烬，以灭浞而立少康。少康灭浇于过，后杼灭豷于戈，有穷氏遂亡。

这是一幅悲剧性的波澜壮阔的历史图卷，其基本材料当然无非还是由传说组成。英雄后羿只因“恃其射也，不修民事，而淫于原兽”，结果被一个小人寒浞所谋算而弄到杀身亡国。屈原在他的诗篇《天问》和《离骚》里于此都有记叙。《天问》说：“浞娶纯狐，眩妻爰谋，何羿之射革而交吞揆之？”又说：“惟浇在户，何求于嫂，何少康逐犬而颠陨厥首？女歧缝裳而馆同爰止，何颠易厥首而亲以逢殆？浇（原作汤，据闻一多《楚辞校补》改）谋易旅，何以厚之？覆舟斟寻，何道取之？”《离骚》说：“羿淫游以佚田兮，又好射夫封狐；固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。浇身被服强圉兮，纵欲而不忍；日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。”这些记叙，都可以和《左传》的记叙互相发明，自然，又加上了一些作者所闻的民间传说。但由于是以文学的咏叹样式写出，只能略知其大意，至于具体情况，则终不可得而详了。

例如二诗中提到的浇这个人物，似乎就是个传奇色彩浓厚、值得研究的人物。据《左传》，浇是“因弈室”所生，自然要算是寒浞的儿子，但从浇的气质和行迹看，又多和后羿相似，又何尝不可疑为是后羿的遗腹子。此值得研究者一。从《天问》“少康逐犬”“女歧缝裳”“覆舟斟寻”等句看，似乎浇在斟寻打了一个大败仗，乃至于“覆舟”；后来文被少康设计用女色引诱，终于砍下了他的脑袋——“颠陨厥首”。事奇难晓，此值得研究者二。《离骚》说：“浇身被服强圉兮。”闻一多《楚辞校补》说：“余考先世盖尝传浇始作甲。《吕氏春秋·勿躬篇》曰：‘大桡作甲子。’盖即浇作甲之传讹。”据闻说，“浇身被服强圉（yǔ）”，就是说他身被坚甲。是否如此，此值得研究者三。

《论语·宪问》说：“弈善射，奡（ào）荡舟，俱不得其死然。”所说羿，即有穷后羿；募，即浞之子浇，“荡舟”，言其力能陆地行舟，注释明白，没有疑义。《琱（diāo）玉集·壮力篇》又根据唐代的民间传说，把浇来作了一番通俗化的描写：“ （奡，浇）乃夏时多力人也，能于陆地牵大舟而行，手拔大树，推倒城墙，时人无有敬（敌）者。”虽说如此，然而其人有勇无谋，品德败坏，所以终于“颠陨厥首”“不得其死”——这也可以作为后世军阀式的“武夫蛮貊”人物的儆惩了。

【六五 孔甲畜龙】

孔甲是传说中夏代末年的一个国君，他是以一个暴君的形象登上神话舞台的。《吕氏春秋·音初篇》记述了一段他作《破斧之歌》的故事，已把这个暴君的形象初步勾画出来了。大意说，某次他带着随从到东阳 （bèi）山去打猎，遇见刮大风，天昏地暗。孔甲入一民家避风，正遇这家人生孩子。有人说；“国王来了，是个好日子。”有人说：“日子虽好，压不住，恐怕会遭殃。”孔甲听了发火说：“把孩子给我做儿子，看谁敢给他遭殃！”孩子在宫中抚养长大成人，一天正在演武厅玩耍，大风吹动帷幕，屋椽子落下来，把一柄斧头弹起，斩断了少年的足，于是只好让他做个看门人。孔甲也不能不感叹命运实在难违，便作了这首《破斧之歌》。东阳 山，是吉神泰逢主管的山（见《山海经·中次三经》），孔甲去此山打猎，践踏了山林，“大风晦盲”，或当即是此神的所为；后来斧斫少年的足，使少年不能不仅仅成为一个守门者，大约也是神对自以为能主宰世人命运的王权的嘲弄。此虽未见文献正式记录，推想或当如此。郭璞注《中次三经》“泰逢神动天地气也”，就是引用了《吕氏春秋·音初篇》的这段材料的。

而有关孔甲神话最著名的一件（恐怕也是唯一的一件），是《左传·昭公二十九年》记叙的孔甲畜龙：有夏孔甲扰于有帝，帝赐之乘龙，河汉各二，各有雌雄。孔甲不能食，未获豢龙氏。有陶唐氏既衰，其后有刘累，学扰龙于豢龙氏，以事孔甲，能饮食之。夏后嘉之，赐氏曰御龙，以更豕、韦之后。龙一雌死，潜醢（hǎi）以食夏后，夏后飨之。既而使求之，惧而迁于鲁县，范氏，其后也。

“孔甲扰于有帝”，意思是说，孔甲敬顺上帝，《史记·夏本纪》称他“好方鬼神事，淫乱”，这就是他“扰于有帝”的内容实质。

当此时也，一方面是如《夏本纪》所说，“夏后氏德衰，诸侯畔之”，另方面他又取得了上帝的欢心，“赐之乘龙，河汉各二，各有雌雄”。龙在古人的观念中，本来是富有神话色彩的动物，这种动物，多为神人服役，《山海经》所记四方神，除北方禺彊为“践两青蛇”外，余如南方祝融、西方蓐收、东方句芒，都是“乘两龙”，河伯、夏启也是“乘两龙”，孔甲也被上帝“赐之乘龙”，当然就使这个暴君侪于神人的行列，这件事的本身也就属于神话范围了。

龙虽然得到天赐，但还须有畜龙的本领。具有这种本领的人，传说以往是有的。在《左传》这段记叙之前，还有一段记叙说：“昔有飂（liú）叔安，有裔子曰董父，实甚好龙，能求其耆欲以饮食之，龙多归之。乃扰畜龙，以服事帝舜，帝舜赐之姓曰董氏，曰豢龙，封诸鬷（zōng）川，鬷夷氏其后也。故帝舜氏世有畜龙。”从这段记叙，可知在帝舜时代，已经开始做驯龙为工作了。董父能够驯伏龙而养育之，其最大的本领，乃是求得龙的“耆欲以饮食之”：拿龙喜欢吃的东西给龙吃。龙喜欢吃什么东西呢？古书无征。宋钱希白《南部新书》说：“龙之性麄（cū，粗）猛，畏蜡爱玉及空青，而嗜烧 肉，故食烧 肉人不可渡海。”有趣固然有趣，不过恐怕也只是后世的传闻，不得据以衡度往古。所可推测的，只是有关刘累的一些情况。刘累大约是一个没落的贵家公子，只因游手好闲，一事无成，才去向豢龙氏学得养龙的方法，用以服事孔甲，为孔甲畜龙。但从“龙一雌死”的记叙看，可见这位贵家公子畜龙的本领实在并不高明。相反他却又能异想天开、胆大妄为，将这条死龙“潜醢以食夏后”，剁做肉酱奉献给他的主子，希望邀功取赏。哪知孔甲吃了雌龙的肉忽又想起雌龙，叫人索取，刘累无法供应，只得举家搬迁，逃走了事。

这是关于孔甲畜龙的一种情况，一种传说。

孔甲畜龙的另一种情况，另一种传说就是仙人师门为孔甲驯龙。《列仙传》卷上说：师门者，啸父弟子也，食桃李花，亦能使火，为夏孔甲龙师。孔甲不能顺其意，杀而埋之外野。一旦，风雨迎之，讫，则山术皆焚。孔甲祠而祷之，还而道死。

这个传说虽然比较后起，但和前面一个传说比较起来，却也不失为有意义。因为正直的师门在驯龙问题上，有他自己的办法和主张，不能“顺”暴君孔甲之意，所以才被“杀而埋之外野”。后面叙写的什么“风雨迎之”“山木皆焚”，等等，看来好像死后的师门精魂作怪，实际上乃是古仙人修道期满的火化登仙。前面不是说他“食桃李花、亦能使火”吗？“使火”又叫“行火”或“作火”，是古代仙人准备自焚登仙的必具手段。要学会“使火”“行火”或“作火”的方法，才能达到登仙的目的。师门的老师啸父就有一整套“作火法”，曾将此法传给他另外一个弟子梁母，临到要登仙的时候，“与梁母别，列火数十而升”（《列仙传》卷上）。所以这里所说师门死后“山木皆焚”，也还是变相的火化登仙，不过是死后再补办登仙的手续罢了。至于说孔甲见此异象，受到惊恐，“祠而祷之，还而道死”，则是人民在幻想中对于暴君的惩罚。人民要惩罚暴君，上帝却要“赐之乘龙，河汉各二”，对比之下，上帝是哪一路货色，也就可以了然于心了。

【六六 空桑中的婴儿】

中国历史上第一个著名的暴君是夏桀，夏王朝的天下就断送在他的手里。和夏桀站在对立面的一个英雄人物是成汤，据说他得到一个名叫“伊尹”的贤臣做辅佐，终于领导他的民族，战胜夏桀，取得夏家的天下，使中国历史翻了新的篇页。这当中的矛盾斗争，既有史实，也有神话传说，情况是比较复杂的。现在当然只从神话传说的角度来谈一谈这场矛盾斗争。按照戏剧角色出场次序的先后，头一个应该是伊尹。

伊尹，又名阿衡，又名伊挚，大约是一个平民的儿子，本人后来沦为奴隶。《楚辞·天问》说：“成汤东巡，有莘爰极，何乞彼小臣，而吉妃是得？水滨之木，得彼小子，夫何恶之，媵（yìng）有莘之妇？初汤承挚，后兹承辅，何卒官汤，尊食宗绪？”郭沫若《屈原赋今译》译此数语说：“成汤往东方去巡游，一直到有莘氏的国境，目的是找那位小臣，为什么却得到一位夫人？那位小臣伊尹是产生于伊水上的一株空桑，有莘氏为何不喜欢，要把他作为奴隶陪嫁姑娘？伊尹开始是成汤的臣下，后来被献给夏桀，何以终于事汤，并得到宗室一般的待遇？”这几句话概括了伊尹一生的行迹。

有关伊尹的神话，主要是他诞生的不同寻常。王逸在《天问》几句诗后面注释说：伊尹母妊身，梦神女告之曰：“臼灶生 （蛙），亟去无顾。”居无几何，臼灶中生鼃（蛙）。母去东走，顾视其邑，尽为大水。母因溺死，化为空桑之木。水干之后，有小儿啼水涯，人取养之。既长大，有殊才。

有莘恶伊尹从木中出，因以媵女也。汤初举伊尹，以为凡臣耳，后知其贤，乃以备辅翼承疑，用其谋也。

伊尹生空桑，是一个陷湖神话和一个变种的感生神话相结合的复合型神话。说是陷湖神话容易理解，“顾视其邑，尽为大水”，这就是陷湖神话。为什么又说是变种的感生神话呢？王逸注说，伊尹母“梦神女告之曰：‘臼灶生蛙，亟去无顾。’”；《吕氏春秋·本味篇》记叙此事又略有不同，神告伊尹母亲的话是：“臼出水而东走，毋顾。”不论是“臼灶生蛙”也好，是“臼出水”也好，都是洪水将要到来的象征，所以伊尹可说是感洪水而生的。不过洪水来到的时候，连他的母亲也化为“空桑之木”了。这样，伊尹就成了一个既无父、也无母的孤儿。

《本味篇》说：“有侁氏女子采桑，得婴儿于空桑之中，献之其君，其君令烰（庖）人养之。”有侁就是有莘，从此伊尹就在有莘氏的宫廷，在庖人的养育下长大成人了。成汤知道伊尹贤，特地东巡到有莘地方，以聘女为名，想要得到小臣伊尹。而有莘国君恰正讨厌伊尹是从空桑中生出来的野小子，便在嫁女时候，把他作为陪嫁臣子一起嫁了出去。这是一说，是《楚辞·天问》的成汤求贤说。而《史记·殷本纪》却说：“阿衡（伊尹）欲干汤而无由，乃为有莘氏媵臣，负鼎俎，以滋味说汤，至于王道。”

这又是一说，是伊尹因欲干汤而自请为媵臣说。两种说法自然是互相矛盾的。但是考较起来，求贤说或者更近于古。这和殷武丁访求傅说、周文王访求吕尚都是同一类型的传说。至于伊尹干汤的说法，或者是受了战国时代游学博辩风气影响而产生的。始于《孟子·万章篇》，《万章篇》说：“伊尹以割烹要汤。”继以《韩非子·难言篇》，《难言篇》说伊尹说汤“七十说而不受，身执鼎俎为庖宰，昵近习亲，而汤乃仅知其贤而用之。”《淮南子·泰族训》更进一步说：“伊尹忧天下之不治，调和五味，负鼎俎而行，五就桀，五就汤。”完全把伊尹描写作一个游说之士的模样，显然是以今度古的臆说，是不足为凭的。

伊尹出身微贱。《墨子·尚贤下》说：“昔伊尹氏为莘氏女师仆，使为庖人。”《韩诗外传》卷七更明确地说：“伊尹固莘氏僮也。”《天问》所谓“小臣”者，其地位乃介在僮仆之间，看来确实是一个家内奴隶。拿他的相貌来说，实在也不合“贵相”的标准。

《荀子·非相》说：“伊尹之状，面无须糜（眉）。”《晏子春秋·内篇谏上》说：“伊尹黑而短，蓬头而髯，偻身而下声。”“蓬头而髯”与“面无须糜（眉）”虽略有矛盾，但其为奴隶的状貌则一。尤其《晏子》说他“偻身而下声”，刻画出僮仆在主人面前唯诺的光景，惟妙惟肖。所以《本味篇》说：“汤得伊尹，祓之于庙，爝（jué）以爟（guàn）火，衅以牺猳（高诱注：所以祓除其不祥），明日设朝而见之，说汤以至味。”这就是奴隶的进身之阶：即使已经算是“得遇明主”，还必须通过这么一些带有严重侮辱性的门槛，也真算是可哀了。

在成汤伐夏的斗争中，伊尹帮助成汤做了些什么工作呢？《吕氏春秋·慎大篇》说：桀为无道，汤欲令伊尹往视旷夏，恐其不信，汤由亲射伊尹。伊尹奔夏，三年，反报于亳（bó）。曰：“桀迷惑于末喜，好彼琬、琰，不恤其众，众志不堪。上下相疾，民心积怨，皆曰：‘上天弗洫，夏命其卒。’”汤谓伊尹曰：“若告我旷夏尽如诗（高诱注：诗，志也）。”汤与伊尹盟，以示必灭夏。伊尹又往视旷夏，听于末喜。末喜言曰：“今昔天子梦西方有日，东方有日，两日相与斗，东方日胜，西方日不胜。”伊尹以告汤。

商涸旱，汤犹发师以信伊尹之盟，故令师从东方出于国，西以进。未接刃而桀走，逐之至大沙，身体离散，为天下戮。

这自然未必是历史，只能算是神话传说。在这段传说中，伊尹是用了苦肉计，到夏桀那里去做了大量的谍报工作。并且还和身为女奴而遭遗弃的妺喜配合起来，把夏桀最隐秘的梦中所见的情景都当作谍报材料输送到成汤那里去。这样里应外合，政治军事，双管齐下，自然就加速了夏王朝灭亡的过程。传说伊尹“五就桀、五就汤”，如果不是以一个游说之士的身份而是以一个谍报者的身份，那倒是完全适合的。

【六七 成汤伐夏】

在夏殷之交这出历史伟剧中第二个出场的重要角色，是成汤。《晏子春秋·内篇谏上》说：“汤皙而长，颐以髯，兑上丰下，倨身而扬声。”这副状貌姿态，和前面所说伊尹的相较，成汤就俨然是贵族奴隶主的模样了。然而据说他很有“仁德”，《吕氏春秋·异用篇》记述的“网开三面”故事就是颂扬他仁德的一个有名的故事。较之夏桀那个昏暴的奴隶主，成汤这个新兴的奴隶主或许真要开明些、进步些，所以终于能够蓄积力量，战胜夏桀。但在战胜夏桀以前，他却被夏桀囚禁过，遭受了很大的困厄。《绎史》卷十四引《帝王世纪》说：“桀无道，辠（罪）谏者，汤使人哭之，桀囚汤于夏台。”又引《太公金匮》说：“桀怒汤，以谀臣赵梁计，召而囚之均台，寘之种泉，嫌于死。汤乃行赂，桀遂释之，而赏之赞茅。”均台就是夏台，是夏王朝的狱囚之地；种泉就是重泉，即《楚辞·天问》所说“汤出重泉”的重泉，大概是地下水牢之类：这就是成汤所遭的困厄。成汤被囚，终因贿赂而获释，后来得了伊尹，便定下伐桀的计谋。成汤伐夏，史传所记的那些武功都无须提谈了，独有两段神话性质的记叙可以谈谈：有人无首，操戈盾立，名曰夏耕之尸。故成汤伐夏桀于章山，克之，斩耕厥前。耕既立，无首，走厥咎，乃降于巫山。（《山海经·大荒西经》）

逮至乎夏王桀，天有 （酷）命，日月不时，寒暑杂至，五谷焦死，鬼呼于国， （鹤）鸣十夕余。天乃命汤于 （biāo）宫，用受夏之大命。汤焉敢奉率其众，是以乡有夏之境。帝乃使阴暴毁有夏之城。少少，有神来告曰：“夏德大乱，往攻之，子必使汝大堪之。

予既受命于天，天命融隆（降）火于夏城之间，西北之隅。”汤奉桀众，以克有夏，属诸侯于薄。（《墨子·非攻下》）

两段都是带神话色彩的历史传说，后一段除神话色彩外，还含有宗教意味。前一段被成汤砍掉脑袋的那个夏耕之尸，郭璞注说：“亦形天尸之类。”这种比拟未免不伦。其实夏耕哪里能和刑天相比呢，刑天断首，“猛志常在”；夏耕“既立，无首”，却是“走厥咎”，郭璞注：“逃避罪也。”是的，夏耕失守了重要的关口，只好一走以逃避其罪，和刑天断首犹斗是不能相比的。但从断首的夏耕的懦弱无能，就反衬出成汤的神性和勇武，而且还暗示出成汤所统率的伐夏军队是所向无敌的正义之师。神话的意义就在于此。第二段叙写的是夏王朝的末日，灾变百出，成汤奉上帝之命，兴师征讨。上帝并命火神祝融，前往助战，“隆（降）火于夏城之间，西北之隅”。成汤得此有力的援助，一举而颠覆了夏王朝，臣服诸侯在商都亳邑。这段神话颇有些天命论的色彩，意义没有前一段大。不过只是从中看出成汤是具有神性的人物罢了。

成汤伐夏取得胜利、君有天下之后，又有大旱七年（或说五年）、桑林祷雨的传说。这个传说是很著名的，许多古书都有记叙。《淮南子·主术篇》说：“汤之时七年旱，以身祷于桑林之际，而四海之云凑，千里之雨至。”就是这个传说的概略叙写。桑林，据《吕氏春秋·顺民篇》高诱注，说是“桑山之林，能兴云作雨也”。又据《墨子·明鬼下》说：“燕之有祖，当齐之有社稷，宋之有桑林，楚之有云梦，此男女之所属而观也。”则桑林当即殷的高禖神社（所以能“兴云作雨”），其地当在殷都亳（今河南省偃师县）的附近。关于成汤祷雨传说比较详细可靠的记叙，有如下两段：

昔者汤克夏而有天下，天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林，曰：“余一人有罪，无及万夫；万夫有罪，在余一人：无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。”于是翦其发，磿（lì）其手，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚悦，雨乃大至。（《吕氏春秋·顺民篇》）

汤时，大旱七年，卜，用人祀天。汤曰：“我本卜祭为民，岂乎自当之。”乃使人积薪，剪发及爪，自洁，居柴上，将自焚以祭天。火将燃，天乃大雨。（《文选·思玄赋》注引《淮南子》）（今本无）

前段“磿其手”的“磿”，原作“ ”，据许维遹《吕氏春秋集释》引毕沅、俞樾说改，说“磿”的意思就是“以木柙十指而缚之”。

那么前段所写，就是成汤祷雨，决定“以身为牺牲”，剪发磿手，被群众簇拥着，走向桑林的情况。后段所写，主要是到了桑林，“自洁，居柴上，将自焚以祭天”的情况。文中汤所说“我本卜祭为民，岂乎自当之”两句话，疑有讹误。大意是说我卜祭本以为民，岂肯因此伤民之命，既然一定要“用人祀天”，愿以身自当之。

从上面所引的两段传说，可以看出上古时代民智未开，确有以人祭天，将人放在柴堆上活活烧死的野蛮风习。而成汤能“以身为牺牲，用祈福于上帝”，代替无辜民命，也是值得称道的高尚的英雄行为。但是揆诸实际，与其说这是出于成汤的主动，毋宁说是出于被动倒更近情理些。正如郑振铎在《汤祷篇》里所说：“汤之将他自己当作牺牲，这乃是他的义务，这乃是他被逼着不能不去而为牺牲的。他是君，他是该负起这个祈雨的严重的责任的！除了他，别人也不该去，他却不去不成！”我们认为这个分析是比较中肯的。至于去了以后而果降大雨，当然也只能说是偶然的幸运，并不是什么“至诚格天”。自然，如果当它是神话看待，那又是另一回事了。虽然这种宗教色彩浓厚的神话，也只能算是神话的末流。

【六八 桀与妺喜】

这出戏剧的最后登场人物，第三个和第四个，就是桀与妺喜。

关于桀，我们只简单地说上这么几句。桀在传说中是一个昏暴的君主，大家都是知道的，这方面就不多说了。《淮南子·主术篇》说：“桀之力制觡（gé）伸钩，索铁歙（xī）金，椎移大牺，水杀鼋（yuán）鼍（tuó），陆捕熊罴（pí）。”论其材勇还是很可观的。却沉湎于酒。《博物志·异闻》说：“夏桀之时，为长夜宫于深谷之中，男女杂处，十旬不出听政。天乃大扬风沙，一夕填此宫谷。”又很喜欢女人，《述异记》上说：“夏桀宫中有女子化为龙，不可近；俄而复为妇人，甚丽，而食人。桀命为蛟妾，告桀吉凶。”从这两段神话性质的记叙也可见到桀的淫昏。《博物志·异闻》还说：“夏桀之时，费昌之河上，见二日，在东者烂烂将起，在西者沉沉将灭，若疾雷之声。昌问冯夷曰：‘何者为殷？何者为夏？’冯夷曰：‘西夏东殷。’于是费昌徙族归殷。”费昌是桀的亲信，当夏王朝败亡的前夕，连桀的亲信也叛离他了。“二日”的情景和《吕氏春秋·慎大篇》所记桀自己梦中所见情景是一致的，或当是出于同一传说的分化。桀虽然以昏暴而亡国，但《淮南子·说山篇》却说：“桀有得事。”桀有什么得事呢？高诱注云：“谓若作瓦屋遗后世也。”这就是传说中桀的创造发明。《世本》（张澍稡集补注本）早就说过：“桀作瓦屋。”暴君的桀，对于后世却有这样的遗爱，真可谓是出人意料啊。

关于桀和妺喜。《楚辞·天问》说：“桀伐蒙山，何所得焉？妺嬉何肆？汤何殛焉？”四句话概括了桀和妺喜之间的关系，并且规定了他们在这出戏剧里扮演的角色的任务，大意是说，桀去征伐蒙山，有何所得而回？妺喜为何肆其心志？汤为何遂其诛讨？在总观了若干材料之后，对这四句似乎并不难理解。

但是，《楚辞》的注释者两大名家——王逸和洪兴祖——却都不能正确地理解这几句话的意思，只好望文生义地乱说一通。

前两句王逸注说：“言桀伐蒙山之国而得妺嬉也。”洪兴祖觉得不大对头，又引《国语》的话说：“昔夏桀伐有施，有施人以末嬉女焉。”其实两人都没有说到点子上。王逸说“桀伐蒙山得妺嬉”，但桀伐蒙山得的并不是妺喜。洪兴祖说桀得妺喜是由于伐有施，这是对的，但有施却又不是蒙山，仍是牛头不对马嘴。至于下面两句，注释得就更荒唐了。王逸说：“言桀得妺嬉，肆其情意，故汤放之南巢也。”《天问》明明问的是“妺喜何肆”，注释却一变而为“桀何肆”了。洪兴祖无所补正，只好抓住一个“妺嬉”、一个“殛”的音义来大做文章，敷衍一通了事。由此可见注释古书之难，名家尚且如此，遑论其他。

其实要正确地理解这四句也并不那么费事，只需找到可靠的材料予以研究分析就行。先从洪兴祖补注所引《国语》说起。《国语·晋语一》说：昔夏桀伐有施，有施人以妺喜女焉；妺喜有宠，于是乎与伊尹比而亡夏。

韦昭注：“伊尹，汤相伊挚也，自夏适殷也；比，比功也：伊尹欲亡夏，妺喜为之作祸，其功同也。”从记叙的内容看，这种解释应当说是对的。因为正统历史家总是把女人当作祸水，认为国家的兴亡，应该由她们来负责任。所以《国语》在这段记叙之前，径称之为“女戎”，韦昭注也说：“言其祸由姬也。”因此解释为“妺喜为之作祸”，与伊尹“比功”而亡夏是不错的。但是，据另外一种材料，情况就和这不一样了。《绎史》卷十四引《竹书纪年》说：后桀命扁伐岷山，岷山女于桀二人，曰琬曰琰。后爱二女， （zhuó）其名于苕华之玉，而弃其元妃于洛，曰妺嬉氏。以与伊尹交，遂以夏亡。

据这段材料的记叙，那么妺喜并不是和伊尹“比功”而亡夏，而是“与伊尹交”而亡夏；并且也不是在“有宠”的情况下，而是在遭“弃”的情况下。究竟哪一种材料更可靠呢？我们说自然是后面一种材料更可靠。用后面一种材料，就完全可以解释《天问》所问的四句。“桀伐蒙山”，就是伐岷山；“何所得”，就是得到琬和琰；“妺嬉何肆”，就是妺喜因遭遗弃而肆志于报复；“汤何殛”，就是成汤利用了这种矛盾，使伊尹与妺喜交而终于败桀于南巢。

有了这种正确可靠的材料，解释起来自然就顺适无碍了。前段所记，除了“比而亡夏”是儒家之徒的谰言而外，也提供了我们一些有用的情况：那就是妺喜的出身，也还是和琬、琰一样，是被征伐的国家当作赎罪贡品进奉给征伐者的。那么，妺喜所处的地位也是奴隶的地位，她和一般处于奴隶地位的女人一样，由于玩弄她们的男主人的喜新厌旧，而有着从得宠到失宠的不幸遭遇，并不一直是得宠。可是妺喜的性格是刚强的，《列女传》称她是“女子行，丈夫心”，受了非人的待遇，她会报复，报复的具体表现就是所谓的“败国亡家”。但她却不是败自己的国，亡自己的家，而是败征服者的国，亡征服者的家。一个受了侮辱的女奴隶从她切身遭遇中一旦憬悟了发出来的大愤，确实是有以加速给她以侮辱和损害的暴君所统治的国家的败亡进程的。夏殷之交的这出宏壮的史剧，就由妺喜“与伊尹交”而亡夏来把它闭幕了。

【六九 傅说星】

人化为星的神话，在我国，是不多的。前有高辛氏的两个儿子阏伯和实沈，因兄弟阋墙，被化为参、商二星，东出西没，永远不相见；后有现在我们就要讲到的傅说，却是因为贤能，死后在箕星和尾星之间，化作了一颗小小的星宿，就叫“傅说星”。

《庄子·大宗师》说：“傅说得之，以相武丁，奄有天下，乘东维，骑箕尾，而比于列星。”《楚辞·远游》也说“奇傅说之托辰星兮，羡韩众之得一。”洪兴祖补注引《庄子音义》说：“傅说死，其精神乘东维，托龙尾，今尾上有傅说星。其生无父母，登假三年而形遁。”傅说化星神话大略就是如上所引。说他“生无父母”，那么就是遗腹子而母亲也死于产育的可怜的孤儿。“登假三年而形遁”，是说他死后三年就消遁了他的形骸，化身为天上的星宿。傅说化星神话，已带有一些仙话的气味，因此《大宗师》以之比于黄帝、禺强、西王母、彭祖等真人，《远游》以之比于赤松子、韩众等仙人。其实真人也就是仙人，所以《远游》说：“贵真人之休德兮，美往世之登仙。”傅说在这些真人和仙人之间，至少也算得上是半个仙人了。这种仙话化的神话，虽然见于先秦古书，恐怕也还是较后起的传说，其初大约只是如像成汤得伊尹于媵臣，文王得吕尚于屠钓一样，是个求贤得贤的故事，其后才有化星神话的附会。然而就连这较后起的化星神话，由于古书记叙简略，其内容究竟怎样，也不可得而详了。

傅说遇武丁的故事，《书·说命》里已经记叙有了，但是文字晦奥，难以引用，且先引《墨子·尚贤篇》所记的一段：

昔者傅说，居北海之洲，圜（yuán）土之上，衣褐带索，庸筑乎傅岩之城，武丁得而举之，立为三公。

“圜土”，是狱城；“衣褐带索”，是囚徒的形状：傅说既然在那里劳作，本身就应该是个囚徒。但又说他“庸乎傅岩之城”，似乎又只是在那里替囚徒作佣工，并不是真正的囚徒。这段记叙未免简略一些，欲知其详，还得看《书·说命》孔颖达疏引皇甫谧说：高宗梦天赐贤人，胥靡之衣，蒙之而来。且曰：“我徒也，姓傅名说。”明以梦示百官，百官皆非也。乃使百工，写其形象，求诸天下。果见筑者胥靡，衣褐带索，执役于虞、虢之间，傅岩之野，名说。以其得之傅岩，谓之傅说。

《史记·殷本纪》亦记此事，而无“写其形象”语，略觉疏漏。

但说傅说“为胥靡”则同于皇甫谧说。“胥靡”是什么呢？胥靡就是相縻，就是用绳索锁链互相縻系强迫使之服役的囚徒，在殷代，可能就是奴隶。这和《墨子》所说“庸筑”（为人佣工劳作）不大一样。《吕氏春秋·求人篇》更明确地说：“傅说，殷之胥靡也。”

屈原《离骚》也说：“说筑操于傅岩兮，武丁用而不疑。”光景也是以胥靡的身份在傅岩“筑操”，没有说是“庸筑”。看来说是胥靡更合理些。但也有赞成《墨子》所说的，《殷本纪》集解引孔安国说就是如此。孔安国说：“傅氏之岩，在虞虢之界，通道所经，有涧水坏道，常使胥靡刑人筑护此道。说贤而隐，代胥靡刑人筑之，以供食也。”照此说法，傅说既是贤人，又是隐士，只是由于生活无着，才在那里“代胥靡筑之以供食”。当然，这种说法不但比“为胥靡”说高超，也比简单的“庸筑”说巧妙：这就使傅说在中国士大夫阶层中保持着一个清高的贤人和隐士的形象，虽然身操贱役，却并不与贱役为伍。像这种说法，虽说高超，但恐怕也是以今度古、臆想假设之辞吧。所以我们还是赞成“为胥靡”之说，不赞成“代胥靡”之说。

《荀子·非相》说：“傅说之状，身如植鳍。”梁启雄《荀子柬释》引郝懿行云：“鳍在鱼之背，立而上见，驼背人似之，然则傅说亦背偻欤？”郝懿行的解释不错，傅说之背，正是背偻，和“偻身而下声”的伊尹状貌相似。《太平御览》卷三七?引《孙卿子》说：“傅说之状，秃无须糜。”又相似于伊尹的“面无须糜”。

二人的形貌，为何竟像是一副刻板翻印出来的呢？这也不难解释：因为他们都是卑贱的奴隶出身，在辛苦的劳作中成长起来的啊。

这样看来，傅说的“贤”应当是事实，“隐”则可以断定其为臆说。正因为傅说贤，所以武丁才在如《书·说命》所说“亮阴三祀”（装哑巴装了三年）的过程中，叫人默察暗访，寻访到了傅说这个贤人。由于他身居微贱，武丁怕骤然提拔他担当重任，群臣不服，所以才假托异梦，图画了他的形象，叫“百工营求之野”（《殷本纪》），结果找到了他早已访求到的贤人。傅说神话如果有历史依据的话，这或者就是历史的依据，也是较合理的历史的解释。

【七〇 羑里之囚】

武丁时代是商王朝的兴盛时代，自此而后就江河日下，走了下坡路。传到纣的手上，王朝的历史篇页就翻到只剩下最后几页了。那时西方又有周民族兴起，是后稷传下的子孙后代，他们的首领是周文王，或简称文王。

《荀子·非相》说：“文王黯然而黑，几然而长，眼如望羊。”

“黯然而黑，几然而长”我们是懂得的，是说文王黑而瘦长，但什么又是“眼如望羊”呢？马叙伦《庄子义证》卷十七说一：“《释名》曰：‘望，茫也，远视茫茫也。’望羊盖以叠韵举义，望羊即望也。”是的，望羊就是“远视茫茫”的光景。远视既然“茫茫”，反转过来说，文王的眼睛必然就是近视。总起来看，那就是一副忧愁忧思的光景。《吕氏春秋·遇合篇》说：“文王嗜菖蒲菹。”菖蒲菹就是用菖蒲来做的酱，那味道并不见得好吃。据说景慕文王的孔丘模仿文王吃这东西，缩着脖子吃了三年，才勉强将它学会（同上书），可见文王嗜好之奇。《广博物志》卷四一引《论衡》说：“文王嗜胆。”谁也知道胆是极苦的，而文王偏喜欢吃它，这也不同寻常。又传说他酒量很大，“文王饮酒千钟”（《论衡·语增篇》），这也是一般人难于办到的。

文王平生有两件大事，一件是现在要讲到的羑（yǒu）里之囚，另一件是渭水访贤得姜太公，留到下一节再讲。羑里之囚是怎么一回事呢？这回事各书多有记载，而以蔡邕（yōng）《琴操·拘幽操》所录的一段最饶民间传说风趣：

文王修道备德，百姓亲附。文王有二子，周公、武王皆圣。是时崇侯虎与文王列为诸侯，德不能及文王，常嫉妒之。乃谮于纣曰：“西伯昌圣人也，长子发、中子旦皆圣人也，三圣合谋，将不利于君，君其虑之。”

纣用其言，乃囚文王于羑里，择日欲杀之。于是文王四臣太颠、闳夭、散宜生、南宫适之徒往见文王。文王为（pín）右目者，纣之好色也；柎桴其腹者，言欲得奇宝也；蹀躞（xiè）其足者，使迅疾也。于是周流海内，历经风土，得美女二人，水中大贝，白马朱鬣，以献于纣。纣见之，仰天而叹，曰：“嘻哉，此谁宝也？”散宜生趋而进曰：“是西伯之宝，以赎刑罪。”纣曰：“于寡人何其厚也！”立出西伯。纣谓宜生：“谮歧侯者，长鼻决耳也。”宜生还，以状告文王，乃知崇侯谮之。

这段记录有风趣的是：文王四臣往见文王的时候，由于有狱吏隶卒在旁边监视，连话都不能明说，只能做眼色，打手势，暗中传递消息。四臣会意，赶快去觅得美女珍宝来献给纣，才免去文王羑里之囚。文王囚羑里的获释与否，实在是他一生事业成败的关键，所以奇闻异说，往往因此而生。即以所求珍怪而论，便有许多大同小异的说法。《淮南子·道应篇》说：“散宜生乃以千金求天下之珍怪，得驺虞、鸡斯之乘，玄玉百工，大贝百朋，玄豹黄罴，青犴白虎，文皮千合，以献于纣。”《全上古三代秦汉三国六朝文》辑《六韬》说：“于是散宜生受命而行，得犬戎氏之文马，豪毛朱鬣，目如黄金，名鸡斯之乘；九江之浦，得大贝百冯；宛委条涂之山，得黄熊、玉女三人，因费仲而献之商王纣。”，等等。众多珍怪物事中，犬戎氏的文马鸡斯之乘是最有名的，《琴操》所说的“白马朱鬣”，便是此马；《山海经·海内北经》所说的“名曰吉量，乘之寿千岁”的文马，亦即是此马。它除了有鸡斯之乘、吉量的名称外，还有吉良、吉黄、吉皇，腾黄、吉光等名称，可见它确实是我国古代神话传说中有名的异兽。奇肱国也有此兽，我们在“长寿国”节中已经讲过了。

文王所囚的羑里，在什么地方？是什么情况呢？《水经注·荡水》说：“羑水出荡阴西北韩大牛泉，东迳韩附壁北，又东迳羑城北，故羑里也。《史记音义》曰：‘牗里在荡阴县。’《广雅》：‘牖（yǒu），狱犴也。’夏曰夏台，殷曰羑里，周曰囹圄，皆圜土。”这就说得很是明白，羑里又叫牖里，是殷王朝拘系重要囚犯的地方，在荡阴县，就是如今河南省的汤阴县。闻一多《周易义证类纂》说：“古凿地为窖，故牖在室上，如今之天窗然，书传称殷狱曰牖里，或以此欤？”这种解释是合乎情理的。

“西伯拘羑里演《周易》”，这是司马迁在《史记自序》中的一句脍炙人口的话，大家都熟知的了，因而又有关于文王在羑里拘系中活动情况的传说。《封氏闻见记》卷八说：“相州汤阴县北有羑里城，周回可三百步，其中平，实高于城外地丈余，北开一门，相传文王演《易》之所。曹子建《诘纣文》云：‘崇侯何功，乃用为辅？西伯何辜，囚之囹圄？囹圄既成，负土既盈；兴立炮烙，贼害忠贞。’观此意，见文王见囚之地，纣使负土，实成此城也。未详子建所据。”我看“子建所据”或当便是当时的民间传说，负土成城事也可说是纣囚文王的一件异闻。

文王囚羑里，还有食子羹的传说。《太平御览》卷八四引《帝王世纪》说：“纣既囚文王，文王之长子伯邑考质于殷，为纣御，纣烹以为羹赐文王，文王得而食之。纣曰：‘谁谓西伯圣者，食其子羹尚不知也。’”演为《武王伐封平话》，就说文王虽然知道却佯为不知，故意食其子羹才获得释放。“出羑里城半舍之地，姬昌下马用手探之，物吐在地，其肉尽化为兔儿。姬昌大哭。

至今有吐子塚，在荡阴四里地。”这或者也是《平话》成书时代（宋、元）的民间传说。

文王羑里之囚的一些传说大略就是如上所述。至于谮（zèn）文王的那个“长鼻决耳”的崇侯虎呢，据《史记·周本纪》所叙，文王后来还是征伐了他的国，而把他那个地方改作了丰邑——恶人的下场只好是如此。

【七一 太公遇文王】

文王平生的第二件大事就是渭水访贤，得到姜太公做他的辅佐，这关系到他一生事业的成败，也关系到他的民族的前途。从姜太公这方面来说，太公遇文王，更是他平生唯一的大事，关系到他本人的才能和抱负是否能得到发展。两个人的际遇结合在一起了，历史的车轮因而得到了推动。于是后代民间便逐渐流传出了有关他两人的神话传说，而以太公钓渭水为这些神话传说的中枢。

姜太公本名吕尚，又名吕望，因为据说周文王见到他时曾向他说过一句“吾太公望子久矣”这样的话，所以称他做“太公望”（《史记·齐太公世家》），或简称“太公”；又因为他姓姜，所以后来民间传说都称他作姜太公。其实“太公”两个字，原是古时候儿子对父亲的尊称。

从传说中姜太公的经历看，他也是出生微贱，大半生都过着穷愁潦倒、很不得志的生涯的人。《战国策·秦策》说：“太公望齐之逐夫，朝歌之废屠，子良之逐臣，棘津之雠不庸。”《尉缭子·武议第八》也说：“太公望年七十，屠牛朝歌，卖食盟津。”《楚辞·离骚》说：“吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。”洪兴祖补注说：“吕尚为老妇之所逐，卖肉于朝歌，肉上生臭，不售。”都说明了他早年的困顿生涯。“棘津之雠不庸”，是说棘津（在河南省延津县东北，又叫南津，已湮）那个地方讨厌他的人多，连帮工都不成。当然，这就比“屠牛”“卖食”等生涯更困苦了。

姜太公遇文王，有说是在朝歌屠牛的时候，屈原《离骚》《天问》便作此说。《离骚》已见前引，《天问》说：“师望在肆昌何识？鼓刀扬声后何喜？”王逸注：“吕望鼓刀在列肆，文王亲往问之，吕望对曰：‘下屠屠牛，上屠屠国。’文王喜，载与俱归。”就说得很明白。但多数还是说他是在渭水钓鱼的时候。《吕氏春秋·首时篇》说：“太公望，东夷之士也，欲定一世而无主，乃钓于渭以观之。”《史记·齐太公世家》也说：“吕尚盖尝穷困，年老矣，以鱼钓奸周西伯。西伯将出猎，卜之，曰：‘所获非龙非彲，非虎非罴，所获霸王之辅。’于是周西伯猎，果遇太公于渭之阳。与语，大说，曰：‘自吾先君太公曰：“当有圣人适周，周以兴；”子真是邪，吾太公望子久矣！’故号之曰‘太公望’，载与俱归，立为师。”此外还有《六韬》《尚书大传》等，都是这么说。

太公渭水遇文王这个故事，已经具有相当神话意味了。更具有神话意味的是，《齐太公世家》正义引《说苑》（今本无）还记了下面一个故事：吕望钓于渭渚，三日三夜，鱼无食者，望即忿脱其衣冠。上有农人者，古之异人也，谓望曰：“子姑复钓，必细其纶，芳其饵，徐徐而投，无令鱼骇。”望如其言，初下得鲋，后得鲤，刺鱼腹得书，书文曰：“吕望封于齐。”

不仅此也，太公钓鱼而得兵钤符印等记叙，还见于汉代一些纬书中。虽有相当神话意味，但同时也有着“天命论”的臭味。它只是表明太公渭水遇文王这回事，在秦末汉初已成为广泛流传的民间故事，为人所称艳，所以自然有些奇闻异说，附会在这个故事里面，乃至有属于糟粕性质的落后的东西，也都夹杂在中间。

和太公渭水遇文王故事有关的，还有《搜神记》卷四所记的下面一段神话：

文王以太公为灌坛令，期年，风不鸣条。文王梦一妇人，甚丽，当道而哭。问其故，曰：“吾泰山之女，嫁为东海妇，欲归，今为灌坛令当道，有德，废我行。

我行必有大风疾雨，是毁其行也。”文王觉，召太公问之，是日果有疾雨暴风，从太公邑外而过。文王乃拜太公为大司马。

这段神话，《博物志·异闻》里也有记叙，文字大同小异。从它的内容看，大约是太公初遇文王不久，只在灌坛做了个小官，没有得到大的信任。神话便假借泰山山神之女，托梦给文王，说因敬畏太公，连行路也成了问题，这样来渲染太公的“有德”。于是文王才进一步认识到了太公的贤，因而提升他做了大司马的官。这段神话，无非是太公遇文王神话的补充、发展，说明太公是连神也知其为贤德的人物罢了。

太公遇文王神话，大约是战国中年以后才逐渐流传起来的，和这神话流传的同时，又有伊尹遇成汤、傅说遇武丁（反转过来说当然也就是成汤得伊尹、武丁得傅说）等神话流传。这些神话，基本上就是一个求贤得贤的神话。现在我们就要来探讨一下，为什么这些神话（或故事），以前鲜有所闻，而在战国中年以后却突然一下子兴盛起来，而且一再被诗人屈原咏歌、形诸诗篇呢？

这是有它的时代背景和思想意识的总趋向的。原来春秋战国之交，是奴隶制社会逐渐解体、封建制社会逐渐取代奴隶制社会而形成的时期，阶级斗争尖锐复杂，作为上层建筑的意识形态领域的斗争也同样尖锐复杂。拿政治上用人这方面来说吧，就存在着维护奴隶主利益的用人唯亲和维护新兴地主阶级利益的用人唯贤这两条路线的斗争。大抵儒家的孔孟之徒是奴隶主的代言人，他们是主张“亲亲”、主张“世臣”“世禄”的；代表新兴地主阶级利益说话的法家和墨家则主张“举贤”“让贤”，主张“尚贤”。《管子》的《小匡篇》，就是“举贤”“让贤”的典范；《墨子》的《尚贤》三篇文字，也旗帜鲜明地宣传了墨家的主张。曾经“造为宪令”（《史记·屈原贾生列传》）的屈原思想是接近法家一派的，当他受到国内势力的打击和迫害之后，在他的内心深处，无疑更加同情出身微贱、沉埋在生活底层的贤人们的辛酸遭遇，而以他们的见“用”“得举”为幸事了，因而在《离骚》《天间》等诗篇中，接连对伊尹、傅说、吕望（姜太公）等人的际遇发出了叹美的呼声。这以后关于他们遭遇“明主”的神话传说便逐渐在民间流传开来，成为群众叹美的对象，而姜太公渭水遇文王就成了这些神话传说中的一个典型。

【七二 武王伐纣】

武王伐纣，是历史上的一个重大事件，先秦古书对于这个事件曾有不少的记叙，并且形诸诗人的咏歌。例如《诗·大明》就有“牧野洋洋，檀车煌煌，驷 彭彭。维师尚父，时维鹰扬。凉彼武王，肆伐大商，会朝清明”等如火如荼的描写；又如《楚辞·天问》也有“武发杀殷何所悒？载尸集战何所急”“苍鸟群飞，孰使萃之”“伯林雉经，维其何故”等咏叹，都是有关武王伐纣的事的。

既然是历史上的大事件，在历史和神话还不能严格区分的古代，必然会有一些神话性质的东西，附会到它当中去。其主要内容为记叙诸神助周灭殷的事迹，而姜太公在这当中则表现为一个具有神通和法力的人物。

武王伐殷，诸神助周灭殷神话始见于《墨子·非攻下》。《非攻下》说：“武王践功（阼），梦见三神曰：‘予既沉渍殷纣于酒德矣，往攻之，予必使汝大堪（戡）之。’武王乃攻狂夫，反商之周，天赐武王，黄鸟之旗。”三神自告奋勇，梦中去向武王说，他们已经拿酒把殷纣灌醉了，只要出兵伐纣，一定能帮助他打个大胜仗。武王出兵，果然大获全胜。上天赐给武王黄鸟之旗，以奖其功。本来《书·武成》早有“惟尔有神，尚克相予，庶济兆民，无作神羞”。这样的话，是武王统率大军会师牧野之前向神的祝词（大意是：请求神赐予我以帮助，使我能济渡广大人民出于危难，不给神带来羞辱），应是所有诸神助周灭殷神话的所本。

但一般以为《武成》晚出，恐不足据。可据的还是如上所引《墨子·非攻篇》的记叙。正像同篇所记的夏殷之交有火神祝融助殷灭夏一样，殷周之交也有不知名的“三神”助周灭殷。神的佑助一方而惩罚另一方，并非纯粹是“天意”如此，实际上乃是体现着人心的向往——人民对于暴君的憎恨和对于新兴的能够拯救他们出于水火的领袖的热忱的希望，乃至设想有神来帮助正义的王师，打倒他们切齿痛恨的仇敌。

下面就是一段助周灭殷神话的典型的记叙：武王伐纣，都洛邑，未成。阴寒雨雪十余日，深丈余，甲子平旦，不知何五大夫乘车马，从两骑，止王门外，欲谒武王。武王将不出见，尚父曰：“不可。雪深丈余，而车骑无迹，恐是圣人。”

太师尚父乃使人持一器粥出，开门而进五车两骑，曰：“王在内未有出意，时天寒，故进热粥以御寒，未知长幼从何起？”两骑曰：“先进南海君，次东海君，次西海君，次北海君，次河伯、雨师、风伯。”粥既毕，使者具告尚父。

尚父谓武王曰：“客可见矣。五车两骑，四海之神与河伯、雨师耳。南海之神曰祝融，东海之神曰句芒，西海之神曰蓐收，北海之神曰玄冥；河伯名冯夷，雨师名咏，风伯名姨，请使谒者各以其名召之。

武王乃于殿上，谒者于殿下门外引祝融进。五神皆惊，相视而叹。祝融拜。武王曰：“天阴远来，何以教之？”皆曰：“天伐殷立周，谨来受命，愿 （chì）风伯雨师各使奉其职。”（《大平御览》一二又八八二引《太公金匮》）

《太公金匮》是一部佚亡了的古书，不详成于何代，亦不详撰人，唯《隋书·经籍志》已著录，则成书当在隋以前，至少是六朝时的产物。它所记叙的七神雪天远来、助周灭殷的神话，又见于卢文弨辑录的《尚书大传续补遗》，只是文字较简，大约就是《太公金匮》所本。《尚书大传》是汉代初年的作品，足见这段神话在秦末汉初已有流传了。这段神话，不仅正面地表现出武王伐纣的正义性，使得诸神都来亲附；更重要的，还从侧面传达出了这样一个主题思想：人比神聪明，可以驾驭神，使神供人役使。神话因为这个主题思想而显得生动有趣和精神焕发了。

姜太公自然是这段神话的主要人物，是他的智谋胜过了诸神，因而使诸神心悦诚服地为周效力。可是同书及《六韬》所记的关于姜太公的另一神话却具有着不同的情调：武王伐殷，丁侯不朝，尚父乃画丁侯射之。丁侯病，遣使请臣。尚父乃以甲乙日拔其头箭，丙丁日拔其目箭，戊己日拔其腹箭，庚辛日拔其股箭，壬癸日拔其足箭，丁侯病乃愈。四夷闻之乃惧。越裳氏献白雉。（《艺文类聚》卷五八引《太公金匮》，又见《太平御览》卷七三七引《六韬》）

这里所写，是太公用巫术制胜桀骜不驯的诸侯，使之驯伏，同举吊民伐罪的义旗。在这里，太公固然被表现为一个具有神通和法力的神性人物，但也正如鲁迅在《中国小说史略》里评《三国演义》写诸葛亮说：“状诸葛之智而近妖”。《太公金匮》等书写太公的神通法术，实在也有点妖气。后来《封神演义》本之而又加以渲染，那妖气就更是显然。《论衡·恢国篇》说：“武王伐纣，太公阴谋，食小儿以丹，令身纯赤，长大教言殷亡。殷民见儿身赤，以为天神；及言殷亡，皆谓商灭。”也是“状诸葛之智而近妖”之类的。可见太公的妖气形象，是早有根源的了。

武王伐纣神话大略就是如上所述。此外还有一些近乎历史的传说，见于《韩诗外传》《淮南子》《论衡》诸书，主要叙写武王和姜太公在异常艰苦的自然条件下，排除万难，统率大军向纣都朝歌奋勇前进，终于取得胜利的情景。其中姜太公尤其表现得刚毅果断，有不信天命、不畏灾变、不惧鬼神的革命精神。就其思想内容和给人的教育启发而论，后者似乎更胜前者。但以范围所限，就不再在这方面多做论述了。

【七三 纣与妲己】

纣是中国历史上一个典型的暴君。有人曾经将古书所载纣的荒淫暴虐诸事，试做统计，为数乃至七十，真可谓是洋洋大观（见《古史讨论集·封恶七十事的发生次第》）。这当中一部分固然是有着古代民间传说的凭依，而大部分必然是出于臆想，将暴君可能发生的罪行全都推在纣的身上。不唯如此，就连桀纣的传说也有互相模仿、辗转抄袭的地方。《路史·发挥六·关龙逢》说：大抵书传所记桀纣事，多出模仿。如《世纪》倒曳九牛，抚梁易柱，引钩伸索，握铁流汤，倾宫瑶室，与夫璿台三里，金柱三千，车行酒，骑行炙，酒池糟丘，脯林肉圃，宫中九市，牛饮三千，丘鸣鬼哭，山走石泣，两日并出，以人食兽，六月猎西山，以百二十日为夜等，纣为如此，而谓桀亦如是，岂其俱然哉！

罗泌《路史》，以历史的眼光看待神话，议论常多迂执；唯独这段议论，却有独到的眼光，虽然还未达于一间。桀纣传说看来所以有互相模仿的地方者，是因为二人同为暴君，同是被诛伐的箭垛式的人物：每支诛伐的箭，可以射在这个箭垛上，也可以射在那个箭垛上，不必一定真个互相模仿，自然就会形成彼此的类同。而这当中，因为纣毕竟去古未远，人们对他荒淫暴虐的记忆犹新，兼以战胜的民族又夸大宣传他的罪恶，所以他身上被射的箭也就最多。实际的情况恐怕当如《论语·子张》所记子贡的慨叹那样：“纣之不善，不如是之甚也；是以君子恶居下流，天下之恶皆归焉。”

在有关纣的传说中，妲己的传说特别使人发生探讨的兴趣。

《书·牧誓》说：“今商王受，惟妇言是用。”《楚辞·天问》也说：“殷有惑妇何所讥？”又说：“彼王纣之躬，孰使乱惑？”其中有人，呼之欲出，注解者以为即是妲己，照史传的记叙看，恐怕应该是的。妲己之名，始见于《国语》。《晋语一》说：“殷辛伐有苏，有苏以妲己女焉，妲己有宠，于是乎与胶鬲（gé）比而亡殷。”妲己原来也和妺喜一样，是被大国所攻伐的小国进奉去赎罪而“有宠”的。但据《周书·克殷篇》，纣后来似乎又别有新欢，妲己也曾由“有宠”而失宠。《克殷篇》说：“武王乃适二女之所，既缢。”孔晁注说：“二女，妲己及嬖（bì）妾。”这注恐怕是出于臆想，靠不大住。《克殷篇》所说的“既缢”的“二女”，应当只是不包括妲己在内的纣的“嬖幸二女”，如传说中桀所嬖幸的琬、琰然。《史记·周本纪》正作：“武王已而至纣之壁幸二女，二女经，自杀。武王又射，三发，击以剑，斩以玄钺，悬其头小白之旗。”未言妲己，明妲己不是殉情自杀而与“二女”同列。妲己的下落，见于《殷本纪》。《殷本纪》说：“武王遂斩纣头，悬之白旗，杀妲己。”明妲己的死乃是被杀。而《列女传·殷纣妲己》却说：“武王遂致天之罚，斩妲己头，县于小白旗，以为亡纣者是女也。”是把“二女”事和妲己事混淆在一起了。孔晁注的附会可能便是由此而来。

据以上所说，那么曾经“有宠”的妲己后来还是不得不让位给纣所另外嬖幸的“二女”了。桀纣传说的很多类同，在这一点上竟也这么相似，真是教人诧异。奴隶有奴隶的怨恨，于是正像妺喜“与伊尹比而亡夏”一样，妲己自然也会“与胶鬲比而亡殷”。胶鬲，韦昭注：“殷贤臣，自殷适周，佐武王以亡殷也。”贤臣不见容于昏君，只好是“弃暗投明”。但所谓“比而亡”云云，恐怕真个是朋比勾结、里应外合以达到最后亡殷的目的，非仅如韦氏注所说“其功用同”而“比功”的意思。至于妲己达到目的，有功于周而仍被武王所杀者，这当中自然有传说的分歧抵牾，主要恐怕还是由于后来封建统治者对女性的偏见，所以虽有功而仍旧传说她是被杀了。《列女传》所说“亡纣者是女也”，从某一角度看那是说得有几分对的。但首先应当是惹起人民反对的荒淫暴虐的纣的自取灭亡，其次才是受辱的女奴隶妲己的怨恨报复，因而促使了纣的加速灭亡，而不是什么以“牝鸡无晨，牝鸡之晨，惟家之索”（《书·牧誓》）等鬼话作为原因而致使其灭亡的。

在武王的大军压境和奴隶倒戈的局面下，殷王朝很快就彻底崩溃了，纣也随着他的国家的覆灭而死亡了。但是关于纣的死亡，在秦汉之际也还存在各种不同的传说，大概说来，有以下四种。

一、自焚死。《周书·克殷篇》说：“商辛奔内，登于鹿台之上，屏遮而自燔于火。”《世俘篇》也说：“时甲子夕，商王纣取天智玉琰?（缝）身，厚以自焚。”以后《史记·周本纪》和《殷本纪》都本此为说，直到明代小说《封神演义》还是本此为说，有“殷封王鹿台自焚”这样的回目。此说在纣死诸传说中最占优势。

二、自缢死。《楚辞·天问》说：“伯林雉经，维其何故？何感天抑地，夫谁畏惧？”旧注以为是晋太子申生事，郭沫若《屈原赋今译》译作“纣王和他的嫔妃为何吊死，以衣蒙面，怕见天地”，说古伯、柏通用，“伯林”即柏林，“伯林雉经”就是纣在柏林园中自缢身死。此四句既是承上文文王得吕望、武王伐纣而来，则郭说可从。况且《墨子·明鬼下》也说：“武王奔逐入宫，万年梓株，折纣而系之赤环。”旧于“万年梓株”无释，今据郭说，便当是园中松柏之属的意思。毕沅说“环亦作 （huàn）”，那么“赤环”就是朱轮了。“折纣而系之赤环”者，是说折绝悬挂在松柏上的纣首而系之朱轮的意思。《史记·褚先生〈补龟策列传〉》有“（纣）头悬车轸、四马曳行”（见下）之说，那么“折纣而系之赤环（ ）”是可以作如是解的。总之，《墨子》此段所说，实可以作郭先生释《天问》“伯林雉经”的一个旁证：纣乃自缢身死。

三、自杀或被杀宣室死。《淮南子·本经篇》说：“武王甲卒三千，破封牧野，杀之于宣室。”高诱注：“宣室，纣宫名；一曰，宣室，狱也。”《氾论篇》说：“汤、武有放弑之事。”注：“周武弑纣宣室。”这是被杀。而褚先生《补龟策列传》却说：“纣不胜，败而还走，围之象郎（廊）。自杀宣室，身死不葬。头悬车轸，四马曳行。”这又是自杀。无论自杀或被杀，其死于宣室则一。

四、身斗而死。《新书·连语》说：“纣走，还于寝庙之上，身斗而死，左右弗肯助也。纣之官位与纣之躯，弃之玉门之外，民之观者皆进蹴之，蹈其腹，蹷其肾，践其肺，履其肝。武王乃使人帷而守之。民之观者，搴帷而入，提石之者，犹未肯止。”

暴君的终局如此，也可说是非常凄惨了。

【七四 穆王西游】

周穆王西巡狩见西王母的传说，是西周时代一大传说，出于汲冢的《穆天子传》，就是记载这一传说的最早的文献。它的主要部分如下：吉日甲子，天子宾于西王母，乃执玄圭白璧以见西王母，好献锦组百纯，□组三百纯，西王母再拜受之。

□乙丑，天子觞（shāng）西王母于瑶池之上，西王母为天子谣曰：“白云在天，山?（陵）自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”天子答之曰：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”西王母又为天子吟曰：“徂（cú）彼西土，爰居其野。虎豹为群，於（乌）鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翔翔。世民之子，唯天之望。”

天子遂驱升于弇（yǎn）山，乃纪名迹于弇山之石而树之槐，眉曰西王母之山。

《山海经》里所写“豹尾虎齿”的西王母，在这里已经一变而为雍穆的人王了。周穆王和西王母在瑶池赋诗酬唱，全部诗歌不能尽译，只译西王母所赋最后一篇诗的大意如次：

自从我到了西方的土地，我就在这里的原野上安居下来。老虎、豹子和我同群，乌鸦、喜鹊与我共处。只因我是华夏古帝的女儿，我才秉承我父的善命，谨守此土，而不迁移。可惜我那些善良的人民呀，他们又将离开你了。乐师们吹奏起笙簧，我不安的心魂随着乐音在天空翱翔。万民的君主呀，只有你是上天的瞩望。

《穆天子传》有人以为是穆王西征的实录，其实完全不是这样，它只是一部含有神话因素的历史小说。以前将它列在史部的起居注或别史、杂史类，都不稳妥，直到清初纪昀修《四库全书》，将它列在子部的小说类，才算是比较稳妥了。

周穆王西游，除了曾经见到西王母外，还见到《山海经·中次七经》及《中次十一经》所记的另外一个神人——帝台。《晋书·束皙传》说：“《穆天子传》五篇，言周穆王游行四海，见帝台、西王母。”这条简短的记叙很重要，说明晋时束皙所见《穆天子传》，除有穆王见西王母事外，还有见帝台事。今本《穆传》已无见帝台事，想是缺佚了。帝台在《山海经》里虽只是统辖一方的小神，毕竟也是诸神之一，穆王能和神人的帝台会晤，则《穆传》非实录可知。

有关穆王的神话传说，除《穆天子传》所记而外，其余零星片段，还散见在魏晋六朝人所著书中。例如晋张湛辑补的《列子·周穆王篇》和《汤问篇》中，就记叙了化人神话和偃师神话。化人神话叙写来自西域的化人，在穆王西游之前，先导引穆王神游中天，见到种种奇幻的景象，以启迪他的游兴。穆王受了化人的启迪，果然就肆意远游了。这段神话从其内容和表现形式看，大约是受了佛经故事影响而虚构的寓言，不是中国古代神话所固有的，所以不宜将它列入中国神话的范畴而给予考察，至于偃师神话情形就不同些。它叙述一个名叫偃师的工人，在穆王游行返国的途中，被人奉献给穆王，偃师用“革、木、胶、漆”等物替穆王制作了一个能歌善舞、与真人无别的偶人，把穆王和他的姬御等一时都蒙混住了。这个神话虽然也有点像是虚构，实际上却是有古神话的凭依的，从《山海经》记叙的巧倕以及后世传说中的能工巧匠如鲁班、墨翟之流，在偃师身上都可能找到他们的身影。

所以这应该算是正宗的中国神话。又如穆王所乘的八骏，在《穆天子传》里只是简单地记下了它们的名称，有什么赤骥、盗骊、华骝、绿耳等，而在《拾遗记》卷三里，却是这么描写的：“穆王巡行天下，驭八龙之骏：一名绝地，足不践土；二名翻羽，行越飞禽；三名奔霄，夜行万里；四名超影，逐日而行；五名踰辉，毛色炳耀；六名超光，一行十影；七名腾雾，乘云而奔；八名挟翼，身有肉翅。”不但名称改变得似乎更神骏了，而且还对它们做了具体的刻画和描写，使古神话能够更通俗而接近群众，可说是古神话的世俗化。紧接着《述异记》卷上还补充了一个关于八骏神话的细节：“东海岛龙川，穆天子养八骏处也。岛中有草名龙刍，马食之，一日千里。古语云：‘一株龙刍，化为龙驹。’”

这就不但丰富了八骏神话，还使它在人们心目中更加可信了。

穆王不仅八骏具有神性，还有他的狗，也具有神性。《述异记》卷上说：“周穆王之犬，日走千里，食虎豹。”就是神性的说明。他随身服用的物事，也都是奇珍异宝。《十洲记》说：“周穆王时，西胡献昆吾割玉刀及夜光常满杯。刀长一尺，杯受三升。刀切玉如切泥，杯是白玉之杯，光明夜照。冥夕出杯于中庭以向天，比明而水汁已满于杯中也。汁甘而香美，斯实灵人之器。”这便是小小的证明。至于他本人呢，不仅有我们在下节中就要讲到的“叱鼋鼍以为梁”的能耐，还有吹笛止雨的本领。《述异记》卷上说：“周穆王时，天下连雨三月，穆王乃吹笛，其雨遂止。”这都说明在周穆王身上，本身便具有神性。

周穆王是周王朝处于兴盛时期的一个国君，据历史记载，他确实是到各方去巡行过。《汉学堂丛书》辑《古本竹书纪年》说：“穆王东征天下，二亿二千五百里，西征亿有九万里，南征亿有七百三里，百（北）征二亿七里。”数目不免有传说的夸张，但穆王的巡游总该是事实，所以屈原《天问》才有“穆王巧梅，夫何为周流？环理天下，夫何索求”这样的问语。穆王周流天下，除了有他本人的“巧梅（贪）”“索求”之心而外，其最大原因，无非是向四周小国夸耀周王朝的威德罢了。这样就容易随着他的有传说夸张的行程，在他的身上产生一种神性的光圈，使他由历史人物跨进神话人物的行列，给后来的诗人和哲学家以极大的感兴。

【七五 徐偃王】

徐偃王传说是和周穆王同时的人，但却不见于先秦史乘，仅见于《尸子》和《荀子·非相》。《荀子·非相》说：“徐偃王之状，目可瞻焉。”“目可瞻焉”原作“目可瞻马”，据梁启雄《荀子柬释》改。云：焉借为颜，颜，额也。徐偃王眼睛可以看见自己的额头，可真是个怪人。《尸子》（辑本）也说：“徐偃王有筋而无骨。”又说：“徐偃王好怪，没深水而得怪鱼，入深山而得怪兽者，多列于庭。”这就表明其人不单形貌怪，就连性情爱好也怪，应该是属于神话传说范围内的人物。

还有一点可以证明他是传说人物。《史记·秦本纪》说：“徐偃王作乱，造父为缪王（穆王）御，长驱千里以救乱。”以他为和周穆王同时，而《韩非子·五蠹篇》说：“徐偃王处汉东，地方五百里，行仁义，割地而朝者，三十有六国。荆文王恐其害己也，举兵伐徐，遂灭之。”荆文王就是楚文王，便是以徐偃王和楚文王同时。而《史记·秦本纪》正义说：“按《年表》，穆王元年去楚文王元年三百一十八年。”徐偃王假如没有彭祖的长寿，当然不能同时生存于两个不同的时代，则其为传说的人物可知。

有关徐偃王的神话传说，直到晋代以后才有比较完整的记叙。《博物志·异闻》说：《徐偃王志》云：徐君宫人娠而生卵，以为不祥，弃之水滨。独孤母有犬名鹄苍，猎于水滨，得所弃卵，衔以东归。独孤母以为异，覆煖（暖）之，遂 （烰 fú）成儿。生时正偃，故以为名。徐君宫中闻之，乃更录取。长而仁智，袭徐君国。后鹄苍死，生角而九尾，实黄龙也。偃王又葬之徐界中，今见存。偃王既袭其国，仁义著闻。欲舟行上国，乃通沟陈、蔡之间，得朱弓矢。以己得天瑞，遂因名为号，自称徐偃王。江淮诸侯皆伏从，伏从者三十六国。周王闻之，遣使乘驷，一日至楚，使伐之。偃王仁，不忍斗害其民，为楚所败。逃走彭城武原县东山下。百姓随之者以万数，遂名其山为徐山。山上立石室，有神灵，民人祈祷，今皆见存。

《博物志》所据的《徐偃王志》，不知何时何人撰，从记叙内容看，肯定是有古代神话传说的凭依而非向壁虚造。单从徐偃王是卵生这一点就可以作为证明。徐本嬴姓，传说就是那佐禹治水有功的伯益的子孙后代，是古代东夷民族的一个分支。中国古代东方民族中，普遍流传的是鸟和鸟卵生人的神话，因而《左传·昭公十七年》记叙有少皞氏“为鸟师而鸟名”的神话，《诗·玄鸟》记叙有“天命玄鸟，降而生商”的神话，《史记·秦本纪》记叙有“女脩（xiū）织，玄鸟陨卵，女脩吞之”，生子遂为“秦之先”的神话，《后汉书·扶余传》也记叙有扶余王东明卵生的神话，等等。

这里所记徐偃王神话，也说他是神犬衔徐君宫人所弃卵回家遂覆暖成儿，足见确实是有古神话的依据。

但是，研讨徐偃王神话，也要用批判的眼光。因为徐偃王这个人物，是以“行仁义”或“仁义著闻”而为人称道的，而“仁义”这种虚伪的说教恰好是儒家之徒妄图恢复一去不复返的奴隶制社会而倡导的。在奴隶制度面临总崩溃的春秋战国之交，新兴的地主阶级起来，要使用地主阶级专政的工具——法律和军队——来推行他们的主张，而不用虚伪的“仁义”。那个时代，谁也没有认真去实行过仁义，实际上也是行不通的。传说中的徐偃王，大概是受了孔孟之道的毒害，老老实实而又不合时宜地去奉行仁义，所以演成了后来的悲剧。《韩非子·五蠹篇》批评他说：“徐偃王行仁义而丧其国。”不是没有道理的。

至于他之为人称道，流为传说，演为故事，大概是汉代以后的事。那时封建社会已经完全确立，并且开始露出一些大大小小的破洞，人们切身感受到统治者对他们横征暴敛、剥削压迫的痛苦，因而对曾经“行仁义而丧其国”的徐偃王产生了憧憬和惋惜，这样才在有些地方流传起他的神话传说来的。先秦时代有关他的传说，只是说他“怪”，至多说他“行仁义”而亡国，没有说他为人民拥护，竟至逃走时还“随之者以万数”的。说他为人民拥护，那是后来的事。单从《博物志》所记徐偃王的这段神话看，他也只是一个志大才疏，做事虎头蛇尾的懵懂人物，远不足当英雄的形象。什么“仁不忍斗害其民”，不过是块无识无能的遮羞布。倒是周王（周穆王）的形象在记叙中显得英武果决，“遣使乘驷，一日至楚，使伐之”，给了这个草头王以无情的打击。

《太平御览》卷三?五引《竹书纪年》说：“周穆王四十七年，伐 ，大起九师，东至于九江，比鼋以为梁。”徐旭生《中国古史的传说时代》认为： 与徐同音，伐 就是伐徐。照此说来，周穆王伐徐，竟是有古史的凭依的了。不过我们要知道，中国的古史，其实也多半是神话传说。即如这里所记的“比鼋以为梁”，其他地方引作“叱鼋鳌以为梁”，周穆王呼叱鼋鳌来替他的军队架桥梁，自然含有浓厚的神话的意味，把周穆王也当作了具有神性的人物。《古本竹书纪年辑校订补》又还记了这么一条：“穆王南征，一军尽化，君子为猿，小人为飞鸮。”不系年，大约也是伐 即伐徐的事。这也具有神话性质，说明穆王伐徐，战争进行也还是相当酷烈的，他的军队不论“君子”或“小人”，大都已经化为异物了。如果这条记叙可以和徐偃王神话联系起来，那么徐偃王也并不是如后来所传的“不忍斗害其民”、一击即溃的“仁”

而近懦的人物。不过，这也只是揣拟，并没有直接的凭证，只好把它当作是徐偃王传说中有此可能的传说之一来认识罢了。

【七六 “檿弧箕服”】

如果说周穆王见西王母神话是标志着周王朝还处于兴盛时期的话，那么周幽王宠褒姒神话就标志着周王朝已趋于衰微，从此一蹶不振了。周幽王宠褒似，是历史，也是神话，其中有一些神话的因素，但也夹杂了不少迷信伪妄的东西。凡是古代某个王朝处于衰亡时期传出来的故事，总是少不了要夹杂着许多这样的东西的。

《楚辞·天问》说：“妖夫曳衒（衔），何号于市？周幽谁诛，焉得夫褒姒？”问的就是周幽王缘何得到褒姒而宠之的这么一回事。故事的内容很曲折离奇，从《国语·郑语》就开始记叙了，以后《史记·周本纪》也记叙了它，然后是《列女传·周幽褒姒》，记叙得更是有条不紊——虽然是站在歧视妇女的立场来记叙的。为了尽量避免繁冗，勾画出故事的轮廓，我们还是引用《列女传》的记叙，而适当做了一些删节：褒姒者，童妾之女，周幽王之后也。初，夏之衰也，褒人之神，化为二龙，同于王庭。夏后卜杀之与去之，莫吉；卜请其漦（chí，涎沫）藏之而吉。乃藏漦椟中，置之郊，至周，莫之敢发也。至周厉王之末，发而观之，漦流于王庭，化为玄蚖（xuán），入后宫。府之童妾未毁而遭之，既笄（jī）而孕。当宣王之时，产，无夫而乳，惧而弃之先是，有童谣曰：“檿（yǎn）弧箕服，实亡周国。”

宣王闻之，后有夫妻卖檿弧箕服之器者，王使执而戳（缧）之。夫妻夜逃，闻童妾女遭弃而夜号，哀而取之，遂窜于褒。长而美好，褒人姁（xǔ）有罪，献之以赎。

幽王受而嬖之，号曰褒姒。

既生子伯服，幽王乃废申侯之女而立褒姒为后，废太子宜咎而立伯服为太子。幽王惑于褒姒，褒姒不笑，幽王乃欲其笑，万端，故不笑。幽王为举烽燧大鼓，有寇至则举，诸侯悉至而无寇，褒姒乃大笑。幽王欲悦之，数为举烽火，其后不信。诸侯不至，申侯乃与缯、西夷、犬戎共攻幽王，遂杀幽王于骊山之下。

《楚辞·天问》所说的“妖夫曳衒（衔），何号于市”，就是指在周都镐京市上号叫售卖“檿弧箕服”（山桑弓和箕草箭袋）的怪人夫妇；“周幽谁诛，焉得夫褒姒”，就是说周幽王将诛褒人姁，褒人姁献褒姒以赎罪，以致后来褒姒得宠，“实亡周国”，应了童谣所说的那两句话。童谣所说的两句，到六朝梁萧绎《金楼子·箴戒篇》又有了一些变异，说是：“周宣王时歌云：‘皦（jiǎo）皦白服，实亡周国。’宣王下令国内有白服者杀之。时褒姒初生，父母不养而弃。白服者闻婴儿啼，因取以犇（bēn）褒。后褒人以姒赎罪，因名褒姒焉。”褒姒生子，恰名白服，后被幽王“废太子而立之，用褒姒为后”：童谣的“白服”，原来应在此子身上。不管是什么变异，其为妖妄迷信则一。

处于长时期奴隶社会和封建社会的我国，无论历史家或文人士大夫，总是容易用非历史的歧视妇女的偏见看问题。每每把改朝换代时亡国一方的亡国责任推到妇女身上，因而夏有妺喜，殷有妲己，周有褒似，三个女人倾覆了三个王朝，灭亡了三个国家，传为千古奇谈。就中褒姒的被诋毁似乎更甚。《诗·正月》说：“赫赫宗周，褒姒灭之。”《瞻卬》也说：“哲夫成城，哲妇倾城；懿维哲妇，为枭为鸱；妇有长舌，为厉之阶。乱匪降自天，生自妇人；匪教匪诲，实维妇寺。”释之者都以为是指褒姒的事，看来大概是的。《正月》的作者责骂褒姒灭亡了煊赫的“宗周”（指周都镐京），《瞻卬》的作者更是历数褒姒的罪过：他们诋毁褒姒并无足怪，因为他们都是士大夫，为了维护统治者的利益，出于他们阶级的阶级本性，非要如此不可。就连后来史传的作者也难免不有这些现象。例如本节所录《列女传》的记叙，把褒姒和妺喜、妲己同列于“孽嬖”类，就可见其一斑。所谓“孽”者，妖孽也；“嬖”者，嬖幸也——“孽嬖”就是说这些妖孽的女人而遭嬖幸者。性质既定，于是“亡国祸水”的罪名自然便落在她们的头上。

其实在这些被称为“亡国祸水”的女人中，褒姒倒是最无辜的。

我们来看看褒姒的身世罢。褒姒，她本是“不夫而育”的王宫里的童妾（女奴隶）的弃子，被在镐京市上卖山桑弓和箕草箭袋的乡下夫妇收养起来，因有罪逃奔褒国，一家人做了“褒人姁”（名叫“姁”的褒国贵族）的奴隶，后来“褒人姁”复因有罪被幽王所囚，这才把长大成人而美好的她奉献给幽王用以赎罪。这样看来，褒姒的身世自始至终都是一个奴隶的身世。母亲是奴隶，义父母是奴隶，本人也是奴隶——奴隶又兼孤女。“不好笑”的缘由，可能是她孤凄的奴隶身世，也可能是有关爱情或别的什么，那就很难说了。总之，“不好笑”是表征着抑郁寡欢而不表征着欢乐多喜，却是可以肯定的。然而她这与众不同的神情，从一个淫昏的君主的眼光中看来，却是更加富于魅力，因此才有周幽王烽火戏诸侯，把国家大事当作儿戏，以博美人一笑，终至弄到亡国丧身的最愚蠢的举动表现出来。国亡了，家破了，历史的悲剧演出了，人们不去着重责备身任编导兼主角的周幽王，反轻易把亡国破家的责任推到一个做奴隶的孤女身上，目之为“孽”为“妖”，这实在是很不公平的。

【七七 苌弘之死】

幽王被杀，平王东迁以后，传了十代，传到灵王手上，周王朝的衰微形势便成了定局了。可是在这时候，却出了两个历史人物而兼神话人物：一个是灵王的臣子，号称“周室之执数者”（《淮南子·氾论篇》）的苌（cháng）弘；另一个是灵王的儿子太子晋，是古代有名的仙人号称“王乔”或“王子乔”的。本节单说苌弘。

《史记·封禅书》说：“苌弘以方事周灵王，诸侯莫朝周，周力少，苌弘乃明鬼神事，设射狸首。狸首者，诸侯之不来者。依物怪，欲以致诸侯。诸侯不从，而晋人执杀苌弘。周人之言方怪者，自苌弘。”古人文章，简略疏阔，常只能表达大意，未可详求。因此有的地方，就给后来的读者设下了疑难障碍，须用心寻绎，才能理解。例如这里的“狸首”二字，就有些费解。《文选·上林赋》说：“射狸首，兼驺（zōu）虞。”郭璞注：“狸首，逸诗篇名，诸侯以为射节。”“狸首”，确实是逸诗的篇名，《大戴礼·投壶》载之，其辞曰：“今日泰射，四正具举……”云云。但是揆（kuí）此文意，“狸首”既然是苌弘所“依”的“物怪”，是“侯诸之不来者”（《史记》集解引徐广曰：“狸一名不来。”），那就绝不能说是“诸侯以为射节”的“逸诗篇名”。就应当排除此歧义的干扰，径以《说文》段注释“狸”为“野猫”的野猫头释之。苌弘“依物怪”

射野猫头“欲以致诸侯”者，使用的无非是一般巫师和术士常用的交感巫术，射物创人，以遂其使诸侯朝周之意罢了。先前姜太公射丁侯，就将这种巫术使用过一回，那次是成功的。这次却是“诸侯不从”，说明巫术完全失效。结果这个“以方事周灵王”的忠心耿耿的术士苌弘，终于被晋人“执杀”了。这就是处于衰微时期的周王朝企图用装神弄鬼来力挽颓势所造成的全部悲剧，而苌弘则成了这出悲剧的牺牲者。

但苌弘却不是等闲之辈，而是具有相当神通法术的人物。《拾遗记》卷三，就记叙了一场苌弘所做的神通法术的精彩表演：灵王二十三年，起昆昭之台，台高百丈，升之以望云色。时有苌弘，能招致神异。王乃登台，望云气蓊郁。忽见二人乘云而至，须发皆黄，非世俗之类也。乘游龙飞凤之辇，驾以青螭，其衣皆缝缉毛羽也。王即迎之上席。时天下大旱，地裂木燃。一人先唱能为霜雪，引气一喷，则云起雪飞，坐者皆凛然，宫中池井，坚冰可琢。又设狐腋素裘，紫黑文褥，黑褥是西域所献也，施于台上，坐者皆温。又一人唱能使即席为炎，乃以指弹席上，而暄风入室，裘褥皆弃于台下。……

这些当然都是后来的传说，文学的渲染，不过以之形容苌弘的神术，像这类招致神人的小游戏之于他，倒并不是太过分的。

但为什么“设射狸首”招致诸侯却又失败了呢？推想起来，大约巫术也有正义与非正义的性质之分吧？太公射丁侯，是为了招致诸侯，同举正义的王师，讨伐殷纣，所以鬼神亲附，巫术奏效。而苌弘射狸首，则只是为衰颓的周王朝挽回颜面，想用招致诸侯朝觐来装幌子，师出无名，鬼神不亲，所以失败。但《封禅书》所说“晋人执杀苌弘”，实际上却是晋大夫叔向行反间计让周人自己杀了苌弘。

《韩非子·内储说下》说：“叔向之谗苌弘也，为苌弘书谓叔向曰：‘子为我谓晋君，所与君期者，时可矣，何不亟以兵来？’因佯遗其书周君之庭，而急去行。周以苌弘为卖周也，乃诛苌弘而杀之。”苌弘就是这样中计冤死了，而且死得很惨。《淮南子·氾论篇》说：“昔者苌弘，周之执数者也，天地之气，日月之行，风雨之变，律历之数，无所不通，然而不能自知，车裂而死。”于叹惋之中又略寓嘲讽之意。这是苌弘死的一说。

《庄子·外物篇》说：“苌弘死于蜀，藏其血三年，而化为碧。”成玄瑛疏：“苌弘遭谮，被放归蜀，自恨忠而遭谮，遂刳肠而死。蜀人感之，以匮盛血，三年而化为碧玉。”《庄子·胠箧篇》也说：“苌弘施。”陆德明音义说：“一云刳肠曰施。”看来成疏所说苌弘“刳肠而死”是不错的。那就有点近于后来日本人的剖腹自杀，真是壮烈得很，不料这种壮烈的毕命形式还是我们首创。这又是苌弘死的另一说。至于“血化为碧”之说，不过是神话的幻想，借以慰藉众多同情这个忠而遭祸的智者的人们的心意罢了。

【七八 仙人王子乔】

王子乔，又叫王乔，是古代有名的仙人。《楚辞·远游》说：“轩辕不可攀援兮，吾将从王乔而娱戏。”就是这个王乔，是见于先秦典籍的有据者。《列仙传》卷上对他学道登仙的全过程有很好的记叙：王子乔者，周灵王太子晋也，好吹笙作凤鸣，游伊洛之间。道士浮丘公接以上嵩高山。三十余年后，求之于山上，见柏良曰：“七月七日，待我于缑氏山巅。”至时，果乘白鹤驻山头，望之不得到。举手谢时人，数日而去。亦立祠于缑氏山下及嵩高首焉。

《四库提要》称《列仙传》的这类记叙为“事详语约，词旨明润”，可谓恰当。一幅仙人登仙辞世的图景，给人留下深刻的印象：乘驾着白鹤的仙人，已经要飘然高举远引了，还伫立在山头，频频向山下的亲人挥手，表示他对世间还有所依恋。因而《水经注·洛水》又记叙了一条属于地方风物的仙话（神话）说：“缑氏山。……王子晋控鹤斯阜，灵王望而不得近，举手谢而去。

其家得其遗屣。俗亦谓之为抚父堆，堆上有子晋祠。刘向《列仙传》云，世有箫管之声焉。”“其家得其遗屣”，就是王子乔仙话（神话）流传为地方风物传说的新的增添，也是仙人依恋世间亲情的纽带。屣是什么呢？据《汉书·地理志》颜师古注：“屣谓小履之无跟者也。”那么光景就像是如今的拖鞋，所以才轻易地从云端堕下而为“其家”所“得”。不过说也奇怪，有关王乔或王子乔的神话（仙话），总是和履之类的东西有些联系。《易林·谦之谦》说：“王乔无病，狗头不痛；亡跛失履，乏我送从。”这几句话很有些费解，不知所谓，只是知道他曾“失履”而已。《风俗通义·正失篇》记叙了另一个仙人王乔的故事，有点近于《易林》所说“失履”

的情景：俗说孝明帝时尚书郎河东王乔迁为叶令，乔有神术，每月朔，尝诣台朝。帝怪其数而无车骑，密令太史候望。言其临至时，尝有双凫从南飞来。因伏伺，见凫举罗，但得一双舄（xì）耳。使尚方识视，四年中所赐尚书官属履也。

《易林》的作者焦延寿（赣）是西汉宣帝时人，而这个“迁为叶令”的河东王乔则是东汉明帝人，看来似乎和他有些联系不上，但事情也很难说。《风俗通义》在记叙了上述奇异事及叶令殁后其他一些怪异事后，又在末尾赘了这么一句：“言此令即仙人王乔者也”。于是东汉时代的王乔又和古仙人王乔的事迹混淆起来了。以知这些都是神话传说，并非历史，本来容易因为流传演变的关系而相溷的。

古仙人王乔也有一段关于鸟和履的神话被记录在《天问》王逸注引古本《列仙传》里，文云：崔文子学仙于王子侨，子侨化为白蜺，而婴茀持药与崔文子。崔文子惊怪，引戈击蜺，中之，因堕其药。

附而视之，王子侨之尸也。崔文子取王子侨之尸，置之室中，覆之以弊篚（fěi）。须臾，则化为大鸟而鸣，开而视之，翻飞而去。

闻一多《楚辞校补》说：文中两处“王子侨之尸”的“尸”字，均当是“履”字的缺损。先不说考证，但观其所写情景，确也当是“王子侨之履”，所以他的处置措施：“置之室中，覆之以弊篚”，才那么从容不迫。否则见了“王子侨之尸”的崔文子，岂但会如初见子侨化白蜺的“惊怪”而已，简直应该是惊慌失措了。然而他并没有，以知不过只是“王子侨之履”。这里是履化大鸟，河东王乔那里则是双凫化为双舄，审视之乃是“四年中所赐尚书官属履”。化来化去，都不过是履鸟之变，以知后来传说的那个王乔确实很可能便是古仙人王乔传说的流传演变。

至于古仙人王乔，他实在的身影只不过是周灵王的太子晋。

太子晋少年聪颖，英明有为，当他年纪十三四岁的时候，谷水和洛水合流，泛滥到王宫下面，将要冲毁王宫。灵王忙命人筑土壅水，太子晋居然去谏净他的父王，说出一番不可壅水的大道理（见《国语·周语下》）。灵王虽然没有采纳孩子的谏言，但孩子有胆识的声誉却传扬到了四外，使远近诸侯都很佩服。晋国国境和周国接壤，周国声就和复与两处田地早被强大的晋国侵占过去，晋平公听说周王太子英明，怕将来太子继位，惹起麻烦，便先派遣叔向到周国去探听一下虚实。叔向回来说：“太子真是了不起，我和他谈话，五个话题竟被他问难住了三个，请把声就和复与两处田地归还给周国算了。”晋平公正打算还田，乐官师旷听了不服气，请求再派他去周国试试。师旷衔了晋平公的使命，又去周国探听回来，向晋平公报告说：“太子确实聪明有才干，可惜，当我和他谈话的时候，我听他说话的声音清亮中带着点嘶嘎、痰喘，可以想象得到，他的脸色一定红得像火烤，这种人无疑是痨病腔子，用不着主上操心，要不了三年，他就会上天去见天帝爷了。”果然，不到三年，太子晋去世的讣闻就来到了晋国，因此，声就和复与两处田地仍安安稳稳掌握在晋国手里（见《周书·太子晋篇》）。原来历史上的太子晋是因病早夭而死，神话上却说他是跨鹤登仙，还有那些履和鸟的变异之类，现实和幻想间的差距，真是教人惊异。虽说像《周书》所记的那些，也含有传说的因素，不一定纯属历史。

【七九 老子与关令】

尹喜老子是道教的祖师，也是仙话（神话）中一个很有名的人物。老子的仙话（神话），大概是三国魏晋以后才逐渐发展起来的。先有东汉三国的分裂，后有两晋十六国的扰乱和破坏，士大夫逃避现实，崇尚虚无，老庄玄学之风大畅。影响及于民间，加上道士们的渲染，传说人物的老子自然便成了神话人物。记载老子神话事迹最完备的，自然首推葛洪《神仙传》卷一的《老子》一篇，但也正如同卷《彭祖》篇一样，其中糟粕太多，所可录的，只有开头一段：老子者，字伯阳，楚国苦县曲仁里人也。其母感大流星而有娠，虽受气天然，见于李家，犹以李为姓。或云老子先天地生。或云天地之精魄，盖神灵之属。或云母怀之七十二年乃生，生时剖母左腋而出，生而白首，故谓之老子。或云其母无夫，老子是母家之姓，或云老子之母，适至李树下而生，老子生而能言，指李树曰：“以此为我姓。”

即使是这一段，也看得出来，是谬悠之谈，异说纷纭，不过倒也还符合神话因素附会在一个传说人物身上时它自身的规律。

本来在《史记·老庄申韩列传》中所记叙的老子，就每多游移之辞，常将他和老莱子与周太史儋相混，记得并不那么踏实，似乎只是一个传说人物。到葛洪《神仙传》，所以单讲老子的出生，就有这么多纷纭的异说了。其实还没有包罗尽致，例如《古小说钩沈》辑《小说》说：“老子始下生，乘白鹿入母胎中。”便是遗漏的一条。至于老子之所以名叫“老子”，《神仙传》有很好的解释。“生而白首，故谓之老子。”这是一条。“时俗见其久寿，故号之为老子。”这又是一条。有此二条：老子先天的“老”和后天的“老”，就派定了这个人物本身具有的合乎神仙条件的神话性质。

但除了一些伪妄迷信、辗转抄袭的言谈而外，真正称得上是老子神话的，检点起来，其实并不太多，并且主要集中在和另一个名叫“关令尹喜”的人物的关系上：老子西游，关令尹喜望见其有紫气浮关，而老子果乘青牛车而过。（《古小说钩沈》辑《列异传》）

老子为关令尹喜著《道德经》。临别，曰：“子行道千日后，于成都青羊肆寻吾。”今为青羊观是也。（《太平御览》卷一九一引《蜀本纪》）

老子乘青羊降，其地有台存。（《蜀中名胜记》引《古今集记》）

《列异传》旧传为三国魏曹丕撰，《蜀本纪》则是三国蜀谯周撰，二人生同时，谯周略后，如果前一段神话零片撰人无问题，那么老子神话的主体在那个时代可说便定下来了。至于末段《古今集记》所云，只不过是神话的一点补充，说明老子在成都青羊肆度关令尹喜升仙时，是“乘青羊降”的，已经无关紧要。而且明眼人不难看出，这个补充其实有些拙劣，近于蛇足，因为在老子来前，成都已有“青羊肆”，此复“乘青羊降”，岂不是重复啰嗦么？为其意境较高，故亦录而存之。

关令尹喜这个人物，他的名字，有几种说法。通常的一种，是说函谷关的关令名叫尹喜的（《列仙传》卷上），还有是说函谷关的关令尹名叫喜的，也有说喜是动词，剩下只是无名无姓的关令尹。寻绎《老庄申韩列传》语意，“老子……至关，关令尹喜曰：‘子将隐矣，强为我著书。’”喜字确该是动词。一切后来的仙话都是以此为据，所以尹喜或喜这样的名称恐怕都属附会，这个人物实际不过是个没有名姓、只有官职称谓的传说人物。在这个人物的身上，后来也附会了一些神话的因素。如《太平御览》卷五六引《关令内传》说：“关令尹喜生时，其家堂陆地自生莲花，光色鲜盛。”《列仙传》卷上说：“喜内学，常服精华，隐德修行，时人莫知。老子西游，喜先见其气，知有真人当过。物色而遮之，果得老子。”至于尹喜怎样“物色而遮之”，则以《太平御览》卷六六一引《三一经》说得最形象具体：“及老子度关，喜先诫官吏曰：‘若有翁乘青牛薄板车者勿听过，止以白之。’果至，喜带印绶，设师事之礼，老子重辞之。喜曰：‘愿为我著书，说大道之意，得而奉行焉。’于是著《道德经》上下二篇。”这就是说，老子未至关时，尹喜已由望气知道其将至，说明他本身已先具备了学道的根基。

老子这个神话人物与关令尹喜这个神话人物在函谷关（或说散关）相遇后，照前面所引《蜀本纪》的说法，是老子叫关令尹喜去“成都青羊肆”上相晤；而照《列仙传》的说法，则是（尹喜）后与老子俱游流沙化胡”。都是传说，当有歧异，自不必去辨其孰是孰非。而据后说，则还说“老子入胡，作樗（chū）蒲”（《艺文类聚》卷七四引《博物志》），大约所作樗蒲就是他“化胡”

的初阶，是以游戏而传道了。

而前说可谓是“老子度人说”。老子除在成都青羊肆上度过首先和他相遇的关令尹喜外，还在焦山（在今湖北省镇江市）度过一个名叫“傅先生”的学道人。这个故事，似乎更有意思：傅先生入焦山七年，老君与之木钻，使穿一石，厚五尺，云穿此便当得道。其人昼夜钻之，积四十七年，钻尽石穿，遂得仙丹升天。（《锦绣万花谷》前集卷三?引《真诰》）

这段记叙原见陶弘景《真诰·甄命授》，文较繁，故引此节文。从以上所引可见，它穿的虽是仙话外衣，骨子里却是有着神话的精神实质。它教人研求真理，当如木钻钻磐石，既须苦钻，也得巧干，持之以恒，操之以韧，不管时间多长，木钻终能钻穿磐石。像老子这样的度人，还是“有足多者”的啊！

【八〇 眉间尺】

春秋战国之交的那个时代，正是奴隶制社会逐渐趋于崩溃，封建制逐渐代替奴隶制、取得统治地位的巨大变革时代。在这个时代流传下来的关于眉间尺的神话，就是广大人民群众对贵族奴隶主残暴不仁的有力的控诉，并且是对奴隶们以百折不挠的精神起来做反抗斗争而终于取得胜利的热情的颂歌。

故事是从铸剑开始的。吴国的工师干将替吴王阖闾铸造了两把宝剑，雄的叫干将，雌的叫莫邪——莫邪就是干将妻子的名字。为了铸造这两把宝剑，干将夫妻都曾作出巨大的牺牲。一说夫妻俩因锻冶时“金铁之类不销”，夫妻都“断发揃爪，投之炉中”“金铁乃濡，遂以成剑”（《文选·七命》注引《吴越春秋》）。另一说则是干将的妻子莫邪以身为牺牲，奋身跃进炉中，以祭炉神，因而成剑（唐吴广微《吴地记》），其行事就更加伟烈了。干将将打造好的两把宝剑，自己藏一把，献一把给吴王。

这段故事是《吴越春秋·阖闾内传》开始记述的，到此为止，没有再发展下去。人们不知道干将为什么要将打造好的宝剑藏一把献一把。故事流传演变，到据说是魏曹丕撰的《列异传》（已佚，鲁迅《古小说钩沈》有辑录），成为眉间赤（尺）神话，才知道干将藏剑。原来早知道作为工艺奴隶的他，当他把天下最好的工艺品武器贡献给主上时，等待他的必然是死亡的命运（因为怕他有朝一日会流亡国外再去替其他国君造剑）。他不甘心在暴君的淫威下无辜横死，所以要留下一把宝剑，让子孙拿了它去替他报仇雪恨。眉间尺神话就是奴隶子孙为自己先人报仇雪恨的神话。这个神话《太平御览》卷三六四所引的《吴越春秋》（今本无）、《广博物志》卷三二所引的《列异传》（较鲁迅《古小说钩沈》所辑为详）和《搜神记》卷十一均有记录，以《搜神记》的记录尤为详备，现在就把《广博物志》所引《列异传》移录如下，略见梗概：眉间赤名赤鼻，父干将，母莫邪。父为晋王（一作楚王）作剑，藏雄送雌。语其妻曰：“吾藏剑在南山之阴，北山之阳，松生石上，剑在其中矣。君若杀我，尔生男，以告之。”乃至，君觉，杀干将。妻后生男，名赤鼻。斫南山之松，不得剑，于屋柱中得之。晋君梦一人，眉广三尺，辞欲报仇，购求甚急。乃逃朱兴山，道逢一客。客问曰：“子眉间赤乎？”答曰：“是也。”“吾能为子报仇。”赤曰：“父无分寸之罪，枉被杀戮，今君惠念，何所用耶？”客曰：“须子之头并子之剑。”赤乃与头。客乃与王。王大赏之，即以镬煮其头，七日七夜不烂。客曰：“此头不烂者，王亲临之。”王即视之。客于后以剑斩王头入镬中，二头相啮。客恐尺不胜，自以剑拟头入镬中，三头相咬。七日七夜，一时俱烂。乃分葬之，名曰三王冢。

干将本来是为吴王阖闾作剑，传说演变到后来，又说是为晋王，或说是为楚王。说是为吴王，还有一点历史的影子，到《列异》《搜神》所记，说是为晋王或楚王，就纯粹是神话传说了。

眉间赤《御览》引《吴越春秋》作“眉间尺”，我们认为作眉间尺是对的。因为据《搜神记》的记述，“（楚）王梦见一儿，眉间广尺”，所以正应该作“眉间尺”。眉间尺是正名，眉间赤乃是谐音。至于眉间尺父子所斗争的王，一般传说是楚王，这也是较合情理的。因为古时吴楚国境毗连、传为吴的神话很容易又会传而为楚。《天中记》卷二二引《吴赵春秋》末尾说：“三头相咬，七日后一时俱烂，不可识别。乃分其汤肉而葬之，今在汝南宜春县界，名曰三王冢也。”宜春县（今宜春市）属江西省，正是古代楚国的属地，所以应该是楚王；若作晋王，首先在地理位置上就说不过去了。

这个神话虽然可能是在春秋战国之交奴隶制社会开始崩溃时期传出来的，但记录此一神话已在汉末到魏晋时期，因而所反映的情景，就不单纯是奴隶制社会崩溃时期的情景，而又加上了一些封建社会的积尘。例如眉间尺“道逢”的那个“客”，就像是司马迁在他的《史记·游侠列传》里所叙写的朱家、郭解一流人物，是个自由民，而不像是个逃亡的奴隶。虽然最初所传的舍却生命去为眉间尺父子报仇赴死的必然应该也是一个奴隶——一个逃亡在外无家可归的奴隶。

神话主要是歌颂了眉间尺为父报仇不惧艰险、不怕牺牲的精神和道逢客代他父子二人报仇的既勇敢而又机智的大无畏精神。

从反面也就刻画出了那个残暴、愚蠢的楚王形象。《搜神记》记叙眉间尺遇道逢客和道逢客为眉间尺父子报仇一段最是精彩：王梦见一儿，眉间广尺，言欲报仇。王即购之千金。儿闻之亡去，入山，行歌。客有逢者，谓：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干将，莫邪子也，楚王杀吾父，吾欲报之。”客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚。”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。客曰：“不负子也。”于是乃仆。客将头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也，当于汤镬煮之。”王如其言，煮三日三夜不烂。头踔出汤中，踬（瞋）目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”……

以后就是人头在汤镬中战斗的戏剧的高潮。《搜神记》略而未写，是其缺点。古本《吴越春秋》和《列异传》都写了，是二书记叙的优胜处。汤镬中战斗激烈，从“二头相啮”到“三头相咬”，通过神话幻想的三棱镜，曲折地反映出了暴君楚王为人民所共愤，大有《书·汤誓》所说“时日曷丧，予及汝偕亡”的意味。果然后来“三首俱烂，不可识别，乃分其汤肉葬之，故通名三王墓”（《搜神记》）。神话的结末给我们遗留下一个最大的讽刺：讽刺暴君楚王要想拿他国君的威权来杀害并戏侮人民，结果反被誓和暴君同归于尽的人民来分享了国君的尊荣。

【八一 韩朋鸟】

为了爱情牺牲而化为鸟、蝶之类的神话在我国民间传说中是屡见不鲜的，例如我们下面就要讲到的杜宇。古书记叙说是杜宇化作了杜鹃鸟，现代民间传说则说杜宇夫妇都化作了杜鹃鸟；还有我们暂不打算要讲的焦仲卿夫妇、梁山伯夫妇，也都分别化鸳鸯或化蝴蝶去了。我们现在要讲的这个韩朋鸟神话，据说这种鸟形状像鸳鸯，就是被宋康王所迫害而牺牲的韩朋夫妇的精魂所化。

韩朋，古书的记叙原作韩凭，到唐代，通俗文艺的变文之类出现，才将韩凭改写做了韩朋。王重民等编的《敦煌变文集》有《韩朋赋》一卷，记的便是唐代民间所传韩朋夫妇的神话；唐刘恂《岭表录异》所记韩朋鸟神话，大体上便是本于《搜神记》所记韩凭夫妇神话，不过名称已经由韩凭而改为韩朋罢了。

《搜神记》卷十一所记韩凭夫妇神话如下：宋康王舍人韩凭，娶妻何氏，美，康王夺之。凭怨，王囚之，论为城旦。妻密遗凭书，谬其辞曰：“其雨淫淫，河大水深，日出当心。”既而王得其书，以示左右，左右莫解其意。臣苏贺对曰：“其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，言不得往来也；日出当心，心有死志也。”俄而凭乃自杀。其妻阴腐其衣，王与之登台，妻遂自投台。左右揽之，衣不中手而死。遗书于带曰：“王利其生，妾利其死，愿以尸骨赐凭合葬。”王怒，弗听，使里人埋之，冢相望也。王曰：“尔夫妇相爱不已，若能使冢合，则吾弗阻也。”宿昔之间，便有大梓木，生于二冢之端，旬日而大盈抱，根交于下，枝错于上。又有鸳鸟，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其名曰相思树。相思之名，起于此也。南人谓：此禽即韩凭夫妇之精魂。今睢阳有韩凭城，其歌谣至今犹存。

六朝陈徐陵的《玉台新咏》对此神话故事又有所补充，云：韩凭，战国时为宋康王舍人，妻何氏美，王欲之，捕舍人筑青陵台。何氏作《乌鹊歌》以见志，遂自缢死。“南山有乌，北山张罗；乌鹊高飞，罗当奈何！乌鹊双飞，不乐凤凰；妾是庶民，不乐宋王！”

有了这一首歌（自然很可能是假托的），就把韩凭妻何氏的形象刻画得更完美了。“妾是庶民，不乐宋王！”这是何等凛然的志节！正因为有这样的志节，所以才能抗拒暴君富贵的引诱和威权的压迫。韩凭夫妇双双用生命来战胜了暴君的淫威，表明即使是至高无上的君主，要夺走人们的生命比较容易，而要压服人们的精神和意志就非常困难了。

宋康王这个暴君，性格上有两个特点，一是好勇力，二是好神仙。《列子·黄帝篇》说：“惠盎见宋康王，康王蹀足謦咳，疾言曰：‘寡人之所说（悦）者，勇有力也，不说（悦）为仁义者也。’”这就把他的宗旨宣布得很是明白。《太平御览》卷六八四引《桓谭新论》说，“宋康王为无头之冠以示勇。”更显示了他性格的特点。“为无头之冠以示勇”，大约是要模仿神话英雄刑天的那种战斗精神吧，但用在一个暴君的身上始终只是觉得滑稽而不相称的。这是说他好勇力。再说他好神仙。《太平御览》卷九八四引《唐子》说：“仙人韩终为韩冯（凭）之兄，为宋王采药，王不肯服之，终因服之，遂得仙。”韩终为韩凭之兄，这是一条神话的异闻。从这条记叙看，韩终“为宋王采药”者，自然首先是受了宋王的委命才去采，不是贸然自己去采的。“王不肯服之”者，很可能便是因为王杀韩凭，疑而未肯服也。这条记叙，绝不说明宋康王不信神仙，反倒说明他信之专笃，故不肯以生命去轻试未经证实的可疑药物。迨韩终服之而仙，康王悔之晚矣。

现在再说韩朋鸟。神话最后叙写的“有大梓木，生于二冢之端，旬日而大盈抱，根交于下，枝错于上；又有鸳鸟，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣”的情景，无疑便是不屈服的韩凭夫妇的精神与意志的形象的表现。《孔雀东南飞》诗里所写焦仲卿夫妇情死以后的光景：“两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。”也是这样。或是受了记录以前流传的韩凭神话的影响，或者韩凭神话末尾部分竟是沿袭此诗的意境而来。但是看得出来，《孔雀东南飞》诗虽然最后有一个化鸟的神话色彩的结尾，却是显得哀怨无力。而韩凭神话末尾冢端所生的大梓木和树上双栖的鸳鸯鸟，却给人以非常突出、富有战斗力的印象。因为树和鸟的生长和出现，原是要和愚悍的暴君继续进行斗争啊。这斗争通过幻想的方式向人们宣布韩凭夫妇已取得了最后胜利，所以世世代代才有如像刘恂《岭表录异》所记叙的、形状像鸳鸯的名叫“韩朋鸟”的这种南方特有的鸟的品种留传下来。

【八二 鲁班的传说】

鲁班，又叫鲁般，据说就是春秋末叶鲁国的公输般，曾经为楚国制造云梯去攻打宋国，后来被墨子当着楚王面前，“九距”其“九设攻城之机变”（《墨子·公输篇》），将他制止住了，应当是一个历史上实有的人物。但是，从历代民间传说中的鲁班看，他似乎又只是一个能工巧匠的代名词，出现在每个时代，应该是一个虚构的传说人物才对。

关于鲁班传说最早见于记录的是《淮南子·齐俗篇》。《齐俗篇》说：“鲁般、墨子以木为鸢而飞之，三日不集。”表现了他作为工匠的高超的技巧。故事性较强的鲁班传说则最早见于《论衡·儒增篇》。《儒增篇》说：世传言曰，鲁般巧，亡其母也。言巧工为母作木车马，木人御者，机关备具，载母其上，一驱不还，遂失其母。

这个传说，多少带点滑稽讽刺的意味。一方面是在赞美鲁班的“巧”，另方面却又是弄巧反拙：“亡其母也”。不过设想鲁班能造“机关备具”的“木人车马、木人御者”，而且还能“一驱不还”，自动化到了那样的程度，确实也是够巧妙的。

稍后一点有《水经注·渭水》的记叙：

渭桥，旧有忖留神像。此神尝与鲁班语，班令其人出。忖留曰：“我貌狠丑，卿善图容物，我不能出。”班于是拱手与言曰：“出头见我。”忖留乃出首。班于是以脚画地，忖留觉之，便还没水。故置其像于水，惟背以上立水上。

忖留不知何神，大概是水怪之属。《群书拾补》辑《风俗通逸文》说公输般发明“门户铺首”（一种附着门上用以衔环加锁钥的金属制品），就是为了看见“水上蠡（lǐ，螺）”。公输般叫它“开匣见形”，“蠡（螺）适出头，般以足图画之，蠡（螺）引闭其户，终不可得开。般遂施之门户，欲使闭藏当如此周密也”。所谓忖留神，可能就是蠡（螺）神；鲁班见忖留神的传说，当即公输般见水上蠡（螺）传说的演化。我们知道公输般传说实际上就是鲁班传说，故可说是鲁班因水上螺的出头闭户的形象而做了“铺首”这种家家户户必需的东西，由此可见鲁班的巧思。

正式记叙鲁班巧艺的，有《述异记》卷下所载为四条：木兰舟在浔阳江中，多木兰树。昔吴王阖闾植木兰于此，用构宫殿也。七里洲中，有鲁班刻木兰为舟，舟至今在洲中。

天姥山南峰，昔鲁班刻木为鹤，一飞七百里，后放于北山西峰上。汉武帝使人往取之，遂飞上南峰。往往天将雨，则翼翅摇动，若将奋飞。

鲁班刻石为九州图，今在洛城石室山。

东北岩海畔有大石龟，俗云鲁班所作，夏则入海，冬则复止于山上。

四条当中，以第二条所述“一飞七百里”的木鹤为最富神话意味，这大约就是鲁般“以木为鸢而飞之、三日不集”的进一步的渲染和夸张。无怪六朝时代传说的鲁班，已经是工艺界的名人了。

关于鲁班制作木鸢的传说，到唐代又有所发展。段成式《酉阳杂俎》续集卷四说：鲁般者，肃州敦煌人，莫详年代。于凉州造浮图，作木鸢。每楔击三下，乘之以归。无何，其妻有妊，父母诘之，妻具说其故。父后伺得鸢，击楔十余下，乘之，遂至吴会。吴人以为妖，遂杀之。般又为木鸢乘之，遂获父尸。怨吴人杀其父，于肃州城南，作一木仙人，举手指东南，吴地大旱三年。卜曰：“般所为也。”赍物千数谢之。般为断一手，其日吴中大雨。

这当然不是春秋末年为楚做云梯攻宋的那个鲁国公输般的鲁般，而是别一鲁般。但是，若不把鲁班作为历史人物而作为传说人物看待，则这个鲁般也是前面所说那些鲁班（鲁般）的流传演变——既是一脉相承而又有所发展的。这个鲁般所做的木鸢，论其技艺，就更是精巧了。它能够因“楔击”的多少而定所飞程途的远近，操纵自如，达到神话预见中科学水平的高峰。他的父亲偷乘至吴会而遭杀害，是不懂得机关的奥妙，莽撞乱击的缘故。从反方面的叙写，更见得鲁般所制作的木鸢之巧。但是，后段所叙的制作木仙人、大旱大雨，就未免“巧”过了头，变成纯粹是巫术和迷信的宣扬了。这也就是中国古代神话传说的记叙中，每每精华与糟粕杂陈的具体的例证之一。

古代记录的有关鲁班的传说，到鲁班修赵州桥，就算到了高峰。《湖海新闻夷坚续志》后集卷二说：赵州城南有石桥一座，乃鲁般所造，极坚固，意谓古今无第二手矣。忽其州有神姓张，骑驴而过桥。张神笑曰：“此桥石坚而柱壮，如我过能无震动乎？”于是登桥，而桥摇动若倾状。鲁般在下以两手托定，而坚壮如故。至今桥上则有张神所乘驴之头尾及四足痕，桥下则有鲁般两手痕。此古老相传，他文未载，故及之。

此书据清缪荃孙《艺风藏书记》考证，约成于元代初年，撰人阙名，距今也有近七百年的光景了。所记鲁班事已云“此古老相传”，则传说产生时代之早，可以想见。赵州桥又名安济桥，在今河北省赵县城南，本隋代大建筑家李春所设计修造。以其造做甚工，年久犹存，人不知其究竟，便托为神话传说，把造桥之功归于民间向来崇奉的鲁班。张果老试桥事已见宋周 （chǎn）

《北辕录》，云“六十里至赵州，渡石桥，桥从空架起，工极坚致，有张果老驴迹”云云。宋杜德源《安济桥》诗也说：“休夸世俗遗仙迹，自古神丁役此工。”虽尚未正面提到鲁班，已隐隐有人，呼之欲出。到《湖海新闻夷坚续志》所记，鲁班造桥故事梗概便完全确立。至今民间所传，除造桥时增加了一个和鲁班比赛造桥的鲁班妹鲁姜、试桥时增加了一个“推独轮车，车载四大名山”的柴王而外，其余便和古时所传，并无二致。登上峰顶的鲁班传说，赖有赵州桥这条锁链，便自古及今地贯通起来了。

【八三 秦始皇】

作为一个现实的历史人物而身上附会神话因素最多的，莫过于秦始皇了。由于他用武力结束了一个群雄竞逐、战乱频仍、民不聊生的战国时代，开辟了一个第一次中国大统一的封建王朝的新局面，自然在他的头上会形成一种过去任何君王无人能及的神性的光圈。这个人帝而兼神帝的人物，本来可以英明有为，长治久安地统治下去，谱写出封建社会的瑰丽的诗篇的，然而愚蠢贪欲的他，却是残民以逞，将他手创的基业自己葬送了。因而在他的身上，一方面具有神性英雄的色彩，另方面却又如同桀纣一样，是暴君的典型。他光暗交织，闪烁无定，所以自然有许多奇闻异说，来附会在他的身上。

其中最突出的一件，是秦始皇做石桥，海神为之竖柱事。《古小说钩沈》辑《小说》说：始皇作石桥，欲过海观日出处。时有神人，能驱石下海，石去不速，神人辄鞭之，皆流血，至今悉赤。阳城山上石，皆起立东倾，如相随状，至今犹尔。秦始皇于海中作石桥，或云，非人工所建，海神为之竖柱。始皇感其惠，乃敬通于神，求与相见。神云：“我形丑，约莫图我形，当与帝会。”始皇乃从石桥入海三十里，与神人相见。左右巧者潜以脚画神形。神怒曰：“速去！”即转马，前脚犹立，后脚随崩，仅得登岸。

这段神话记事，真是壮丽而惊心动魄。但是“欲过海观日出处”所为何事，仅仅是为了“观日出处”吗？恐怕不会这样简单，而是和始皇愚妄的求仙思想有关。因为传闻的蓬莱、方丈、瀛洲三神山都在东海彼岸，“过海观日”不过是为要达到此一目的的借口罢了。然而正因有了这段造桥竖柱的传说，于是或又传始皇自身就能用法术召唤石头，叫石头自己行走（见《太平御览》卷一九三引《齐地记》）；进一步更说他有驱山铎，能驱山填海（见《天中记》卷七引《玉堂闲话》）。近代民间传说说秦始皇有赶山鞭就是这样发展演变来的。这就使他真个成为神性英雄式的人物了。

由于秦始皇好神仙，所以传说他曾经和一些仙人、神人打过交道。《列仙传》记叙的安期先生，《十洲记》记叙的鬼谷先生，就是仙人中传说曾和秦始皇打过交道较著名的，但也没有特别值得称引的地方。只有秦始皇和仙人王次仲打交道的那次，最有意思，值得引述：大翮（hé）山、小翮山在妫（gui）州。昔有王次仲，年少入学，而家远，常先到。其师怪之，谓其不归，使人候之，又实归在家。同学者，常见仲捉一小木，长三尺余，至则着屋间，欲共取之，辄寻不见。及年弱冠，变苍颉（jié）旧书，为今隶书。始皇遣使征之不至。

始皇怒，槛车囚之赴国。路次化为大鸟出车而去。至西山乃落二翮，一大一小，遂名其落处为大、小翮山。（《述异记》卷下》）

这段记叙的后半段，又有略为不同的异文。《太平广记》卷五“王次仲”条引《仙传拾遗》说：“次仲化为大鸟，振翼而飞。使者惊拜曰：‘无以复命，亦恐见杀，惟神人悯之。’鸟徘徊空中，故堕三翮，使者得之以进。始皇素好神仙之道，闻其变化，颇有悔恨。今谓之落翮山，在幽州界，乡里祠之不绝。”异文的补充记叙不仅使这段神话更形象生动，而且对“好神仙”的始皇做了无情嘲讽。“闻其变化，颇有悔恨”，始皇毕竟是凡夫俗子，对眼面前即可罗致的神仙竟交臂失之了。

始皇和骊山神女交往的传说也很有意思，值得略加研究。《太平御览》卷七一引《辛氏三秦记》说：始皇生时作阁道至骊山八十里，人行桥上，车行桥下，金柱见存。西有温水。俗云，始皇与神女戏，不以礼，女唾之则生疮。始皇怖谢，神女为出温泉洗除，后人因洗浴。

据清俞樾《小浮梅闲话》考证，后世所传的骊山老母，实际上乃是秦人的先祖，是秦国的宗祖神。则这里所记的骊山神女，也应是骊山老母神话的分化。缘神仙都有永葆青春的能力，始皇“有眼不识泰山”，竟戏弄起自己的老祖母来了，唾而生疮，其惩也宜。这也是神话传说对“好神仙”的秦始皇的无情嘲讽。

有关秦始皇的神话很多，大都零杂琐碎，一般属于地方风物的附会。例如《水经注·河水》引《三齐略记》说：“鬲城东南有蒲台，秦始皇东游海上，于台下蟠蒲系马。至今每岁蒲生，萦委有若系状。”《述异记》卷下说：“秦始皇至东海，海人捧珠献于帝前。今海畔有秦皇受珠台。”《酉阳杂俎·物异》说：“莱子国海上有石人，长一丈五尺，大十围。昔秦始皇遣此石人追劳山不得，遂立于此。”《汉唐地理书抄》辑《吴地记》说：“秦始皇东巡，至虎丘，求吴王宝剑。其虎当坟而踞，始皇以剑击之，不中，悮（误）中于石。其虎西走二十五里，忽失。剑无复获，乃陷成池，古号剑池。”，等等。无非都表示后人对于秦始皇这个历史上的著名人物还怀着相当崇敬的心理，把他当作一个具有神性的英雄看待罢了。

要用简单明确的语言对这样一个人物从神话和历史两方面做概括的综述和全面的评价是很不容易的，只有借李白《古风五十九首（其三）》的诗句来暂作本节的结束：

秦王扫六合，虎视何雄哉。

挥剑决浮云，诸侯尽西来。

明断自天启，大略驾群才。

收兵铸金人，函谷正东开。

铭功会稽岭，骋望琅邪台。

刑徒七十万，起土骊山隈。

尚采不死药，茫然使心哀。

连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。

额鼻象五岳，扬波喷云雷。

鬐鬣蔽青夭，何由睹蓬莱。

徐市载秦女，楼船几时回。

但见三泉下，金棺葬寒灰。

谢选骏指出：袁珂作为一个马列主义者，竟然把秦始皇的故事列入神话，可见其头脑的昏聩——按照这个逻辑，“红军爬雪山过草地”岂不也成了神话？可那不是神话，也不是仙话，而是鬼话。

【八四 蜀开国者中国古代蜀这个地区的文化发展还是较早，至少可以说并不太落后于中原地区。大约当春秋战国时代，蜀地已渐有了国家的组织，而在这以前，则是漫长时期的原始氏族社会。记载蜀地开国（从原始氏族社会到奴隶制社会初期）神话传说最早的，有扬雄的《蜀王本纪》，此书徐中舒先生以为即谯周的《蜀本纪》，已亡佚，《全上古三代秦汉三国六朝文》及《汉唐地理书抄》都有辑录，还能略见其梗概。现在把前书辑录的一段文字抄引如下：蜀王之先名蚕丛，后代名曰柏濩（huò），后者名曰鱼凫（fú），此三代各数百岁，皆神化不死。其民亦颇随王化去。鱼凫田于湔（jiān）山，得仙，今庙祀之于湔。时蜀民稀少。

蜀地最早的几个“王”的情况就是如此。看得出来，神话所记，应该是原始氏族社会时期的情况。所谓“王”者，无非是氏族头人或部落酋长之类罢了。据《书抄》所辑，还说蚕丛、柏濩、龟凫时代，“人萌（民）椎髻左言（衽），不晓文字，未有礼乐”，更充分地显示出了这个时期社会的特征。李白诗《蜀道难》说：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。”在时间的久远上也给予了生动的描绘。《蜀王本纪》写此，当然是从历史的角度，但因为是根据古代民间传说，却又处处留下神话的痕迹，例如言“三代各数百岁”，言“神化不死”，言“其民亦颇随王化去”，言“鱼凫田于湔山得仙”，都是。除鱼凫事迹较具体而外，其余大都是笼统概括而言，正显示出李白诗所说“开国何茫然”的情景。

蜀地原始三王当中，还是蚕丛王的行迹在后世古籍的记叙中给人留下了一些印象。冯鉴《续事始》引《仙传拾遗》说：蚕丛氏自立王蜀，教人蚕桑，作金蚕数千头。每岁之首，出金头蚕，以给民一蚕，民所养之蚕必繁孳，罢即归蚕于王。（王）巡境内，所止之处，民则成市。

《仙传拾遗》虽然是已经佚亡的宋人的作品，但是它所记的神话传说，渊源必定还是相当早。例如“蜀”这个字，《说文解字》说是“葵中蚕也”，其实从甲骨文看，它画的就是一条蚕，蚕的形象竟用来作了一个地区的名称，可见古代蜀这个地方养蚕事业的发达。“蚕丛氏教人养蚕”的传说，大约就是这样流传起来的。

而且蚕丛的丛，据我的考察研究，它的意义还该是丛社的丛。《战国策·秦策三》说：“应侯谓昭王曰：‘亦闻恒思有神丛欤？恒思有悍少年请与丛博，曰：“吾胜丛，丛借我神三日，不胜丛，丛困我。”乃左手为丛投，右手自为投，胜丛，丛借其神。三日，丛往求之，遂弗归。五日而丛枯，七日而丛亡。’”

“丛”是什么呢？丛就是社所种的树。这里说的“神丛”，当就是神所凭附的树。蚕丛的最初含义，可能便是这样。那么所谓蚕丛，实际上便当是蚕神。果然在明代的《三教搜神大全》卷七上，便记有这么一条：青衣神即蚕丛氏也。按传，蚕丛氏初为蜀侯，后称蜀王，尝服青衣巡行郊野，教民蚕事。乡人感其德，因为立祠祀之，祠庙遍于西土，罔不灵验。俗概呼之曰青衣神；青神县亦以此得名云。

这里真是把蚕丛氏当作青衣神了。但却说他是由于“尝服青衣巡行郊野，教民蚕事”，乡人感德立祠奉祀，这才成了“青衣神”的。这不是神话的本来面貌，恰好将它的因果关系颠倒了。它的本来面貌应当是：蚕丛氏原本就是青衣神，并且这个青衣神实际上就是一条蚕，蚕色青，故传说他“尝服青衣巡行郊野”，后来建立丛社祠他，所以又称他为蚕丛。这个青衣蚕神，经过世代相传，以后竟成了蜀地居民的始祖。

由于蚕丛神话，又产生了蚕墓、蚕市等传说。《蜀中广记》卷六十引《寰宇记》说：“成都圣寿市有青衣神，即蚕丛氏也。

相传蚕丛氏教人养蚕，时家给一蚕。后聚而弗给，瘗（yì，埋葬）之江上，为蚕墓。”宋黄休复《茅亭客话》卷九说：“蜀有蚕市，每年正月至三月，州城及属县，循环一十五处。耆旧相传，古蚕丛氏为蜀王，民无定居，随蚕丛氏所在致市居，此之遗风也。”都可见到蜀地古代和蚕桑的关系。蚕丛被奉为蜀地居民的始祖，不是没有缘由的。

关于柏濩、鱼凫的神话，除《蜀王本纪》所记的而外，别无资料可寻。柏濩《华阳国志》作柏灌，只剩下一个名字，毫无事迹。鱼凫还有“湔山得仙”之说，而且还在《蜀中名胜记》卷五找到一首《观古鱼凫城》的诗，说是采自《成都文类》，孙松涛作，云：“野寺依修竹，鱼凫城半存，高城归野垅，故国霭荒村。”

有小注云：“在温江县北十里，有小院存。”十多前年我真到温江县（今成都市温江区）去寻访过所谓的“古鱼凫城”，结果什么也没有找到，只好在荒村暮霭中，废然而返。

【八五 杜宇与鳖灵】

继蚕丛、鱼凫的神话传说之后，《蜀王本纪》又记有杜宇和鳖灵的神话传说：后有一男子，从天堕止朱提；一女子名利，从江源井中出，为杜宇妻。乃自立为蜀王，号望帝，治汶山下邑曰郫（pí）。

望帝积百余岁，荆有一人名鳖灵，其尸亡去，荆人求之不得。鳖灵尸随水上，至郫，遂活，与望帝相见。

望帝以鳖灵为相。

时玉山出水，若尧之洪水。望帝不能治，使鳖灵决玉山，民得安处。鳖灵治水去后，望帝与其妻通，惭愧，自以为德薄，不如鳖灵，乃委国授之而去，如尧之禅舜。

鳖灵即位，号开明帝，帝生卢保，亦号开明。望帝去时子 （规）鸣，故蜀人悲子 （guì，规）而思望帝。

这个神话故事，非常离奇古怪。首先这天造地设的一对夫妇，杜宇和他的妻子利，来历就很奇怪。一个“从天堕止朱提”，另一个“从江源井中出”，竟然结合在一起，成了夫妇。男的并且“自立为蜀王，号望帝”，这就是一件奇事。“望帝积百余岁”之后，忽然从长江下游的湖北省（荆）溯流冲上来一具怪尸，到了望帝所都的郫县，竟活了转来，与望帝相见，自称鳖灵，便做了望帝的丞相，这又是一件奇事。玉山忽又发了洪水，望帝派鳖灵去治水，这时至少已经是百数十岁的老翁的望帝，居然趁鳖灵治水不在，“与其妻通”而感到“惭愧，自以为德薄”，更是奇事中的奇事。因而后文所说的望帝“去时子 （规）鸣，故蜀人悲子 （规）而思望帝”，就不能不使人产生怀疑：既然是这样一个“德薄”的老头子，去就去他的吧，蜀人为什么要“悲”他“思”他呢？

《说文》四说：“蜀王望帝淫其相妻，惭亡去，为子嶲（xī，规）鸟。故蜀人闻子嶲（规）鸣，皆起云望帝。”这条记录解决了蜀人“悲思”望帝原因的一部分：原来望帝去后，化作了子规鸟，所以蜀人听到子规鸣声，便想起了望帝。但并没有完全解决。

神话的发展，到后来，鳖灵治水的范围更扩大了。《禽经》引李膺《蜀志》说：“……其后巫山龙斗，壅江不流，蜀民垫溺。鳖灵乃凿巫山，降丘宅，土人得陆居。蜀人住江南，羌住城北，始立木栅，周三十里。令鳖灵为刺史，号曰西州。后数岁，望帝以其功高，禅位于鳖灵，号曰开明氏。望帝修道，处西山而隐，化为杜鹃鸟。或云化为杜宇鸟，亦曰子规鸟。至春则啼，闻者凄恻。”其实鳖灵凿巫山事，已早见于《群书拾补》辑《风俗通逸文》，不过记得很简单，只是说：“（望）帝使鳖令凿巫山，然后蜀得陆处。”远不如《蜀志》所记的详尽。《本纪》说“玉山出水”，玉山就是玉垒山，在现在灌县（今都江堰）西北，洪水仅及于川西平原。《蜀志》说“巫山龙斗，壅江不流”，那么全川都成泽国了。或者由于玉、巫形近而致讹吧？不过从神话发展的趋势说来，总是由小到大，由简单到繁复，鳖灵由凿玉山进而凿巫山，也是顺应神话发展的趋势，是合乎情理的。至于杜鹃之啼何以会使“闻者心恻”，虽说是缘《本纪》“悲子 思望帝”之说而来，内中似乎仍有一段隐情未能道出。

《说郛合刊》卷六十辑阙名《寰宇记》说：“望帝自逃之后，欲复位不得，死化为鹃。”才约略透露出一点此中消息。原来望帝化为杜鹃，杜鹃的啼叫声又使“闻者心恻”，都是因为望帝“欲复位不得”啊。那么神话的离奇的外衣下就隐藏着一场严重的政治斗争，并不是因为鳖灵“功高”而望帝甘心“禅位”给他，更不是因为望帝与鳖灵妻“通”，“自以为德薄”而“禅位”给他。后者简直可说就是诬辞，是敌对的政治集团用以进行政治斗争的一种手段，或者竟是倒打一钉耙的恶劣做法。如今川西部分知识分子中还有传说说，望帝委国鳖灵、隐居西山去后，鳖灵便乘机霸占了望帝的妻。这并不是在作翻案文章，这只不过是说明，《蜀王本纪》所说“望帝与鳖灵妻通”出于诬罔乃大有可能。唐人诗说：“等是有家归未得，杜鹃休向耳边啼。”对望帝失国以后所受的委屈，已慨乎言之了。至于唐人诗句中疑杜宇有冤的更是比比皆是。李商隐的名句“望帝春心托杜鹃”，已透露出这一点意思。其他如顾况诗：“杜宇竟何冤，年年叫蜀门。”罗隐诗：“一种有冤犹可报，不如衔石叠沧溟。”吴融诗：“年年春恨化冤魂，血染枝红压叠繁。”，等等，则已明言其有冤而无可申，故为恨也深。那么所谓杜宇和鳖灵妻私通的说法，是不能通过人民群众至少是不能通过诗人的情感的了。

现在郫县（今成都市郫都区）西南二三里处，有望丛祠古迹，旧祀望帝与丛帝——望帝就是杜宇，丛帝就是鳖灵；有望帝陵和丛帝陵——两座陵墓对峙像小山冈，合起来又像卧狮的形状。

已由政府辟为公园，供人民永远纪念。推想起来，杜宇和鳖灵可能都是原始社会末期蜀地的部落首领。由于蜀地多水患，二人都擅长治水，后来鳖灵所属的部落因治水关系发展了势力，从东方侵入到西方，驱逐了杜宇，取杜宇的地位而代之。人民对治水有功的他们都很崇敬，而杜宇所属的人民对故君被逐尤其怀有哀思。于是假借爱情为线索，而产生出化鸟的神话，经过旧时文人的涂饰修改，就使它更加迷离恍惚、不可究诘了。

谢选骏指出：稍具民俗学常识的人都知道，上面这个故事属于民间传说，而不是什么神话。袁柯为了扩大自己的领地，随意篡改神话学定义，影响是很恶劣的。他这个“中国神话学会会长”真算是挂羊头卖狗肉了。

【八六 五丁开路】

据《蜀王本纪》说，望帝让位于鳖灵，“如尧之禅舜”，这就意味着在望帝、鳖灵时代，还处于原始社会末期，首领的位置，还是互相禅代，而不是世袭。到鳖灵接替望帝而为首领，号称丛帝，又号开明帝，开始打破禅代制度，而把首领的位置传给儿子，以后世代相传，一直传到最末一个，都称开明帝。这就意味着，鳖灵即位以后，便从原始社会进入到阶级社会——奴隶制社会了。作为这个社会的特征和标志的，在古代蜀地又流传有关于五丁的神话：开明帝时，蜀有五丁力士，能移山，举万钧。每王薨（hōng），辄立大石，长三丈，重千钧，为墓志，今石笋是也，号曰笋里。

周显王之世，蜀王有褒、汉之地。因猎谷中，与秦惠王相遇，惠王以金一笥（sì）遗蜀王。王报珍玩之物，物化为土，惠王怒。群臣贺曰：“天承我矣，王将得蜀土地。”惠王喜。

乃作石牛五头，朝泻金其后，曰：“牛便金。”有养卒百人。蜀人悦之，使使请牛，惠王许之。乃遣五丁迎石牛。既不便金，怒，遣还之。乃嘲秦人曰：“东方牧犊儿！”秦人笑之，曰：“吾虽牧犊，当得蜀也。”

武都有一丈夫，化为女子，美而艳，盖山精也。蜀王纳为妃，不习水土，欲去。王必留之，乃作《东平之歌》以乐之。未几，物故。蜀王哀之，乃遣五丁之武都，担土为妃作冢，盖地数亩，高七丈，上有石镜，今成都北角武担是也。

惠王知蜀王好色，许嫁五女于蜀，蜀遣五丁迎之。

还到梓潼，见一大蛇，入穴中。一人揽其尾，掣之，不禁，至五人相助，大呼曳蛇。山崩时，压杀五人，及秦五女并将从。而山分为五岭，直（其）顶上有平石。蜀王痛伤，乃登之，因命之曰五妇冢山。川平石上，为望妇堠，作思妻台。今其山或名五丁冢。

周慎王五年，秋，秦大夫张仪、司马错、都尉墨等，从石牛道伐蜀，蜀王自于葭萌拒之，败绩。王遁走至武阳，为秦军所害，开明氏遂亡。凡王蜀十二世。（《华阳国志·蜀志》）

这段神话也是始见于《蜀王本纪》，由于现在辑存的《蜀王本纪》文多阙略，才改引了虽然后起却文字比较明畅的《华阳国志》。还须略加说明的，是文中开始所说的“开明帝”，是指开明帝九世；后面所说的“蜀王”，指开明帝十二世，也就是蜀国最末一代的帝王。从记录看，五丁便是神话传说中历事四朝的一群民间无名英雄。如果说当初开明氏王朝的第一个帝王鳖灵对治水真还有些功绩，还为人民所爱戴，因而人民也就原谅了他很可能是用不正当手段取得领袖的地位的话，那么人民对于开明氏王朝的末一个帝王——即本节所录《华阳国志》所称的“蜀王”——的既贪婪而又好色，既庸愚而又妄自尊大，终于由他亲手把整个国家葬送的种种可鄙可哂（shěn）的行为绝不能够原谅了。于是人民就在他们的传说里，通过想象和夸张，塑造了蜀王这么一个反面形象，与之对比衬映，又造了五丁力士这么一群来自民间的英雄群像。有了五丁和蜀王做比照，故事的思想内容就鲜明突出了：人民所鄙弃的是荒淫自私的蜀王，而歌颂赞美的，则是见义勇为、奋不顾身的五丁弟兄。

五丁力士可能是民间五个石工的神话化，也可能干脆就是五个操石工业的奴隶。丁者钉也，正是石工用以凿石的工具。就其所操的业务而言，谓之为“丁”；就其孔武多力而言，又美之为“力士”。他们多半是弟兄五个，所以有这样的传说，说他们是和蜀妃同生在武都山，生下就是一女五男，贫穷的父哪里养得活这一大群孩子，只得把他们都抛弃在山溪里，大约后来才被人收养长成献给蜀王的（见《蜀中名胜记》卷九引《成都耆（qí）老传》）。这虽然是较晚的传说，但是由此可见作为奴隶的五丁的身份。他们就这样从偏僻的山间来到开明氏富华的宫廷，给穷奢极欲、大兴土木之工，或以养生、或以送死的帝王老爷们服役。秉性朴质的他们，只要有粗粝的饭食能撑饱肚子，就以为是到了天堂，于是忠心耿耿地干活，虽辛劳而无所怨尤。

蜀王贪利，派五丁去秦国运“金牛”，从险巇（xī）的山间给“金牛”开凿了一条“金牛道”。金牛道开成了，“金牛”也运回来了，才发觉上了秦国人的当。可是蜀王并不因此而有所悔悟，又派五丁去迎迓秦国赠送的五名美女。险路经此两度反复开辟，就给异日秦军征蜀创造了极有利的条件。五丁迎接秦国的美女回来，在梓潼山间，忽见大蛇钻洞——神话传说在这里就到了一个艺术的高潮。五丁弟兄原是极忠于“王事”的，但这时“为民除害”的念头却盘踞了他们整个的身心。“一人揽其尾，掣之，不禁，至五人相助，大呼曳蛇。”这是何等豪迈壮勇的图画啊！图画描绘了五勇士大义凌天，乃至于全然忘记了自身的安危。果然妖蛇作怪，地陷山崩，勇士们都为人民而牺牲了，同时也葬送了蜀王望眼欲穿的秦国的五名美女。石牛是“五”，秦国的美女是“五”，五丁也是“五”，从这类偶然相合的数字，可见这的确是一个带有神话意味的民间传说故事，这故事可能有一些历史的凭依，却不能看作是真正的历史。

开明氏王朝终于倾覆在贪愚的昏君手里，不必细说了。关于五丁，则还有地方风物性质的神话传说在民间继续流传。《蜀中名胜记》卷二六说：“（梓潼）又有五妇山，在县北十二里，高四百二十丈。……又有隐剑泉，在五丁力士庙西一十步。古老云，五丁开路，剑迎秦女，拔蛇山摧，五丁与秦女俱毙于此。余剑隐在路旁，忽生一泉。又云，此剑每庚申日现。”足见人民对于他们崇敬的英雄，总是怀思不已，要用种种幻想的方式，来表达他们的爱念的。

【八七 李冰斗江神】

蜀国给秦国灭亡了以后，据《华阳国志·蜀志》的记叙：“秦孝文王以李冰为蜀守。”那时距秦惠王时代，已有六七十年了。

史传记载得这么确凿，当有历史的凭依无疑。不过从神话的角度看，李冰这个人物还是介乎历史和传说之间的人物。《史记·河渠书》说：“蜀守冰凿离堆，辟沫水之害，穿二江成都之中。”还仅有“冰”的名而无姓。到扬雄的《蜀王本纪》，才说“李冰以秦时为蜀守”，《汉书·沟洫志》也说：“蜀守李冰凿离隼。”二书都本于《史记》而添了一个“李”字。可见在汉代几百年中，李冰这个人物究竟怎样，还是有点谬悠恍惚，没有弄得十分确切。

这样一个人物，既然关系到治水的险巇工程，在他的身上，自然容易附会许多神话传说。现在辑存的《蜀王本纪》中所记的关于李冰治水的二三事，已经含有一些神话的意味了。到汉末应劭的《风俗通义》，便有了较完整的李冰斗江神的神话出现：秦昭王遣李冰为蜀郡太守，开成都两江，溉田万顷。江水有神，岁取童女二人为妇，不然，为水灾。主者白：“出钱百万以行聘。”冰曰：“不须，吾自有女。”到时，装饰其女，当以沉江水。径至神祠，上神座，举杯酻曰：“今得傅九族，江君大神，当见尊颜。”相敬酒，冰先投杯，但澹淡不耗。冰厉声曰：“江君相轻，当相伐耳！”拔剑，忽然不见。良久，有两苍牛斗于岸旁。

有间，冰还，流汗谓官属曰：“吾斗大极，当相助也。

若欲知我，南向腰中正白者，我绶也。”主簿乃刺杀北面者，江神遂死。蜀人慕其气决，凡壮健者，因名冰儿。（《群书拾补》辑《风俗通逸文》）

李冰治水，和江神战斗的神话，充分表现了人和大自然斗争、人定胜天的那种勇往直前的大无畏精神；而江神“岁取童女二人为妇”，则无疑又是河伯娶妇传说的演变。故事传到后代，它的内容随着时间的进展更加丰富了。《太平广记》卷二九一引《成都记》说：李冰为蜀郡太守，有蛟岁暴，漂垫相望。冰乃入水戮蛟，己为牛形，江神龙跃，冰不胜。及出，选卒之勇者数百，持强弓大箭，约曰：“吾前为牛，今江神亦必为中矣，我以大白练自束以辨，汝当杀其无记者。”遂吼呼而入。须臾，风雷大起，天地一色。稍定，二牛斗于水上。公练甚长白，武士乃齐射其神，遂毙。从此蜀人不复为水所病。

所引《成都记》，可能就是唐卢求的《成都记》。《汉唐地理书抄》初编目录载有此书，辑书尚未见。显然看得出来，《成都记》所记李冰神话更丰富多彩了。《风俗通》记的还只是二牛相斗，李冰令主簿刺杀北面无记识的牛；但到《成都记》的记叙，则于二牛相斗之前，增加了“己为牛形、江神龙跃”一段，足见江神本来是蛟龙，因李冰中途退出战斗，上岸求计，江神怕李冰暗算他，才变为和李冰一样的牛形重新投入战斗的。而李冰对江神的这一招早有预料，故“以大白练自束以辨”，教武士用强弓大弩射杀了江神。这不仅增加了故事的曲折性，也使李冰的智勇更充分地得到了表现。

李冰治蜀，在兴修水利的方面，确实也做了不少有益的工作。这些工作，即便是史传的记叙，也多含有神话的因素。如《华阳国志·蜀志》说李冰“外作石犀五头，以厌水精；穿石犀溪于江南，今曰犀牛里”，就是一例。“水精”就是水怪；“厌”，是禳（ráng）除的意思；而“犀牛”，则是李冰斗江神的江神的原形——苍牛，所以传说李冰要作石犀以“厌”之：用水怪的原形去禳除水怪。其实从科学的观点看，作石犀沉江，其目的无非是为了减缓水势罢了。或者正因为李冰先作了石犀，后来才有李冰斗犀神话的流传。至今灌县（今都江堰）还传说有李冰斗犀台，或讹传为斗鸡台；二王庙戏台前沿还有木刻线雕李冰斗犀、二郎偕梅山七圣前往助战的图像，姿态生动，线条飞舞，传为明末清初的作品，这些都说明历史和神话交织，实在是源远流长。

李冰斗江神的神话，发展到宋以后，又成了二郎擒孽龙的神话。宋朱熹《朱子语类》卷三说：“蜀中灌口二郎庙，当是因李冰开凿离堆立庙，今来现许多灵怪，乃是他第二儿子。”其实此庙的建立，还早在百多年以前。宋张唐英《元祐初建二郎庙记》（见《宋代蜀文辑存》卷十三）说：“李冰去水患，庙食于蜀之离堆，而其子二郎以灵化显圣。”知二郎神早在北宋时代已为民间所崇奉，则有关他的神话，也当兴于这时，或者还要更早。惜古籍中没有显明的记载。惟宋王象之《舆地纪胜》卷一五一引六朝梁李膺《治水记》说：“蜀守父子擒健蛙，囚于离堆之趾。”隐约见其身影。所谓“健蛙”，乃水族之桀，无非是蛟龙之属，李冰父子曾擒而锁之。关于这方面，古籍也曾分别记载。《蜀中名胜记》卷六引范石湖（成大）《离堆诗序》说：“沿江两厓中断，相传秦李冰凿此以分江水，上有伏龙观，是冰锁孽龙处。”这是李冰锁孽龙。清李调元《井蛙杂记》卷九说：“灌县离堆山，即李太守所凿以导江处，上有伏龙观，下有深潭，传闻二郎锁孽龙于其中。”这是二郎锁孽龙。看得出来二郎锁孽龙仍是由李冰锁孽龙递嬗（shàn）而来，但是记载的时间已经晚了数百年了。

至于“二郎”这个名字又是怎样来的呢？从古书中不能找到直接的解答，倒是从近人的著述中，却给予我们一些有益的启示。

民国初年钱茂《都江堰功小传》说：“二郎为李冰仲子，喜驰猎，与其友七人斩蛟。又假饰美女，就婚孽鳞，以入祠劝酒。”“假饰美女”云云，当然根据的还是民间传说，而不是作者的凭空臆造。于是就使我们联想到《风俗通逸文》所载的江神“岁取童女二人为妇”，李冰“装饰其女，当以沉江”的情节。或者后人以为姑娘们不宜参加这类战争杀伐的场面，就好心地替李冰换上了他自己的“假饰美女”的两位郎君。这在神话传说发展演变过程中的涂改修饰，本是习以为常的，并不足异。然而因此一来，李冰的二女就成了“二郎”了。最初的“二郎”之义，当即是“两郎”——两位郎君的意思，然后又合二而一，成为李冰的“仲子”“二郎”了。二郎由来的轨迹，大致便是如此。近代传说谓其“假饰美女、就婚孽鳞”者，无非是此一神话在最初演变过程中遗留下的痕迹罢了。

谢选骏指出：从“五八 禹游历九州万国”到“八七 李冰斗江神”，这三十节文字，已经不能算作神话，而只能算作历史传说了。所以不说也罢。

【参考书目】（依引用先后为次第）

山海经（晋 郭璞）

中国小说史略（鲁迅）

汉文学史纲要（鲁迅）

白族文学史（李缵绪）

汉书（汉 班固）

后汉书（六朝宋 范晔）

异苑（六朝宋 刘敬叔）

述异记（六朝梁 任昉）

艺文类聚（唐 欧阳询）

尸子（战国楚尸佼·佚，孙星衍辑）

西游记（明 吴承恩）

酉阳杂俎（唐 段成式）

楚辞（战国楚 屈原等）

国语（周 左丘明）

搜神记（晋 干宝）

华阳国志（晋 常璩）

史记（汉 司马迁）

列子（晋 张湛）

六韬（汉·佚，《玉函山房揖佚书》辑）

拾遗记（晋 王嘉）

山海经广注（清 吴任臣）

太平御览（宋 李昉等）

广博物志（明 董斯张）

墉城集仙录（五代蜀 杜光庭）

神话论（林惠祥）

搜神后记（晋 陶潜）

韩非子（战国韩 韩非）

法苑珠林（唐 释道世）

吕氏春秋（秦 吕不韦）

淮南子（汉 刘安）

琴操（汉 蔡邕）

十六国春秋（北魏 崔鸿·佚，明屠乔孙辑）

小说（六朝梁 殷芸·佚，余嘉锡辑）

风俗通义（汉 应劭）

群书拾补（清 卢文弨）

水经注（北魏 郦道元）

荆楚岁时记（六朝梁 宗懔）

中国神话研究初探（茅盾）

左传（周 左丘明）

诗经（周）

墨子（战国宋 墨翟）

论衡（汉 王充）

神话研究（黄石）

列女传（汉 刘向）

初学记（唐 徐坚等）

归藏（战国·佚，《玉函山房辑佚书》辑）

古文琐语（战国·佚，《玉函山房辑佚书》辑）

随巢子（战国·佚，《墨子间诂》辑）

吴越春秋（汉 赵晔）

越绝书（汉 袁康、吴平）

路史（宋 罗泌）

岁时广记（宋 陈元靓）

庄子（战国宋 庄周）

尚书（周）

玄中记（晋 郭璞·佚，《古小说钩沈》辑）

神话与诗（闻一多）

世本（秦汉·佚，《世本八种》辑）

广雅（三国魏 张揖）

礼记（汉 戴圣）

周礼（周）

中华古今注（唐 马缟）

独异志（唐 李冗）

录异记（五代蜀 杜光庭）

中国古史的传说时代（徐旭生）

定庵续集（清 龚定庵）

括地志（唐 李泰·佚，《汉唐地理书钞》辑）

蜀中名胜记（明 曹学佺）

易经（周）

抱朴子（晋 葛洪）

古史考（三国蜀 谯周·佚，清章宗源辑）

白虎通义（汉 班固）

帝王世纪（晋 皇甫谧，清宋翔凤辑）

说文（汉 许慎）

晋书（唐 房乔）

春秋纬元命苞（汉·佚，《玉函山房辑佚书》辑）

列仙传（汉 刘向）

绎史（清 马骕）

说郛（明 陶宗仪）

芸窗私志（元 陈芬）

开辟演绎（明 周游）

太公金匮（汉·佚，《全上古三代秦汉三国六朝文》辑）

北堂书钞（唐 虞世南）

博物志（晋 张华）

广异记（唐 戴孚）

文选（六朝梁 萧统）

菿汉闲言（章炳麟）

鼎录（六朝梁 虞荔）

孙子（周 孙武）

穆天子传（战国）

十洲记（汉？）

神异经（汉）

蜀典（清 张澍）

轩辕本纪（唐 王瓘）

蜀梼杌（宋 张唐英）

云笈七签（宋 张君房）

新书（汉 贾谊）

大戴礼（汉 戴德）

周书（周）

癸巳存稿（清 俞正燮）

三国志（晋 陈寿）

独断（汉 蔡邕）

管子（周 管仲）

龙鱼河图（汉·佚，《汉学堂丛书》辑）

通典（唐 杜佑）

梦溪笔谈（宋 沈括）

列异传（三国魏曹丕·佚，《古小说钩沈》辑）

真诰（六朝梁 陶弘景）

孙氏瑞应图（六朝梁 孙柔之·佚，《玉函山房辑佚书》辑）

古今注（晋 崔豹）

列仙全传（清 汪云鹏）

荀子（战国赵 荀况）

河图括地图（汉·佚，《汉唐地理书钞》辑）

岁华纪丽（唐 韩鄂）

尔雅翼（宋 罗愿）

月令广义（明 冯应京）

续齐谐记（六朝梁 吴均）

天中记（明 陈耀文）

山海经笺疏（清 郝懿行）

商君书（战国秦 商鞅）

岭表录异（唐 刘恂）

楚辞通释（清 王夫之）

神仙传（晋 葛洪）

竹书纪年（战国魏·佚，王国维辑）

汉书人表考（清 梁玉绳）

春秋繁露（汉 董仲舒）

论语（周）

田俅子（战国·佚，《玉函山房辑佚书》辑）

金楼子（六朝梁 萧绎）

孟子（战国邹 孟轲）

潜夫论（汉 王符）

二十四孝图说（清）

古典新义（闻一多）

列女传补注（清 王照圆）

中国古代宗教与神话考（丁山）

释名（汉 刘熙）

尔雅（汉）

说苑（汉 刘向）

灵宪（汉 张衡·佚，《全上古三代秦汉三国六朝文》辑）

常任侠艺术考古论文选集（常任侠）

汉武故事（六朝）

汉武帝内传（六朝）

补笔谈（宋 沈活）

考工记（战国）

锦绣万花谷（宋）

屈原赋今译（郭沫若）

会稽郡故书杂集（鲁迅）

入蜀记（宋 陆游）

吴船录（宋 范成大）

少室山房笔丛（明 胡应麟）

唐国史补（唐 李肇）

幽明录（六朝宋 刘义庆·佚，《古小说钩沈》辑）

遁甲开山图（汉·佚，《汉唐地理书钞》辑）

方言（汉 扬雄）

战国策（汉 刘向）

诗含神雾（汉·佚，《玉函山房辑佚书》辑）

洞冥记（汉 郭宪？）

琱玉集（唐）

韩诗外传（汉 韩婴）

晏子春秋（周 晏婴）

吕氏春秋集释（许维遹）

汤祷篇（郑振铎）

荀子柬释（梁启雄）

庄子义证（马叙伦）

琴操（汉蔡邕）

封氏闻见记（唐 封演）

武王伐纣平话（元）

尉缭子（战国魏 尉缭）

尚书大传（汉 伏胜）

古史讨论集（顾颉刚等）

封神演义（明 许仲琳）

敦煌变文集（王重民等）

易林（汉 焦赣）

蜀本纪（三国蜀 谯周）

吴地记（唐 陆广微）

玉台新咏（六朝陈 徐陵）

湖海新闻夷坚续志（元）

北辕录（宋 周 ）

小浮梅闲话（清 俞樾）

蜀王本纪（汉 扬雄·佚，《全上古三代秦汉三国六朝文》辑）

续事始（前蜀 冯鉴）

三教搜神大全（明）

蜀中广记（明 曹学佺）

茅亭客话（宋 黄休复）

禽经（宋）

朱子语类（宋 朱熹）

宋代蜀文辑存（傅增湘）

舆地纪胜（宋 王象之）

都江堰功小传（钱茂）

中国少数民族文学（毛星）

中国少数民族神话选（谷德明）

【出版后记】

《中国神话通论》是袁珂先生在编写《中国神话传说词典》的过程中，对文献资料进行更深入和系统的梳扒整理和研究分析的成果，旁征博引，条分缕析，匡谬正讹，溯本清源，可作中国神话研究的入门读本。初版于1993年由巴蜀书社出版。

我们有幸获得袁珂先生后人授权，于四川人民出版社再版《中国神话通论》。在编辑过程中，修正了旧版中的个别错字与标点。为方便非文学专业的读者阅读，对生僻难字以括注标上拼音和字义,有变化的地名补注今名。而书中部分带有时代色彩的陈述与观点，为尊重先生原意，未予删减。保留了原书附录的参考书目,方便对中国神话感兴趣的读者进一步研究学习。

2018年12月

版权信息

书名： 中国神话通论

作者： 袁珂

书号： 978-7-220-11107-5

版权： 后浪出版咨询（北京）有限责任公司

（另起一页）

【下部】

（另起一页）

【导论】

【一】

研究中国文学史的任务，是清理并描述中国文学演变的过程，探讨其发展规律。然而，文学是什么？

一个耳熟能详的定义：文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映。根据唯物主义的原理，社会存在决定社会意识；而在被决定者身上，总是这样或那样地反映出决定者的特色；文学既属于意识形态领域，说它是社会生活——社会存在的反映，自然是有道理的。至于文学之以语言为手段，其所显示的是具体的形象而非抽象的概念，更是毋庸词费的事。不过，在这定义中，其着重点应打在“社会生活的”“反映”上抑或“形象反映”上？或者，“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，根本不存在在何处打着重点的问题？

倘若应该在“社会生活的”“反映”上打着重点，那就意味着决定文学作品价值的首先是其反映社会生活的广度与深度；倘若“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，那么，在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品。现在，让我们引几首诗：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……（《诗经·秦风·蒹葭》）

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）

床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。（李白《静夜思》①）

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》）

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐《夜雨寄北》）

--------

①据《四部丛刊》影明济美堂刊《分类补注李太白诗》卷六引；文字与通行本略有不同。

这些都是千古传诵的名篇。但若就其反映社会生活的广度和深度加以考察，实算不上有突出成就。以李白的那首来说，所写是十分单纯的游子思乡之情。如果我们要从中了解当时的社会生活，至多只能知道当时有些人旅居异乡，并对故乡颇为怀恋。至于这些旅居异乡者的具体生活，诗中却毫无反映。比较起来，早在李白之前的乐府诗《艳歌行》、《悲歌》写游子的生活和感情反而具体得多。

翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？赖得贤主人，揽取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且匆眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归。（《艳歌行》）

悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》）

前一首写游子生活的艰辛。衣破无人补，欲制新衣也无人缝，幸而其所寄住之家的女主人颇富同情心，代为操作，却不料引起了男主人的猜疑，因而最终发出了“远行不如归”的慨叹。后一首则写游子亲属死绝，无家可归，心中痛苦万分。以反映社会生活而论，这两首都比李白《静夜思》具体、丰富，但就读者的评价之高及传诵之广而论，它们却远不如后者。例如，明代颇有识见的胡应麟在《诗蔽·内编》卷六中就推许李白《静夜思》为“妙绝古今”，唐诗选本收入此诗的很多；《艳歌行》及《悲歌》则不但从未受过这样高的评价，被收入选本的次数也不多。这都可见《静夜思》对读者的吸引力大于其他两首。

即使《静夜思》的形象性强于另外两首，但如上述关于文学的定义中“对社会生活的”“反映”占有首要地位，那么，《艳歌行》及《悲歌》的总体成就纵或不在《静夜思》之上，也应与之并驾齐驱，为什么这两首诗受读者欢迎的程度还不如《静夜思》呢？

类似的情况在文学史上并不鲜见。试再以崔颢《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》为例。崔诗已见上引，李白的诗如下：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

相传崔诗先作，李白此诗有与之较高低的意思，《苕溪渔隐丛话》、《唐诗纪事》等都有类似说法。孤立地来看，李诗固很动人；若与崔诗比较，那么，就算上引传说可靠，崔诗由于先作而更显示出创造力，但李白在此一佳作的笼罩下，能够另辟蹊径，虽有貌似之处，精神上却颇相乖异①，其功力之高也极惊人。且李诗的最后两句，是用陆贾《新语·慎微篇》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽明也。”间接揭示出谗佞当道、朝政混浊。像这样的反映社会生活的内容，显为崔诗所无。若以反映社会生活的广度和深度来衡量，李诗自当在崔诗之上。但从历来的有关诗评中却很难得出这样的结论，严羽的《沧浪诗话》并明确地说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”现在虽已不知他在说这话时曾将崔颢此诗与多少唐人七律相比较，但相传为有意与崔颢此诗争胜的李白《登金陵凤凰台》，他应该是拿来比较过的。

--------

①崔诗在精神上是消极、悲观的。其上半首强调盛事难再，渗透无常之感，下半首则由此自然地引伸出世事不足为、不如归去的结论。但时日已暮，乡关何处？因而虽有美景当前，却仍哀愁难禁。李诗在精神上则是奋发、乐观的。其前六句强调的是：人事虽然短促，宇宙却是永恒的，因而虽然凤去台空，但长江却丝毫无损，仍自流动不息，孙吴、东晋虽均已成为陈迹，但青天、三山、长江、白鹭洲却并未消失。宇宙既然长在，则依附于宇宙的人类及其历史自也随之绵延不绝，是以世事仍大有可为。只是奸邪当道，诗人未能施展自己抱负，不得不令人悲愁。崔诗和李诗的结尾虽都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，后者是积极入世者的愁。

这些都说明反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小说这样的文学体裁中，也并不例外。试将《三国志通俗演义》与《西游记》比较一下看。《三国志通俗演义》当然是反映三国时期社会生活的作品，至于《西游记》，则正如鲁迅《中国小说史略》所说，乃是神魔小说。虽然根据社会存在决定社会意识的唯物主义原理，作家的意识及其作品是被社会存在所决定的，因而总是这样或那样地反映了社会生活，并且正如鲁迅所说：“（《西游记》）作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中国小说史略》第十七篇：《明之神魔小说（中）》）但其获得读者激赏的，究在“构思之幻”（《中国小说史略》第十七篇）。除极少数研究者外，广大读者也从不根据《西游记》去认识或观察当时的社会生活；而且，即使是研究者，主要也只是根据当时的社会生活去解释《西游记》的某些内容。若就反映社会生活的广度与深度来说，《西游记》自然不如《三国志通俗演义》。但二者在中国小说史上都有重要地位，它们在反映社会生活方面的差异并没有成为判定其高下的标尺。

既然如此，那么，关于文学的上述定义中的“形象”二字是否更为关键，从而可以成为决定文学作品优劣的标准呢？不过，“形象”如果是指人物形象，则许多诗里根本没有人物形象；更多的是写了诗人的某种感情。以上引陈子昂的《登幽州台歌》来说，就是如此。首两句“前不见古人，后不见来者”，是其登上幽州台时的感受。由于独立在广漠原野的高台上，四望无人，他觉得茫茫天地、古往今来，只有“我”才是真实的存在，这使他感到孤独而自豪。洋溢在“前不见古人，后不见来者”这两句中的，并不是孤立无援的恐惧，而是睥睨世俗的气概。然而，这个如此自豪的“我”，跟天地的永恒一比，又是如此地短暂和脆弱，于是诗人又感到了自己的渺小并深为悲哀，是以“独怆然而涕下”。在短短的四句中，体现出极其巨大的感情上的反差，从而强烈地撼动了读者的心。倘若联系诗题仔细体味，读者也许能想象出广漠高台上的诗人的孤单身影。但在想象出这身影之前，读者早就被上述的感情所打动了，在想象出来之后，也未必再能增加原来的感动程度。所以，以人物形象的是否完整、鲜明、生动等等作为决定作品成败、高下的尺度，至少对诗歌是不合适的。关于文学的上述定义中的“形象”如是指感性形象，系与“抽象”相对而言，这样的“形象”自为文学所必具，但那只是区别文学与非文学的标准。不符合这标准的作品，即使挂着文学的招牌，我们也可说它不是真的文学作品，至少也可说它是失败的作品；但如果是符合这标准的作品，是否在文学成就上就完全一样，没有高下之分了呢？倘若确是这样，那么，李白的《静夜思》和乐府《艳歌行》、《悲歌》既然从“形象反映”的角度来考察并无高下之别，就反映社会生活而论，后两篇还高于前者，为什么前一篇对读者的吸引力反而更高？倘若文学作品在符合感性形象的要求的基础上，其艺术成就仍有高下之别，那么，我们又凭什么来区分其高下？在上述关于文学的定义中很难找到依据。

而在我看来，文学批评的标准总应与文学的定义相关联。然则我们是否可对文学的上述定义稍作补充呢？

谢选骏指出：我十五岁陪同妈妈住院的时候开读中国文学史，从刘大杰的《中国文学发展史》开始。十八岁读过“中国科学院文学研究所”的版本，六年以后1978年共产党恢复了高考，于是我靠着十八岁的记忆力，拿下了专业课90分的成绩，名列“先秦至隋文学”第二名。那时我也走过弯路，企图总结“文学发展的规律”，写过《“普遍信仰”的解体和文学兴盛的关系（从先秦两汉的文学发展状况看）》等文……但我后来知道，这都是人的想法，和文学发展的规律并无关系。换言之，文学发展的规律都是人的想象，要想和实况丝丝入扣是不可能的。 

【二】

任何一个能够读懂文学作品——我在这里说的是严格意义上的文学作品——的人，在阅读过程中及读完后的某一时间内，总会引起若干感情的波澜。即使是一些以情节取胜的作品，甚至是写得相当粗糙的，只要能获得部分读者的爱好，那么，这些爱好它们的读者在阅读时同样会产生感情的起伏。三十年代曾产生过个别小学生在读了武侠小说后到深山中去导师学道的事，也正意味着小说中的武侠打动了这几位小读者的心，引起了他们的羡慕甚或崇敬。

由此看来，文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获得某种精神上的愉悦。一般说来，这就要求作者首先在感情上被打动，否则便无以感动别人。当然，如果读者知识贫乏，或幼稚易欺，有时也会出现作者自己未必受感动而读者却被打动了的现象，上面提到过的导致小学生到深山寻师学道的武侠小说，恐怕就属于这一类①。不过，这些都只是文学中的平庸、低劣之作。绝大多数读者都不会被它所感动。

--------

①当时的武侠小说水平还相当低，作者的写作态度也不严肃，在写作时自己未必会受感动。

在这里需要进一步讨论的是：在作者自己不被打动时，是否也有可能写出优秀之作呢？大致说来，文学作品可以分为两类：一类是作者写其真情实感的，例如诗词；一类是虚构性的，如小说、戏曲。在写前一类作品时，如作者自己没有受到强烈的感动，则其所写的感情倘非淡薄，即为虚假，自不能打动读者，其作品也自然不是优秀之作。但此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的；既然无“我”，则作者——“我”——之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品，更易被误解为只要虚构得巧妙就行，未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。

“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他对自己的得以归来过田园生活，是怀着怎样喜悦的心情！甚至“载欣载奔”，似乎又回到了童年。

而且，这不是一般归乡的喜悦，而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快乐：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉而成趣，门虽设而常关。……农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窈以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（同上）他不仅天天趣味盎然，看到庭中的树木就“怡颜”，而且还领悟了生命的意义：随着自然的运行，快乐地走到生命的尽头。换言之，这样的生活既时时使他感到平安喜乐，又是其安身立命的所在；他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，而不是对景物冷静地观照的结果。

--------

①“澹澹”为水摇貌，见《说文》；“澹”又有安、静之义，见《广雅》。所以“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。

总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，都是在感情上与作者共鸣。

现在说虚构的作品。

中国古代文学中的虚构之作，主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征，并不是文学的一个部门，但是杂剧、南戏和传奇（不包括后来那些以情节热闹取胜的传奇）常把曲词放在首位，而把情节放在次要的地位（情节常有所本，说明剧作家的独创性实在彼而不在此；折子戏的经常上演，说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词本身），抒情性很强。所以，作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的戏曲，其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词，不过其所抒的不是作者自己的情而是剧中人的情。

中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程，大抵是这样的：先是重情节，或将一些不应作为小说的成分的东西引入①，其后逐渐进到人物、情节并重，不适合于小说的成分也相应减少。在这过程中，文言小说与白话小说的具体情况并不一样，但总的趋势是一致的。被称为“四大万书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作，都已很注重人物描写。《三国志通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书，以致如鲁迅所说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》第十四篇：《元明传来之讲史（上）》）但它要想“显刘备之长厚”，“状诸葛之多智”，也正说明了它对人物描写是重视的，只是这两个人物写得不算成功罢了；何况写得成功的也有，关羽就是显例，“义勇之概，时时如见”（同上）。“四大万书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更进而以写人物为主，情节成了写人物的材料（这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现，但为数不多；在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象）。

--------

①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，是对唐传奇特点很好的描述。然而，为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法不尽相同，要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法，至于在小说中杂入议论，失败的先例远比成功的多。

小说要把人物写好，作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情，作者也必须体验其感情。所以，戏曲、小说虽是虚构的作品，但与那些写作者真情实感的诗词相比，在对感情的要求方面绝不稍低。换言之，虚构作品的作者必须经验其作品中各种人物的感情，而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的感情同样真实而强烈。

关于这一点，明末清初的金圣叹已经意识到了。他说：《水浒》作者写豪杰、奸雄、淫妇、偷儿都很逼真，其能写好豪杰、奸雄，可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄，但何以又能写好淫妇、偷儿呢？施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此，他解释说：

非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（金圣叹评本《水浒传》五十五回总批）

他的意思是说：作者在写作时，必须“亲动心”而为作品中的人物，与之融为一体，具有同样的想法，经验同样的感情，所谓“既已动心，则均矣”。当然，杰出的作家在创作时除了体验人物的感情以外，恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎，因此，其感情实较作品中人物远为丰富而强烈。

总之，即使是虚构性的作品，感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者，也是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者，文学作品首先（第一步）要打动他的感情；就作者来说，创作也必须具有激情。既然如此，我们如果要给文学下定义，似乎不应该忽略了这一点，而应把其打动读者感情的作用包括在定义之内。

由此，我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准，那就是作品感动读者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就也就越高。而且，越是这样的作品，越能使读者在感动之余受到某些启发，领悟到某种哲理，甚至在一定程度上改变其人生态度；但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。如果根本不能感动读者，这一切也就根本无从发生。

谢选骏指出：记得1978年到1981年研究生院期间，同学们彼此嘲笑说，有本事的人是不会来读文学史课程的，而是会去“搞创作的”；换言之，文学不是拿来研究的，而是拿来玩赏的。我的辅导员则告诉我，我投考错了专业，应该是读思想史而非文学史的。但是我自己很清楚，思想史需要更多的党八股，那不是我能忍受的；而且即使思想史还是研究他人的唾余，而非抒发自己的胸臆。

【三】

不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。

先引一段鲁迅的文章：

当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。（《准风月谈·电影的教训》）

鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠仆，义士，好人。”

很清楚地指明了其主旨所在。

今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。

那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这应从人类发展历史和人性的角度去考虑。

马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相异甚至相反的一面。

关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体的例子：

它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页）

由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般本性”相异、相反的一面。

在这里需要说明的是：《１８４４年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作，但上引那一段关于资本主义社会的论述，却是马克思一直保持着的观点，它也贯穿在《资本论》的有关分析中。在《资本论》里，他指出了共产主义社会将使人们在“最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产，也指出了共产主义社会是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”（《马克思恩格斯全集》第２５卷，第９２７页；第２３卷，第６４９页）。

从这里我们也就可以知道：所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每个人——的“全面而自由的发展”；而马克思所说的“自我克制”则正是与这要求相违背的，所以它也就起了剥夺“人性”的作用。

不过，这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想：

而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７页）

这确是“每个人的全面而自由的发展”的一个方面。但如果我们今天就实行起来，就必然导致经济的崩溃、社会的倒退甚至毁灭。所以，迄今为止，人仍然只得“自我克制”，不但资本主义社会如此，在它以前的任何社会也都如此，只不过“自我克制”的内容、方式、程度在不同的社会有所不同而已。

所以，人类为了获得“最无愧于和最适合于他的人类本性”的社会，也即为了人类本性不受压抑，却不得不在无数个世纪里“自我克制”，压制并在某种程度上失去人类本性，在这样的条件下悲壮地、一步一个血印地向前行进。

总之，在从原始社会到资本主义社会的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人类本性”——的内容，也都有根据那个时代的需要而形成的不符合“人类本性”甚至与之背道而驰的内容。

就文学作品来说，它要在自己那个时期里感动读者，必须与当时的“历史地发生了变化的人的本性”相适应，这才能引起读者的共鸣。然而，如果它仅仅是或主要是与其中的那个时代所需要的、却不符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它较多地与其中符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它仍能在一定程度上打动后世读者的心。

“斩木诚”所宣扬的纯是奴隶道德，它要求一个人自觉地把自己的利益和生命作为另一个人的附属品。这对于封建制度所需要的人身依附关系当然是有利的。社会存在决定社会意识，这种奴隶道德也就被当时人——从上层社会到一般的农民——视为天经地义，从而渗入了当时“历史地发生了变化的人的本性”。然而它却是与要求“每个人的全面而自由的发展”的人类本性相反的，所以，在封建制度灭亡以后，它也就必然为人们所厌弃。而《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，其所孕含的对自我的坚持和执着，却与“每个人的全面而自由的发展”的要求相通，是以现在仍能感动不少读者。

因此，对一部作品的艺术成就进行历史考察时，不能只看它在一时一地的感动读者的程度，而要把眼光放得更为远大。如同本文上节所说的：“越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大感动的，其成就也越高。”因为越是这样的作品，其体现人类本性的成分也就越多、越浓烈，从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度下的读者产生强烈的共鸣。我国文学史上的一系列这样的作品，构成了我国文学发展的坐标。

就这意义上说，文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的。

谢选骏指出：鲁迅、马克思这类人渣所教导的写手，能写出什么样的文学史来呢？

【四】

现在，根据马克思主义经典著作，对人性——人类本性稍作探讨，以进一步论证其与文学的关系。

从上引马克思把“对生活和人的一切需要克制”作为对人性的剥夺的论述中，可知他是把要求满足生活和人的一切需要作为人类本性的。在《１８４４年经济学—哲学手稿》中，作为举例，他对这些需要作了若干说明，包括吃、喝、爱、学习（买书）、运动（击剑）、文娱活动、艺术创造、思考、研究理论等等。在《神圣家族》中马克思和恩格斯还指出：“……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”并认为“应当……使每个人都有必要的社会活动场所来显露他的重要的生命力”（《神圣家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６页、１６７页）。

那么，享乐和显露生命力应该也是生活和人的一切需要的组成部分。在该书中，马、恩还说：“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系，则还需要详尽地阐述。我们在这里只引证爱尔维修、霍尔巴赫和边沁的著作中的一些特别具有代表性的段落。”（同上，第１６９页）而在这些段落中，包含了霍尔巴赫的如下观点：“人若没有情欲或愿望就不成其为人”（同上，第１７０页）。所以，马克思所说的“对生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同时，在最无愧于和最适合于人类本性的共产主义社会里，既然“任何人都没有特定的活动范围”，可以“随我自己的心愿今天干这事，明天干那事”，那么，要求自由和反对束缚也应纳入对生活和人的一切需要之内。

在谈到人类本性时，马克思特别注意到了人对自我的重视。在为了说明“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”而引证爱尔维修等人的论述时，马克思和恩格斯引用了爱尔维修的“人并不邪恶，但却是服从于自己的利益的”；霍尔巴赫的“人在他所爱的对象中，只爱他自己；人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱。”“人在他自己的一生中一刻也不能脱离开自己，因为他不能不顾自己。”“人为了自身的利益必须要爱别人，因为别人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”；边沁的“……社会利益只是一种抽象，它不过是个人利益的总和。……个人利益是唯一现实的利益。”（《神圣家族》，第１６９—１７０页）马克思之所以把“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”视为最无愧于和最适合于人类本性的社会形式，显然与爱尔维修等人所说的这种人性的特点有关；因为正是在这样的社会形式中，每个人的个人利益都得到了充分的满足，从而也就称得上“最无愧于和最适合于”“人类本性”。马、恩所说“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”，当也就在这些地方。

理解了这一点，也就可以懂得为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣，成为千古名篇。

例如李白的《将进酒》：

君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材头有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，进酒君莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑；主人何为言少饯，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

这首诗的内容可用以下三点来概括：一、对于以喝酒为中心的享乐生活的赞颂和追求；二、对个人才具的自信；三、对人生短促的悲哀。而第一点尤为突出。若从通常所谓的社会意义或教育意义来要求，这首诗并不可取。但如根据马克思主义所指明的人性——人类本性的内涵来看，那么，诗人所讴歌的人生态度显然是与违背人性的“少吃、少喝……”的“自我克制”相对立的；“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情，实可视为对自己强大的生命力的自许，而以“黄河”两句来形容生命的流程，也间接显示出生命的强大有力，虽然同时含有慨叹其一去不复返之意；至于对人生短促——个人生命的易于消逝——的悲哀，如从“人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱”的角度说，也正是难于避免的吧。所以，此诗之获得千古读者的共鸣，正是由于作者率真地、富于感染力地表现了他那从人性出发的强烈感情。

再看陆游的两首诗和辛弃疾的一首词：

迢迢天汉西南落，喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生。

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。（陆游《秋夜将晓，出篱门迎凉有感，二首》）

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。　休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，握英雄泪。（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）

这三篇都含有恢复中原的渴望和对南宋政府苟且偷安的不满，《水龙吟》的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，是说远望中原群山只能滋生愁恨，也与陆游的“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”含意相近；就通常所谓的思想意义来说，二者是一致的；陆诗并直接表现了对广大“遗民”的怀念，根据那一标准，其价值还更高一些。但这首《水龙吟》是研究者公认的辛词最好作品之一；刘克庄评辛弃疾词说：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》）

《水龙吟》诸篇实当之无愧。今天的读者也仍能从中受到较强烈的感动。至于陆游的这两首绝句，其点睛之笔是第二首的结尾：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”于沉痛中隐含愤慨。钱钟书先生《宋诗选注》给此两句所作的注释中言及：“白居易《西凉伎》曾说：‘遗民肠断在凉州，将卒相看无意收’，这种语意在南宋人诗文里变得更痛切了。”（《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第２１１页）这是说得很对的。而白居易之所以写不出这样“痛切”的诗句来，并不是因为白居易的思想境界没有陆游等南宋人高，而是因为他的时代与南宋不同，无法产生那样“痛切”的感受。换言之，这种诗句里所包含的“痛切”的感情，乃是特定时代的产物。就后世的读者来说，其时代的特点越是与南宋的这种情况近似，越能对此产生较强烈的感动，否则其感动就较为淡薄。举例来说，抗战时期的读者对此会感同身受，今天的读者——至少是青年读者——就不会产生切肤之痛，虽不会毫无感动，但感动的强度就不如读辛弃疾的《水龙吟》了。

那么，为什么产生于同样的时代背景、含有同样的政治内容的这三篇作品，对今天读者的感染力会有差异呢？特别是：为什么政治内容更为显豁、在这方面的感情更为痛切的陆游这两首绝句，在今天的感染力反而不如《水龙吟》呢？我想，这是因为陆诗虽也显示出壮志难酬的哀伤，却只用“壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生”这样两句平淡的话来交代。也许习惯于欣赏“平淡”之美的读者会就此引起种种联想，但今天的大多数读者恐很难从中受到多少感动。辛弃疾的《水龙吟》却强烈地表现了生命虚掷的痛苦及其无人理解的悲愤。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”这是用的东晋时桓温的典故。《世说新语·言语》载：

桓公北征，经金城。见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流涕。

桓温为生命的迅速流逝而不胜悲慨。不过，他当时正在北伐途中，也即在接近其所追求的目标。而辛弃疾呢？他那收复中原、轰轰烈烈地干一番事业的抱负根本无法实现，此词上片中的“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”就正说明了他尽管壮怀激烈，却不但不能有所作为，而且也根本无人理解，他的年华就这样轻易地浪费了。所以他在此处特地点明“可惜流年”，其悲哀实较桓温更为深切。紧接着这三句的“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”进一步倾诉了生命的毫无寄托：不但没有红颜知己，连能够理解、体贴他的歌妓都找不到。这整首词乃是被严重压抑的生命的抗议与悲歌。作为这种抗议与悲歌的根底的，则是对实现自己的生命价值、也即表现自己的生命力的强烈渴望。作品的巨大感染力，就来自贯穿于这一切之中的灼热的感情。

更具体地说，这一方面是由于辛弃疾的实现自己生命价值的愿望远较一般人炽烈。陈廷焯《白雨斋词话》卷六有一段话剖析辛弃疾与苏轼的异同，颇为警辟：“东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷而意极平和。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则为郭、李，为岳、韩，变则桓温之流亚，故词极豪雄而意极悲郁。”这段话虽具有明显的封建道德的色彩，同时却也说明了苏轼的思想和作品都不会违背对君主的“忠爱”，辛弃疾则为了施展自己的抱负，只要有机会，连成为桓温一类的人也在所不恤。——在封建社会里，桓温是被视为曹操式的奸雄的。换言之，辛弃疾为了实现自己生命的价值，做一番事业，可以不择手段，公然违背伦理纲常，其追求的强烈，殊非一般士大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗议才具有如此巨大的震动力。另一方面，由于“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”，就文学来说，诗人在作品中“若是完全撇开自己”，也就引不起读者的依恋了。而辛弃疾的这首词，正因如此顽强地执着于自我的生命价值，并由此而引发出对于沦陷的土地及其人民的依恋，所以深刻地体现了人类本性，从而在漫长的世代、广袤的地区里都能引起人们的共鸣。

这也就意味着：作品越是能体现出人类本性，也就越能与读者的感情相通。

这绝不意味着要在文学创作中排斥阶级性。因为在阶级社会里，体现在每个人身上的人性总不免打上阶级的烙印，所以阶级性乃是客观的存在，要排斥也排斥不了。然而，打上了阶级烙印的人性，也就是马克思所说的“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”，它与“人的一般本性”乃是个别与一般的关系；而个别总是这样或那样地体现着一般。也正因此，具有阶级性的文学作品，只要是优秀的，也总是这样或那样地体现出人的一般本性，从而能与其他阶级的读者相通。曹雪芹并非工人阶级的作家，但他的《红楼梦》却受到今天许多工人的喜爱；被作为无产阶级伟大作家的高尔基，其作品也使许多非无产阶级的读者深受感动。为数众多的此类例子就都很好地说明了这一点。

谢选骏指出：马克思主义违背基本的人性，用马克思主义来指导活死人的思想，会得出怎样的胡说八道呢？

【五】

由此可知，文学既必须体现人性，又必须具有鲜明的个人性（如同上文在分析辛弃疾《水龙吟》时所说的那样）；而后者实际上也正是人性的要求。不过，人性本身是处在长期的发展过程之中，这也就带动了文学的发展。

人类的历史艰辛而悲壮。试设想一下初民时代，人类是受着自然界怎样严酷的压迫！由于生产力水平的低下、知识的贫乏，人类还经常自相残杀。为了活下去，人必须做种种违背“人的一般本性”的事，并把这视为理所当然。例如，杀活人来祭祀，甚至把自己的头生子杀掉来祭祀①，从今天来看——从“人的一般本性”来看——固然惨无人道，但在当时，如有谁敢加以反对，自当被视为人群的公敌，实际上恐怕也不会有人反对。因为，体现“人的一般本性”的许多东西当时都只存在于潜意识中。奴隶社会的情况固然与原始社会有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着严重的压抑；尽管随着生产力水平的提高而在某些方面有所好转，而由于阶级对立的形成、主奴关系的确立而在另一些方面又有所加强。总之，无论是原始社会的、奴隶社会的抑或是封建社会的、资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”在根底上虽都离不开“人的一般本性”，但又都与“人的一般本性”存在不同程度的差异。而且，时代越早，这种差异也就越大。从这点来说，人性的发展史乃是“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”逐步向“人的一般本性”重合的过程；自然，这个过程至今尚远未完成。

--------

①关于古代的这种习俗，可参看裘锡圭教授《杀首子解》，载《中国文化》第９期。

具体地探讨人性演变的过程不是本文的任务。大抵说来，我国从先秦时期起，个人就被群体压得喘不过气来。孔子把“仁”看作是至高无上的准则，而他给“仁”所下的定义，一则说“克己复礼”（《论语·颜渊》），再则说“爱人”（《论语·颜渊》）。这不但意味着“复礼”与“爱人”是一致的，而且也意味着对“己”——个人——要“克”，对“人”——群体——要“爱”。“复礼”是否真等同于“爱人”为别一问题，从这里可以很容易地得出的一个结论则是：每个人都必须把自我——个人——作为克制的对象，这是维护群体利益——“复礼”——“爱人”的必不可少的前提。这与马克思、恩格斯所引述的、“同１９世纪英国和法国的共产主义”相“联系”的“１８世纪的唯物主义”对人性的认识恰好相反。不过，这种观点在我国并非孔子所首倡，它在这之前早已成为一种极有力量和影响的观念。《尚书·无逸》：

周公曰：呜呼！厥亦惟我周太王、王季，克自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽柔懿恭，怀保小民，惠鲜鳏寡，自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和万民。（《尚书注疏》卷十六）

--------

①“俾”《尚书》伪孔《传》作“卑”，据《经典释文》引马融注本改。《经典释文》卷四《尚书音义》下于此处“卑服”下云：“如字，马本作俾，使也。”意谓“卑”字马本作“俾使”之“俾”。

太王是周文王的祖父，王季是其父亲。“克自抑畏”，伪孔《传》释为“能以义自抑，长敬天命”。这是对的。“以义自抑”即克己守义，而对孔子来说，“义”与“礼”原是彼此渗透的。“俾”与“使”均有“从”的意思（见《尔雅·释诂》）；“服”释作“事”，此处作动词用，为“行事”之意。

“文王俾服”以下诸句是说，文王遵从太王、王季“克自抑畏”的精神，成就了种种美政。伪孔《传》既以“俾服”为“卑服”，对此二字的理解自与马融不同，但释此段中述及太王、王季的原因说：“将说文王，故本其父祖。”仍把文王的这些善政，作为太王、王季“克自抑畏”的传统的继承与发扬。而文王的这些政绩则正是所谓“爱人”的具体体现。所以，《无逸》所载周公的这段话的实质也就是“克己”、“爱人”。孔子的上述主张，至少在周文化中早就是根深蒂固的观念。众所周知，在周武王灭纣以后，殷文化就日渐衰落，周文化的影响则越来越深入和广泛。

也正因此，至迟从周代起，贬抑个人就成为我国文化——特别是中原地区文化——的主流，战国时期的“显学”——儒家和墨家都是贬抑个人的，就透露出其中的消息。其间虽也出现过主张“为我”的杨朱，并且其学派一度颇有些影响（孟子甚至以之与墨家相提并论），但也只是昙花一现；在《汉书·艺文志》中，杨朱及其弟子著作一种都没有，可见他们的学说很快便烟消火灭，以至在汉代就已绝传①。这本是很正常的事：在一个以贬抑个人作为文化主流的社会里，杨朱的“为我”之学是无法站定脚跟的。此外，以《楚辞》为代表的楚文化也较重视个人，但一则楚人在当时颇为中原地区所歧视，连其君熊渠自己也说：“我蛮夷也。不与中国之号谥。”（《史记·楚世家》）直到楚汉之交，楚人还被讥为“沐猴而冠”（见《史记·项羽本纪》），其文化自也不能占有主流地位。

--------

①有人以为：杨朱既然主张“为我”，就不会写书给别人看，因而他的没有著作传下来并不能证明他的学说最终无法在社会上立足。然而，杨朱倘不宣传自己的学说，就不可能在一段时期里发生较大影响；他既要宣传自己学说，又安见其不会著书？因为，书虽是写给别人看的，但也并不妨碍其成为达到“为我”目的的一种手段。

再则即使是《楚辞》中的最好作品——屈原的作品，虽具有一种坚持自己理想、挺然不屈的精神，并公开宣称“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”（《离骚》），但却又高唱：“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”王逸注：“俨，畏也；祗，敬也。

……言殷汤、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬贤，论议道德，无有过差，……”则其政治思想实已接近儒家。而儒家的政治思想根本上就是一种重群体而抑制个人的思想。所以，至迟在屈原的时代，楚文化也至多是一种在重群体的前提下又适当重视个人的文化。这也就难怪积极提倡“任个人而排众数”的青年鲁迅要对屈原的作品提出批评，说是“反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”（《摩罗诗力说》）了。

基于这样的文化背景，我国先秦的文学作品没有从个人——具有独立人格的个人——出发的反抗挑战之声，只有当诗人以群体利益的代表的身份出现时，才敢于愤激地抨击对方，《诗经》里的“变风”、“变雅”中就有不少这样的作品。

鲁迅《汉文学史纲要》评述《诗经》说：“……此盖所谓怨诽而不乱，温柔敦厚之言矣。然亦有甚激切者，……”这些“甚激切者”，都是对破坏群体利益——国家利益或统治集团利益——者而发。例如《小雅·巷伯》：“彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在这里，诗人对“谮人”的憎恨实已到了白热化的程度，而所谓“谮人”，正是对统治集团利益（甚或国家利益）产生严重腐蚀作用的人。又，此诗的最后一章说：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”《毛传》：“罪已定矣，而将践刑，作此诗也。”《毛传》所说，虽不知有何根据，但写这样愤激的诗而又署上自己的姓名，颇有点肆无忌惮的样子，即使不是“将践刑”，恐怕也已作了“践刑”的思想准备。然而，就是在这样的情况下，他的矛头也始终只是指向“谮人”，对于相信“谮人”之言的王没有任何怨言，对朝中的群臣——“凡百君子”——更满怀希望，因而吁请他们对自己的意见“敬而听之”。换言之，尽管十分激动，但他仍能控制自己的感情，不与群体发生矛盾。

至于从个人利益出发的感情，当然更要严格克制。《郑风·将仲子》里的女孩子要求与自己相爱的男青年不要再越墙来找她，因为她尽管想念他，但却害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，这就是个人屈从于群体的一个典型例子。而且，即使是并不触犯群体利益的个人要求，也不能很强烈。试看《召南·摽有梅》：

摽有梅，其实七矣。求我庶士，迨其吉矣。

摽有梅，其实三矣。求我庶士，迨其今矣。

摽有梅，顷筐墍之。求我庶士，迨其谓之。

这是青年女子要求及时满足婚嫁愿望的诗，其感情何等和婉。如果以此与《牡丹亭》中杜丽娘对爱情的渴求相比较，就可看出其间的巨大差别。

吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！

〔山坡羊〕……则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。甚良缘？把青春抛的远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生除问天！（《牡丹亭·惊梦》）

这是多么强烈的渴望，多么深沉的痛苦！《摽有梅》与此相比，只不过是一种微温的要求罢了。而这也正是理所当然的：既然个人在社会上只处于从属的地位，自我是克制的对象，个人的要求自不宜强烈，以免喧宾夺主。《诗经》的“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”等等特点，就是由此而形成。到了汤显祖的时代，出现了一种比较尊重个性、肯定欲望的思潮，所以上引杜丽娘的说白和唱词就有些哀而伤、怨而怒，而当她在梦里与柳梦梅相会时，更显示出了乐而淫的特色。

由于个人的感情受到抑制，也就难以对人的内心世界作具体、细致的开掘；其所致力的，乃是境界的造成。例如本文开始时引述过的《秦风·蒹葭》，其含蓄、浑成的怅惆之情确很感人，而且也含有某种人生哲理：人的一生是经常地处于这种无可奈何的追求之中的吧！这首诗之成为千古传诵的名篇，原非偶然。然而，在这首诗里并没有对人的内心世界作任何具体描绘。这固然对《蒹葭》的成就毫无损害，然而，当这种不具体、细致地开掘人的内心世界的做法成为文学的普遍现象时，就会限制叙事文学（特别是虚构的叙事文学）的发展，因为不容易把人物写好；我国自《史记》以后，在很长时期里都未能出现叙事文学的杰构，直至元、明两代才有优秀的戏曲作品和长篇小说出现，就足以说明这一点，何况《史记》也并非严格意义上的叙事文学。另一方面，这对抒情诗也不无影响。我国古代的抒情诗虽很发达，但在早期的作品里，有鲜明的个性特点的并不多，连《古诗十九首》这样的优秀之作，也没有显示鲜明的个性特色。——这是只要跟后来的若干名篇稍作比较就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，李白的《战城南》、《将进酒》，杜甫的《三吏》、《三别》等都具有明显的个人特点，没有谁的诗篇的风格与之相似；《古诗十九首》显非出于一人之手，但大部分作品的风格却颇为接近。其所以如此，是因为除了无所顾忌地显示其感情或有某种特殊原因的人以外①，人的个性特点都深藏于其内心世界中，如不注意开掘内心世界，也就不易显出个性特点。

在中国古代文学发展的较早时期所出现的上述现象，在历史的行进过程中不断地改变。其速度有时较快，有时较慢，有时甚或出现曲折、倒退，而其最终结果仍是向前进展。大致来说，随着社会生产力的提高，人类所受自然界的威胁和压迫逐步减弱，像最初那样地必须把人群紧密地凝聚起来使之严格地按照群体意志（尽管有时是异化了的群体意志）去行动才能维持人类生存的局面渐渐改变，个人的权利、自由、欲望、尊严等慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群体利益去压抑或取代个人利益了②。由此，１８世纪唯物主义者所阐述的“人的一般本性”蕴含的个人原则就在我国古代文学中日渐凸现。于是有了“劝百讽一”地渲染享乐生活的汉代大赋，沉溺于个人哀乐的抒情小赋，向个人本位滑行的魏、晋、南朝文学，个人感情更为多姿多彩的唐诗、宋词；至于元、明以还的戏曲、小说，更多为欲望世界的展示。在这样的演变过程中，就总体来说，文学作品的内容越来越多样丰富，越来越注意到个人的利益，从而对人的内心世界的揭示越来越深入、具体和细致；总之，越来越闪耀着人性——“人的一般本性”——的光辉，同时也越来越显出个人特色的印记。举个具体例子。

--------

①曹操、李白属于前一类，杜甫属于后一类。杜甫感情强烈，但他又力图加以抑制，而使之符合儒家规范。强烈的感情与强力的束缚相互碰撞而形成其所独有的沉郁的风格。

②此类事例，不胜枚举。例如，封建包办婚姻就是维护群体——家族——利益的婚姻，很少考虑个人——当事人——的利益；后来的自由结婚则首先考虑当事人的个人利益。

《诗经·郑风·将仲子》里的女孩子为了害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，就要求与自己相爱的男青年别再越墙来找她；五代时牛峤所作《菩萨蛮》词里的女子则勇敢地表明了自己决心：“须作一生拚，尽君今日欢。”她已经不像《将仲子》里的女孩子那样，屈服于群体的压力而驯顺地牺牲自己的爱情；却宁可为了爱情而牺牲自己的一生。然而，可能给她的这一爱情带来严重后果的是什么呢？无非是家族的迫害、道德的谴责、社会的不齿；当然还有男方的始乱终弃给她造成的悲惨处境，但最根本的还是以上三点。倘若家族和社会都不对女子的婚前（甚或婚后）失身采取鄙视的态度，那么，即使遭到男子的始乱终弃也并不可怕。所以，这女子的“须作一生拚”，在某种意义上乃是对群体的背叛，是不愿（至少在这一点上不愿）做群体的驯顺奴隶的表现。不过，她为什么说“尽君今日欢”而不用“以尽今日欢”之类的话语呢？莫非在男女的爱恋中女方只是给男方提供欢乐的被动的对象而毫不具有从男方获取欢乐的主体的性质？实际情况当然并非如此。但在中国古代的男权社会里，却正要求女子只成为那样的被动对象。所以，“尽君今日欢”之语也正是显示出这位女子的个人主动性虽较《将仲子》里的女孩子强得多，但同时又受有明显的限制。

当然，这《菩萨蛮》词的作者本是男子，他在为女子代言时不免存在着某些以男子的要求强加给女子的现象；但《牡丹亭》和《拍案惊奇》卷二十九《通闺闼坚心灯火，闹囹圄捷报旗旍》的作者也是男子，却都写出了女子在恋爱中的欢乐。前一作品里的杜丽娘梦中与青年男子欢会，醒来后说：“哎也天那，今日杜丽娘有些侥幸也。”并回忆梦境道：“忽遇一生，年可弱冠，丰姿俊妍，……共成云雨之欢，两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。”（《惊梦》）她毫不掩饰地表现了男女爱恋——哪怕是梦里的——所给予她的巨大欢乐；在这过程里，她所感到的不是自己把欢乐奉献给男性，而是自己欢乐的获得。后一作品里的罗惜惜，因其父母不让她与所爱者结合，而把她另许人家，她就要其爱人每夜与她私会，说是“而今已定下日子了。我与你就是无夜不会，也只得两月多，有限的了。当与你极尽欢娱而死，无所遗恨。”如此过了半个月，她的爱人“有些胆怯了”，怕被人发觉，惜惜却说：“我此身早晚拚是死的，且尽着快活。就败露了，也只是一死，怕他甚么？”这同样是“作一生拚”，但她的这样做，却并不只是为了尽男性之欢，她自己也要“极尽欢娱”、获取“快活”。她们都跟《菩萨蛮》词里的女子存在明显的差别。这种差别所反映的，并不只是男性作者对女性认识的深化，更是社会观念的某种变化：在社会上至少已有一小部分人不再认为女性仅仅是为男性制造欢娱的材料，承认女性同样具有从异性获得欢娱的需要和权利。否则汤显祖和凌濛初绝不会把自己所赞美的女性写得如此“淫贱”①。

--------

①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说，凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”的对话上批道：“有情人！”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。

从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中，《将仲子》里的女孩子几乎没有显示出个性特色。她的这种思想感情，是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压力的女子（这样的女子在那个社会里是绝大多数）都具有的。至于她跟其同类型的女子相比有什么特殊性，在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平；当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时，其个性的真正特色也就随之消溶，只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子，则已闪现出个性的火花，她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗，这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性；而且，这种反抗既然纯粹属于个人的性质，也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说，在与其所爱的男子欢会时，她仍冷静地意识到可能带来的严重后果，但虽然意识到了，她还是不顾一切地投入爱的激流，同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚，尽君今日欢”这短短十个字的背后，鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规范之上的狂热而理智的女性；与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比，其独特性也很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”（《人间词话删稿》），确非无见，尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。

与这女子相比，罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身上融而为一。对她来说，活着就要获得这种爱情的愉快；而当爱情不能再继续下去时，她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列，因为爱情被迫终止时她的生命也就结束，任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡的阴影如此迫近的情况下，她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐，这更是一种怎样令人战栗的悲壮！

从作品看来，罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事时就与男方相爱的。不久，这爱情受到了父、母的阻碍，而她则因相爱已深，不愿再分开，于是发生了上述的一系列事件。可以说，她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱情，而她的爱情则是本能的产物。所以，她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话，就是“率心而行，无所忌惮”（《叙陈正甫〈会心集〉》）。杜丽娘却与此相反，她是深受礼教熏陶的深闺弱女；人类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事；必须在一定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足，哪怕仅仅是在梦幻的形式中。所以，爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随着严肃的思考，否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡；但促使她思考的却仍是少女的本能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前，据她的丫头春香说，她曾经以《诗经·关雎》为依凭，发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女，君子好逑”时，她“悄然废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎！’”另一次是读到诗里“关关雎鸠，在河之洲”时，她说：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”①（《肃苑》）这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的束缚人性，也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然，这只是从现实需要出发的权宜之计，甚或只是诡辩，但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口，足见她在本能的驱使下是在怎样努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的，也就不会像罗惜惜似地只是就事论事地满足于爱情的获得，完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。在《寻梦》中她有这样的唱词：

这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。

--------

①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”，是以在转述时也产生了错误；杜丽娘当然不会有这样的误解。又，此语实本于《如意君传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对，感叹地说：“幽禽尚知相偶之乐，可以人而不如鸟乎？”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。

这已经不只是要求自由的爱恋，而且要求由自己来掌握自己的命运：生也罢、死也罢，一切由自己的意愿决定；同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果：在按照自己的意愿行事以后，即使落到非常悲惨的处境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。总之，我由我自己来支配，我对我自己负责！这是自我意识的初步觉醒。而当一个人在追求自由的爱恋时，如果曾对自己的要求作过理性的思考，这种觉醒也就无法避免：既然我无权支配自己，不能对自己负责，我凭什么去追求自由的爱恋呢？

在这里，我们也就清晰地看到了罗惜惜和杜丽娘的巨大差别。

与此同时，我们还可以看到从《将仲子》到晚明的戏曲、小说，文学作品中的妇女形象获得了多么巨大的丰富和发展，而这首先有赖于对人类本性的禁锢的减轻，对个性的压抑的放宽；否则，杜丽娘和罗惜惜的形象固然不能产生，便是《菩萨蛮》里那种“须作一生拚，尽君今日欢”的感情也难以出现。

其实，不仅女性，男性又何尝不如此！《水浒》中的鲁达、武松、李逵、《儒林外史》里的杜少卿、《红楼梦》里的贾宝玉等虚构人物不必说，就是李商隐、柳永、辛弃疾等人的某些名篇，也都是在对人性的压制有所缓解的情况下才能出现的。以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）为代表的李商隐那种生死以之的爱情诗，说明他已把男女之情放到了别的一切之上；这不但在先秦、两汉是违背道德规范的，就是在魏、晋时期也要受到普遍谴责①。唐代如仍维持这种局面，就不会有李商隐的爱情诗。至于柳永的爱情词，其感情的深挚绝不弱于李商隐诗，其所爱的对象又不是他的正式妻子，倘若不是妓女，也是社会地位较低、甘于作他“外室”的女子，从而这些词也就更为那以前的道德规范所不容。唐代诗人虽也有些赠给社会地位较低的妇女——例如妓女、女道士——的诗，但绝没有如柳永词那样感情深挚的，就正透露了其中的消息。就柳永词得以存在这点来看，宋代虽有比唐代注重礼教的一面，但能接受柳永词的人数无疑也有较大的增加②。总之，正因为从先秦以后，社会在总体上是缓慢、曲折地向杜丽娘向往的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿”的目标移行，这才有可能出现李商隐诗、柳永词乃至晚明戏曲、小说的某些人物。

--------

①举个例子：《世说新语》卷下《惑溺》：“荀奉倩与妇至笃。冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。”

刘孝标注引《荀粲别传》，说荀奉倩在妻子死后，“痛悼不能已”，“岁余亦亡”。又说：奉情生前“所交者一时俊杰”，但他下葬时，去送葬的只十余人；这十余人虽对他的死感到很悲痛，但只是“追惜其能言”。总之他的伉俪情笃，以致为痛悼妻子而死，受到了当时的普遍谴责，无人对此加以谅解和同情。直到南朝宋刘义庆撰《世说新语》，仍把此事视为“惑溺”，流露出明显的谴责之意。

②陈师道《后山诗话》说柳永词“骫骳从俗、天下咏之。”徐度《却扫编》卷五、黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷五则分别谓柳词“流俗人尤喜道之”、“市井之人悦之”，都可见柳词在当时实具雄厚的群众基础。

不过，辛弃疾词却与李诗、柳词都有些不同。借用上文引过的《白雨斋词话》里的话，辛词颇有些“桓温之流亚”的乱臣贼子气。这种气味最重的，是他的《永遇乐·京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社①鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

尽管这首词的下片含有对南宋政府的谴责，但其最能打动读者——至少是今天的读者——的，却不是这政治批判的部分，而是渗透在词里的对英雄事业的渴望。词的一开头，就是对英雄孙权的仰慕。接下来虽流露出了岁月无情、英雄已逝的感慨，但笔锋一转，却以刘裕的“金戈铁马，气吞万里如虎”结束上片，令人为之神往：英雄纵使敌不过无情岁月，但他们的豪情胜概，却将永远活在人们的心里。下片在揭示南宋政府的无能、苟安，以致英雄无用武之地的同时，又以战国名将廉颇自喻，表达出对建功立业的强烈追求。而这跟上片的颂赞孙权、刘裕正是相通的。

--------

①下片中的“元嘉草草”诸句，以南朝宋元嘉时期的北伐失败，借喻南宋孝宗初年的北伐败绩。“佛狸”为北魏太武帝拓跋焘的小名。元嘉北伐失败后，佛狸率军南侵，在长江北岸今江苏六合东南瓜步山上建行宫；后这行宫成为庙宇，即“佛狸祠”。“佛狸”二句是说佛狸祠已成为迎神赛社的所在，意味着人们已忘了佛狸南侵之仇；此处隐喻由于南宋政府的长期苟且偷安，人们已忘掉了对金统治者的仇恨。那么，力图恢复中原的英雄、志士哪里还有用武之地呢？所以下句紧接着就说“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否。”

在这里需要指出的是：孙权、刘裕和廉颇都不是忠于国家（当然更非忠于君主）的人物。孙权在汉末乘乱割据江东，后来自立为帝。刘裕在东晋末乘乱崛起，最终篡夺了帝位。他在篡位之前虽曾北伐，收复了不少失地，但那只是为了建立自己的威信；接着便匆促回兵，以致收复的土地重又失去。廉颇本为赵国大将，因赵王派另一将军乐乘来取代他的职务，他就攻打乐乘，出奔魏国。在魏国过了好久，魏王对他并不信用。赵王则因屡被秦军所困，想再用他，他也愿意回赵；但赵王派来的使者受了他的政敌的贿赂，回去说廉颇“虽老，尚善饭，然与臣坐顷之，三遗矢矣”（《史记·廉颇蔺相如列传》），赵王就不再用。其后楚王派人去魏国接他，他就到楚国去担任将军，不过也未能建功，终于死在楚国。辛弃疾仰慕孙权、刘裕而以廉颇自居，也正说明他所追求的，是像这些人那样地轰轰烈烈做一番事业，成为千古传诵的英雄①，而并不是以忠君爱国为首务。换言之，他的苦闷首先不在于报国无门，而在于英雄失路。

--------

①有人以为辛弃疾在此词中颂赞孙权、刘裕是希望南宋政权像孙权、刘裕那样地奋发有为。但孙权并无问鼎中原之志，其所争取的，只是保有江南，跟南宋政权相比，并不见得奋发有为。辛弃疾当不致认为南宋政权应向孙权学习。所以：他的赞扬孙权为英雄，实不过因孙权能乘乱割据，自立为帝，就其个人来说，确是轰轰烈烈地做了番事业。以此例彼，他的赞美刘裕，当也是出于同样目的。

这其实是一个从群体出发还是从个人出发的问题。对此，需要稍作补充。

上文已经说过，屈原时代的楚文化——包括屈原的作品在内——已是在重群体的前提下又适当重视个人。所以《离骚》一面说：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”一面又说：

“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（这是为个人），但归根到底却只是为了“灵修”（即君王，也即群体的代表）。经过楚文化与中原文化的进一步融合，特别是经过秦、汉的专制政体的加强，中国文化中像这样的尊重个人的成分也曾遭到明显的削弱①，而辛弃疾则在一首词中公然声称其理想为“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）。这既可解释为把前者作为他的首要甚或唯一的目标，后者只是这目标实现后的自然结果；也可解释为以后者为主，这样，前者就不过是达到其主要目标的途径或手段（即使辛弃疾在主观上没有对这二者的分量明确地权衡过，但当他用上述理想去指导其实际生活时，必然会以其中的一项为主；因为这二者在实际生活中经常是矛盾的）。但是，他若真把后者作为前者的自然结果，在他心中不占什么分量，他也就不会将它作为其理想的一项重要内容而提出来了；更何况若要把“了却君王天下事”作为首要或唯一的目标，那就必须以浓厚的忠君观念为前提，而从辛弃疾对篡夺帝位的刘裕的衷心仰慕来看，他并不是甘于作皇帝驯顺奴才的人。所以，对《破阵子》里的这两句话实应作后一种理解：他的理想是通过“了却君王天下事”来“赢得生前身后名”。

--------

①这里要补充一点：在古代的实际生活中，从个人利益出发并从事许多越轨活动的人当然曾一再出现，但那是舆论和道德所谴责的对象；除非他能把自己的真相掩盖起来，或者当上了皇帝，使别人不敢谴责。但这种人即使当上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的时间相当长，他的统治又颇有成绩（如同唐太宗那样），则易代之后仍难免受到谴责。

他的这种理想不但归根到底是以个人为本位，而且给予自我以极高的估价和期望。“了却君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口气！他把艰难的南北统一大业看得何等轻易！然而，自己越显得高大，与之相对的“君王”就越具有被动的、因人成事的意味。这样的君臣格局，也难怪陈廷焯要产生“桓温之流亚”的顾虑了。但只要撇开此等封建观念的影响，我们就可发现：这种自信自豪一面是其生命力——由于他以个人为本位，这也就是个体生命力——的昂扬，另一方面更充盈着要把这昂扬的生命力在现实中充分发挥和表现的迫切愿望。而这在当时不但难以实现，而且也难以被理解，于是形成了跟现实的尖锐对立。他的《鹧鸪天》一开头就说：“掩鼻人间臭腐场，古今唯有酒偏香。”把整个人间都作为臭腐场来看待，就足以说明对立的严重。

由此，辛弃疾的这类词既具有振奋人心、促使人渴望行动的巨大力量，又沉浸于深沉的孤独感、压抑感之中。其具体作品虽常有所偏重，亦时相渗透。如上引的《永遇乐》，上片至“金戈铁马，气吞万里如虎”，真使人对英雄业绩无限神往；下片却从一开始就使人感到社会生机几已全被窒息，刘裕般的英雄业绩根本无从再现，但至结尾处人们重新看到了一个英雄——廉颇，尽管他不受重用，甚至已被社会遗忘，但他有巨大的才能，他活着，而且悲愤、焦灼地渴求发挥自己的作用。于是，陷入绝望的读者又不免被这个也许是悲剧型的英雄所打动。又如上文曾部分引述过的《破阵子》，从开头的“醉里挑灯看剑”，直到全篇的倒数第二句“赢得生前身后名”，情绪都极为亢奋。作者歌颂自己的雄才大略，想象成功的过程；但其最后一句却是“可怜白发生”！原来，上述的这一切都是诗人的理想，在现实中他却一事无成，头上已有了白发。这是何等强烈的反差！而作者的悒郁、愤怒，在这句中也就一泻无遗。然而，尽管是“可怜白发生”吧，但从通篇来看，这伟美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒郁、愤怒并不导致消沉、绝望。

总之，在这一类作品里，读者既感到了由作品中的英雄所体现出来的个体生命的强大力量，也感受到了笼罩在这强大的个体生命上的重压。于是，作为个体生命的读者既从中吸取了力量，也感受到了重压下的痛苦；但这痛苦并不导致恐惧和屈服。

自然，在辛弃疾词里，这一切也并不都是直接而明白地显现的，有的颇为曲折。例如他的著名的《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”），几乎通篇都是愁苦之词：写形势的危殆，他的不被理解、遭受打击，他的孤独、忧愁。然而，中间突然插入一句：“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。”这里的“君”，是指与其相反一方的力量。由这一句，就凸现了他对自己的信心。而在这信心的光照下，那些愁苦之词也就失去了本来可能使人消沉的色彩；显示给读者的，是在痛苦中的支撑。也许可以说：所有这些都是昂扬的个体生命力的变相。受到不少研究者赞扬的辛弃疾词的教育意义（例如爱国精神、对黑暗现实的批判）并不是外加上去的，而是从其内在要求激发出来的。

在中国词史上，辛弃疾词的巨大成就已得到公认。然而，作为辛词根底的这种昂扬的个体生命力实有赖于社会对个体压抑的渐形减轻，个体意识的渐形增长。从表面上看，辛词与柳永词很不相同，但其实同是这样的历史过程的产物。就这点说，文学的进步是与人性的发展同步的。

谢选骏指出：原始社会的、奴隶社会的、封建社会的、资本主义社会的，再加上共产党自己捏造出来的“社会主义社会”——用如此僵硬的“社会发展五阶段论”来讨论文学，无异于给活人穿上寿衣。

【六】

上节所述人性的发展与文学演进的关系，主要是就作品的内容而说。但是，内容是通过形式而表现出来的。那么，形式的演进与人性发展的关系又如何呢？

形式的演进，包含许多方面，像体裁的增益，同一体裁中的门类的增多（例如由四言诗发展而形成五言诗，又形成七言诗；由古体诗发展而形成近体诗，等等），描写、表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。

导致文学形式演进的诸因素中，人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来，文学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的，有些则是间接的联系。

以直接联系的来说，如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于城市生活（包括工商经济）的日益发达，同时也有赖于人性的发展，——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐改变。再如对人物性格的描绘趋向细致，这固然有赖于较高的艺术功力，但更有赖于随着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性，人物性格的描写就不能细致；而作家在这方面的功力，是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后，才能在实践中逐步提高的。至于风格的多样化，也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，所以风格也越来越多样。

就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。现在分别加以说明。

文学艺术是与美联系在一起的。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的，今天认为美的事物，过些时候有可能被认为不美。因此，文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。

试以四言诗向五言诗的转变为例。

四言是《诗经》的主体，也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看，五言比四言至少有三个优点：一、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“（五言）指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》）之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。

如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”（赵壹《秦客诗》）。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多，在同一首诗中可不断变换，故有灵动之致。三、五言诗的句子组合方式不断变换，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要。而四言诗则句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情；苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以，因为那都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路，多少可与庄重、舒缓相通。除此以外，就难免有些扞格。请看《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

--------

①此段引文凡不注出处者皆见于《古诗十九首》。

这是第一章。以下还有两章，基本相同，只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年新婚，本应充满热烈、欢乐的气氛，却因句式的单调、板滞，虽用了“夭夭”、“灼灼”等鲜丽之词，仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之，由于四言存在着这样三个重大的不如五言之处，其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开始的，当时又是哪些具体因素在起作用呢？

首先，不是上述的第一个因素在起作用。由于增加了一个字而导致的所谓“指事造形、穷情写物，最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来（如王粲《七哀诗》之二的“山冈有余映，岩阿增重阴”之类），因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这样的水平；而五言诗取代四言诗主导地位的过程却在这之前早就开始了。更确切些说，五言诗在开始取代四言诗的主导地位时，其“指事造形、穷情写物”的能力未必比四言诗强。即使是著名的《古诗十九首》，其好处也为真挚自然，所显示的美，是总体的境界上的美，而不是“指事造形、穷情写物”之工；这是用四言诗来写也可以达到的（当然，诗人必须有杰出的才能）。另外还有些当时的五言名篇，我们甚至可以很容易地将其改造为四言诗（或以四言为主的诗）而并不影响其“指事造形、穷情写物”的水平。例如东汉秦嘉《赠妇诗》其一：

人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。

现把它改为四言试试：

人生朝露，居世多蹇。忧艰早至，欢会苦晚。念当奉役，去尔日远。遣车迎子，空往空返。省书凄怆，临食难饭。独坐空房，谁相劝勉？长夜无眠，伏枕展转。忧来循环，匪席曷卷！

经过这样的改动，情韵固然有异，那是由句式、音节的改变所形成，而在“指事造形、穷情写物”上则并无多少差别。但如把“余霞散成绮，澄江静如练”改作“余霞成绮（或“散绮”），澄江如练”，原句的“指事造形、穷情写物”之妙就全都被破坏了。

其次，在五言诗取代四言诗的主导地位之初，五言诗在音节组合上的灵动善变以及由此而米的对多种感情的适应，固然对其取得主导地位发生过作用，但又不能仅仅归功于此。试看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉诗》：

妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。……

整首诗都由这样的句式组成。如把每句中的“兮”去掉，就成了纯粹的四言诗。这种诗的出现，说明当时的五言诗作者不但还未能掌握五言诗独有（相对于四言而说）的“指事造形、穷情写物”之妙，就是对其句式组合上的灵动善变也还未能自觉领会。此诗除了每句比四言诗多一个字外，其句式的单调、板滞实与四言诗无异；由句式组合的灵动善变而来的对多种感情的适应，自然也谈不上了。既然如此，作者为什么不干脆写四言诗（当时的四言诗也还没有没落到使人认为它已过时），却硬要每句加个“兮”字，使之成为五言呢？

唯一可能的回答，就是她认为五个音节比四个音节美。由于审美意识具有时代性，整个社会都不认为是美的东西，某一个人突然认为它美，这样的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的汉桓帝时期，以五音节为美这一点必已成为相当一部分人的共识。五言之得以取代四言的主导地位，这种共识当也是原因之一。

不过，四言是《诗经》的主体；可见这种句式以及与之相应的音节组合在《诗经》时代是符合人们的审美标准，能引起人们美感的。值得注意的是：《诗经》时代的作者并非没有能力使诗歌向五言发展。相传为周成王时所作《小毖》（见《周颂》）的“未堪家多难，予又集于蓼”，虽只两句，却是质朴而有韵味的五言诗。《召南·行露》更是以五言为主的诗篇①，诗中“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱”之句，虽仍质朴，较之《小毖》的两句却又进了一步：它连用四句五言，一、二两句不但设想奇特，造语也颇老到；唯三、四两句与一、二两句在字面上重复太多，显得粗糙一些。但类似的粗糙现象在《诗经》的四言诗中也常见。总之，《诗经》的作者们如有意识地要改四言为五言，其诗歌的艺术成就在总体上也不致受多少影响。何况当时诗人对四言这种句式的局限也不是毫无觉察。例如，《卫风·木瓜》所表现的是轻快、欢愉之情，通篇即无一四言；《魏风·伐檀》指责“君子”不劳而获，情绪激烈，全篇二十七句，四言的也只有十二句，与愤激的《行露》情况类似。但既然如此，为什么《诗经》仍以四言而不以五言为主体呢？想必在那个时代，四言比五言更能在审美意识方面获得普遍的认同。

--------

①《行露》全诗十五句，四言七句，五言八句。

如同上文所已经指出的，时代越早，群体对个体的束缚、个体对群体的依赖都越强。所以，在《诗经》的时代，齐一就成为社会的普遍要求：公众的齐一才能构成强大的群体；有了强大的群体，个体才能获得有力的依靠。春秋时的几个最重要学派的学说中，都在不同程度上含有这样的内容，也就意味着这要求在春秋时代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主张“尚同”（那是“言皆同可以治也”，见《汉书·艺文志》注），孔子要求对民众“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），固然都是希望社会的齐一；就是老子的鼓吹“常使民无知无欲”，也是要使民众处于“无知无欲”的齐一状态。

齐一既然是社会的普遍要求，自必成为那个时代“历史地发生了变化的人的本性”的组成部分。因而凡是有害于这种齐一的东西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而为了维护齐一，防止人与人之间可能发生的摩擦、冲突，就必须大家都心平气和，避免激动，磨去棱角，保持平衡而反对新变；于是，庄重、舒缓的感情，与这种感情相应的音节组合、乐调、受到了此种“人的本性”的肯定。反映在审美意识上，这些也就被当作了美。而四言之不如五言灵动多变，却正使它更符合上述的条件。

但到了汉代，社会的生产力较之《诗经》时代有了明显的提高，物质财富也较前丰裕，个体对群体的依赖较前减少，群体对个体的控制也较前放松一些，因而齐一的要求较前有所削弱。此点在东汉时较为明显①。这必然会使当时“历史地发生了变化的人的本性”中增入一些尊重个体——自我的成分，虽然程度未必会高；从而也使当时人的审美意识有所变化。四言的句式既然是跟那种要求心平气和、避免激动、磨去棱角、保持稳定之类历史地变化了的人的本性以及由此所决定的审美意识相联系的，那么，随着东汉时的上述变化的产生，较四言的句式灵动多变，从而与较为强烈、起伏较快较大的感情相适应的，并在诗歌发展过程中已具一定基础的五言句式被认为比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美这种认识既已形成，那么，即使句式仍然单调、板滞，因而未必能跟较强烈、起伏较快较大的感情相适应的五言诗也会被认为比四言诗美；这也就是徐淑要在四言诗的中部加个“兮”字使之成为五言诗的原因。到了这一步，四言诗的主导地位被五言诗取代就成为无可避免的结局；而五言诗的最辉煌的成就倒是在取得主导地位后经过众多作家的努力才逐步取得的。

--------

①《后汉书》特设一《独行传》，那是《史记》、《议书》都没有的，这说明东汉时特立独行之士已非极个别的存在，也正透露了其中的消息。收入《独行传》的人虽不免有矫伪窃名的，但也确有不少不顾毁誉祸福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭广众之间对当时很有权势的大将军邓骘“激刺面抑”，事后有人对他说，他的这种做法“不由中和”，“非所以光祚子孙者也”。他回答说：“大丈夫居世，贵行其意，何能远为子孙之计？”

总之，在四言诗向五言演进的过程中，审美意识起了很大的作用。而审美意识的变化又跟人性的发展紧密联系在一起。

另一方面，文学形式的演进当然离不开文学观念的进展，而这种进展归根结蒂又离不开人性的发展。在我国文学的内容和形式的进步史上，有三个阶段是关键性的：魏晋南朝、元明和五四时期（包括其以前的若干年头）。今即以魏晋南朝阶段的形式演进为例。

先秦是我国文学的自发时期。当时的文学作品大致可以分为两类：一类是作者在感情上受到某种触发或震动，需要倾泻；另一类是实用性的，如祭祀祖先要用乐歌，于是就写一首出来。像后世的那种文学的观念当时根本没有产生，当然也根本无从对文学是什么之类的问题加以思考了。

汉代是我国文学从自发到自觉的过渡时期。当时虽还没有后世那种文学的观念，但却已把诗、赋作为一个门类，并把《诗经》作为这个门类的楷模。《史记·屈原贾生列传》评《离骚》说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”同书评司马相如的赋说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与诗之风谏何异？”（《史记·司马相如列传》）以《诗经》为标准来评判辞赋，可见他已把它们视为同一门类。但其评价却纯是道德的评价，这又说明他对文学本身的特征只是一种模糊的感觉（如连这样的感觉也没有，就不至视诗赋为同类），却还没有较明晰的认识。其实，司马相如赋中的那些“虚辞滥说”倒是体现了文学特征的；作品结尾处用来“引之节俭”的话，却跟作品的基本倾向相矛盾，不能构成有机整体，就文学的本身特征来说，却是不符的。至于司马相如，他致力于这些“虚辞滥说”，是有意识地发挥想象力以造成某种能够打动人的境界，这已跟文艺的特征有相通之处，但他又认为这种具有吸引力的境界可以凭作品结尾处的冷冰冰的话而彻底打破，使读者从赞赏变为鄙弃，这又说明他对文学的特征和文学的力量的认识还存在许多不符实际之处。所以，无论是司马相如还是司马迁，在这问题上的认识都只是文学从自发向自觉过渡时期的产物。这以后的很长时期中都没有人在这方面超过他们；直到曹丕在《典论·论文》里提出“诗赋欲丽”，陆机、萧纲、萧绎等进一步加以发展，这才在魏、晋、南朝形成了文学的自觉时代。

曹丕所说的“诗赋欲丽”显然继承了司马迁等视诗、赋为同一门类的传统，但司马迁却无“欲丽”的认识，反而批评司马相如为“虚辞滥说”，扬雄进一步对“靡丽之赋”加以否定（参见《汉书·司马相如传·赞》）。曹丕的这一主张，一方面肯定了文学必须具有美感，在文学与非文学之间划出了初步的界限（尽管文学不限于诗、赋，但在曹丕的时代，严格意义上的文学作品其实只有诗赋，所以他以此为范围是符合实际的）；另一方面他除“丽”以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求，第一次表现出将诗赋从政治，伦理的附庸地位解脱出来的倾向。当然，他在《典论·论文》里也提出了“盖文章经国之大业，不朽之盛事”的话，似可理解为文章的内容必须与政治、伦理有关，因为这样才能“经国”、“不朽”；但也可以理解为“经国之大业”和“不朽之盛事”是文章分别具有的两种功能，有的文章属于前者，有的属于后者，并非每篇都必须兼具二者，而就诗赋来说，则只要做到“丽”就可以不朽了。从他自己的创作实践来看，还是后一种理解较为妥当，因为他自己的作品没有政治、伦理内容的也不少。

到了西晋，陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这是对曹丕理论的补充和发挥。第一，他把曹丕所说的笼统的“丽”，具体化为“绮靡”和“浏亮”；“浏亮”为“清明”之意。第二，他强调了“情”对于诗的重要意义。这是曹丕的《典论·论文》所没有涉及的，而对于文学的特征又极为重要。同时，前人论诗与情的关系时，强调“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》），陆机却只讲“缘情”而不涉及“礼义”，这也可理解为他并不把诗作为政治、伦理的附庸。第三，他把文学的内容规定为“缘情”、“体物”，这对文学内容的概括大致是符合实际的。尽管这里还有些小毛病（如“体物”之作也离不开“情”，因而把“缘情”、“体物”截然分划给两种文体未免绝对化，等等），但在那样早的时代能提出这样的见解，实属难能可贵。

就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎。他们的意见是：

立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。（萧纲：《诫当阳公大心书》）

吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。（萧绎：《金楼子·立言》）

二萧的理论曾长期受到批判。在早期的《中国文学批评史》一类著作中，只有朱东润先生《中国文学批评史大纲》赞萧纲之说为“真近代论文所称浪漫之极致也”，敏锐地看到了他的理论与近代文论之间的相通处，但未进一步发挥。直到一九八九年谈蓓芳氏发表《重评梁代后期的文学新潮流》（《上海文论》１９８９年５期），才对二萧的主张作了细致的阐释，充分肯定了他们的历史地位。这不仅对理解二萧的文学主张，而且对理解整个南朝文学都很有益。她先引日本学者林田慎之助氏的考辨，说明萧纲这里的所谓“放荡”是“放任感情”之意，并进而指出：萧纲的主张是“要求文学纯粹以作家自己的感情为依归，反对任何来自其他方面的束缚。这在中国古代的文学史上，真是石破天惊之论。”她在解释萧绎的文学主张时，先引《孟子》，说明孟子是反对“流连之乐”的，又引《礼记·乐记》“亡国之音哀以思”的话，说明“在一般情况下，这种‘哀以思’的作品也是应该受到排斥的”。由此，她得出结论说：萧绎认为文学作品“必须从这种违反‘中和’原则的、强烈到近于沉迷的快乐或强烈的悲哀、愁思出发，并具有完善的艺术形式，从而使读者的心灵受到震撼”。其最后两句，是就萧绎的“绮穀纷披”等四句而说（她释这四句为“作品的形式美好”、“音律和谐而动听”、“语言有力而恰当”、“心灵受到感动”）。她还特地提醒说：“至如文者，惟须……”的“惟须”，是“只要……就够了”的意思。

从上引的对二萧主张的分析中，可以知道：第一，萧绎给文学划了一个非常明确的范围。曹丕、陆机所说的诗赋固然属于文学的范围，但诗赋以外的作品哪些是文学，哪些不是？确定其是否文学的标准又是什么？假如说曹丕的时代还没有必要回答这问题，但陆机的时代却已开始要求回答了，因为已有了诗赋以外的文学作品，二萧的时代更多。现在萧绎把文学规定为诗歌和一切从强烈感情出发的作品，而且这些作品都必须有相应的艺术形式，这就把当时作品中的文学与非文学的界限划清了。我们如果按照今天的文学观念，严格地去区分六朝及其以前的作品哪些是文学，哪些不是文学，区分的结果当和萧绎的这个定义大致相符（除了少数非骈文的文学作品也许得不到他的承认以外）。同时，按照他的标准，萧统《文选》所收、刘勰《文心雕龙》里所述的，有相当一部分要排斥在他的“文”之外。第二，他对文学所要求的，只是强烈的感情和艺术上的美，此外不承认对文学的其他约束①，这就肯定了文学的独立地位和独立价值。到这一步才真正说得上是文学的自觉。至于萧纲，他在这问题上的看法虽没有萧绎那样集中、明确，但把他的《诫当阳公大心书》和《与湘东王书》、《答张缵谢示集书》等联系起来，可以知道他在这方面的意见与萧绎是一致的。

--------

①《金楼子·立言》曾说过战国诸子、两汉文集“其美者足以叙情志，敦风俗”，有人曾根据这一类话而说萧绎也主张文学的教化作用。按，当时，“文”有广义、狭义两个概念，狭义的文指与“笔”相对的文，广义的文指一切文章。萧绎所说“吟咏风谣、流连哀思”指狭义的文，相当于今天的文学，战国诸子，两汉文集则为广义的文。二者不能混同。

需要指出的是：在萧纲、萧绎之前，文学本来就在循着“自觉”的道路前进，所以，二萧的观点其实只是那个时代文学发展的符合逻辑的产物。

从建安到梁代，文学在形式上也取得了重大的进步（这在本书第三编中将会具体叙述）。这种进步是与上述以曹丕、陆机、二萧等人为代表的文学观念联系在一起的。此类文学观念具有鲜明的强调个人感情与艺术享受（强调艺术美也就是为了获得艺术上的享受）的特色。如上所述，在东汉的“历史地发生了变化的人的本性”中已增入了一些虽然程度不高的尊重个体——自我的成分。这种成分在汉末以后继续增长，一面表现为重视个性，例如嵇康所说的“性有所不堪，真不可强”（《与山巨源绝交书》）；另一面表现为公然提倡享乐，不仅《古诗十九首》已有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”之句，魏晋以来不出现过许多写享乐的诗篇，包括曹植的《名都篇》等。

所以，当时文学观念中的强调个人感情是与重视个性相应的，注重艺术享受是与承认享乐的合理性相应的。在这里也就反映出了人性的发展与文学观念的进展的关系。

由上所述，文学形式的演进与人性的发展也具有密切的联系。所以，文学的进程是与人性的进展同步的。而一旦人性的正常生长受到压制，文学的进程也就会逆转；而这样的情况在我国文学史上曾不止一次地出现过。

最后需要说明的是：文学形式的演进虽与文学的发展相联系，但绝不意味着人性发展了文学形式自然会进步、艺术成就自然会提高。这方面需要无数作家的努力，许多世代的积累，才能逐渐成熟。何况在中国文学的形式演进过程中还存在许多复杂的情况。例如，从先秦时期起，中国诗歌就与音乐关系密切，因而受到后者的种种影响；并且诗乐的密切关系一直延续了很长时间，词的形成和成熟也就是在诗乐结合的情况下进行的，而当时的音乐则已吸收了少数民族和外国的若干音乐成分。所以，中国文学形式的演进具有自己的丰富内容和繁杂过程，不能只把它作为人性发展的附庸。当然更不应把文学形式的演进与人性发展的联系割断。因为，即使是吸收外国音乐吧，也必须经过折射着人性的审美意识的选择。

谢选骏指出：以上所论，没有从“南北中国”的二元性观察中国文学的变化，甚为粗浅。在我看来，《诗经》，主要产于北中国，《楚辞》，主要产于南中国——而汉代以后的文学，则南北互相鼓荡激励，生生不已。到了第二期中国文明，隋唐以后南北朝文学再度合流，以后直到现代南北朝都是如此。

【七】

综上所述，文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。文学作品之所以能用感情来打动人，一方面是由于作家本人受到强烈的感动并有较高的表现能力，另一方面是因为在一般情况下作家的感情乃是基于人性的，所以能与读者相通。假如作家本身的人性已受到严重的扭曲，那么，即使作家本人确实极为感动，读者也无法与之共鸣。——一个杀人狂的作者在疯狂杀人以后的喜悦，至少今天的绝大多数读者都无法与他分享。

由此，我们在考察文学的发展过程中，必须注意人性与文学的紧密联系。这种联系必然给文学的发展带来如下的基本特点：

第一，人性不是抽象的，而是在社会进程中具体地变化、发展的。但发展并不是直线地行进。只要看明、清两代烈女、节妇的数量大大超过前代，就可知人性的发展当时至少在某些方面受到了挫折。至如中国妇女缠小足的习惯的兴起和长期延续，恐怕也不是人性正常发展的产物。文学的演进既与人性的发展同步，自也不能一帆风顺，必然有停滞、曲折。

第二，在每个时期“历史地发生了变化的人的本性”中，既有顺应着人性的发展、通向未来的部分，也有只适应于当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分。但能够通向未来的，并不是可以原封不动地保存于未来；只适应当代的，也并不就等于历史发展的负面。与此相应，在每个时期的文学中也都存在着这样的两个部分。

第三，对“人类本性”最适合的，是“每个人的全面而自由的发展”。所以，在每个时期的“历史地发生了变化的人的本性”中，以及与之相应的文学中，其通向未来的部分，也就是朝着“每个人的全面而自由的发展”迈进的部分。从这个意义上来说，文学的演进乃是不断地争取和扩大自由的过程。

第四，正因文学所依据的每个时期“历史地发生了变化的人的本性”都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性，所以在不同时代、不同地区的文学有可以相通、可供吸收之处；但又因为是已经“历史地发生了变化的人的本性”，所以，只要其所赖以变化的条件有所不同，其文学自也有其相异的特色。就前者说，中国文学不但长期处于内部各地区之间相互吸收的过程中，而且还吸取国外的营养；就后者说，中国各地区的文学也各有其特色，而不能完全泯灭差别。

然而，文学的演进不仅有赖于人性的发展，也有赖于艺术成就的不断提高。例如，文学必须把基于人性——打上阶级烙印并不等于不基于人性——的强烈感情具体、丰富、生动、细腻地表现出来；寻求并把握最动人的瞬间；将作家的感情溶入作品中的众多人物并使人物的感情更为丰满和鲜明、形象更为真实和凸出、其命运更能扣紧读者的心弦；把作家的感悟渗入作品的感情和人物；准确、优美地运用语言以便恰如其分地表达作者所要表达的内容；等等。这是极其艰苦的创造。历史上的许多作家为此而不倦地探索并努力付诸实践。在这样的探索、实践的过程中，形成了许多原则，出现了种种具体的手法，既有成功的经验，也有失败的教训。通过世代的积累，成为文学在艺术上不断更新的依据。没有这一切，文学的发展是难以想象的。

因此，一部文学史所应该显示的，乃是文学的简明而具体的历程：它是在怎样地朝人性指引的方向前进，有过怎样的曲折，在各个发展阶段之间通过怎样的扬弃而衔接起来并使文学越来越走向丰富和深入，在艺术上怎样创新和更迭，怎样从其他民族的文艺乃至文化的其他领域吸取养料，在不同地区的文学之间有何异同并怎样互相影响，等等。要写好一部文学史，是一项浩大、繁难的工程。

这是我们的追求目标。我们的实践与这目标之间肯定存在着距离。

谢选骏指出：看过上文，当知道作者属于“马克思主义”、“唯物论者”，他们的文学观因而是“反映论”。在我看来，反映论是一种把人物化的解释，认为人的头脑像是镜子一样“反映了客观事物”。容我直言，这比动物主义都不如——即使按照唯物主义的巴普洛夫心理学，动物还有“条件反射”，而在“反映论”的眼中，人的文学却只有“反映”了，连“反射”都没有，真是禽兽不如啊。我认为，比较接近常理的既不是物理学的“反映”，也不是生理学的“反射”，而是心理学的“反应”——文学是人对环境的反应。但是这本《中国文学史》的写作班子却不顾一切常识，为的是遵循一百多年前就死掉了的魔头马克思的外行言论。这太太太荒谬了！

【概说】

在中国的土地上，很早就有人类生存。除了著名的“北京人”（约生活于五十万年前），考古工作者在云南、四川、陕r西、山西、内蒙古、河南、山东、江苏等地，都发现了比“北京人”或早或晚的旧石器时代古人类化石或活动遗迹。

旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段。同民族文化起源有直接关系的，是大约始于一万年前的新石器文化。迄今为止，国内已发现的新石器文化遗址有几千处。地下发掘证明，我国新石器文化的晚期（约相当于公元前四千年至公元前二千年间），已经发生显著的阶级分化，上层人物拥有远远超过常人的财产，以及标志身份、权威的器具（如墓葬中精致的玉斧）。这表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。关于中国的古史，古人一般认为始于“三皇”或“五帝”，以后是夏、商、周三代。现在看来，“三皇”、“五帝”都是无法证明的传说。夏王朝的存在，虽为许多学者所相信，并有不少人认为传说中禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例，标志着国家的产生，但这些至今未有确切的文献可供证明。我们只能说，传说中夏王朝的开国，大致相当于新石器文化的晚期。中国长期存在的大一统思想，使得前人习惯于把中国的远古社会就看成是一个完整的实体，并为之虚构出某种政治、文化的中心（“三皇”、“五帝”之说，便由此产生）。其实，这并不符合历史的事实。目前已发现的我国新石器文化遗址，如星罗棋布，分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系；相隔较远、不同类型的文化，往往有显著的区别，说明彼此之间具有较大的独立性。以中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡文化相比，前者的主要粮食作物是小米，后者是水稻；前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的“干栏”式建筑；前者出土的陶器，多为彩陶，后者多为黑陶。所以，仅仅将黄河流域视为中华民族的摇篮，显然过于狭窄；应该说，中国文化的起源是多元的。而且，即使在中国统一以后，不同地域的文化差异，也始终存在。

但是，在中国早期多元文化相互融汇的过程中，黄河流域的文化显然占了主导地位。

进入新石器时代晚期以后，随着生产力的发展，各个族群、邦国之间，为了夺取土地、人口、财富，为了扩大生产规模，不断发生战争，导致相互兼并和国家机器的成熟。这个过程，在北方比南方来得剧烈。在中国古代的南方，气候湿热，多山林湖泽，天然物产相当丰富，维持生存也比较容易。因此，发展集中的农业生产，从事大规模的战争，既没有很迫切的必要性，也没有充分的自然条件。于是分散的自然群落，便得以在长时期中维持下去。在天然物产缺乏、却便于发展集中的农业生产的黄土高原和黄淮平原上，更需要把分散的人群凝聚为强大的群体，以展开生存竞争。我们可以注意到：无论传说中的还是信史记载的上古时代的大规模战争，如炎帝与黄帝之战，黄帝与蚩尤之战，商汤伐夏桀，周武伐商纣等等，多发生于北方。夏姑且不论，商、周作为中国最早的有信史可征的王朝，都是兴起于黄河流域。与此同时，也就产生了中国最早的用于维护统治秩序的思想学说、礼仪制度、文化机构。作为一种国家意识形态，商、周的文化（尤其是周文化），相比于其他地域的文化要早熟得多；由于历代统治者的重视，它们所发生的影响也更大。

商起初是黄河下游的部族，大约在公元前十六世纪，即传说中商汤伐夏桀以后，成为华北诸邦国之长，到公元前十一世纪为周所取代。它是一个奴隶制国家。

商文化中引人注目的一点，是文字的使用。清末民初，在河南安阳小屯（商旧都所在地）发现了大批刻有文字、用于占卜的甲骨，证明汉字在商代已经基本定型，汉字最重要的特点——在每个单一符号中包含音、形、义三要素——也已经形成。甲骨文并非最原始的文字，在山东大纹口文化遗址的陶器上，就有了简单的文字符号，其年代要早一、二千年。但那种文字符号还处在雏形阶段，并且不能表达连贯的意义（不能组句）、所以至今难于识别。甲骨文虽然很简略，却是关于占卜结果的完整记录。使用文字是人类进入文明社会的主要标志。从文学角度来说，文字既为书面文学提供了基本条件，也在某些方面决定了文学的特点。譬如，中国文学重骈偶的现象，就是从汉字的特点中产生的。

现存所有卜辞，均是就战争、祭祀、农事等各项事件问卜于鬼神，以确定凶吉可否的记录，充满了原始信仰的气氛。商人所信奉的鬼神是多种多样的，其中最重要的是“帝”——君王的祖先神。在另一种商代文献——《尚书·盘庚》篇中，这一点表现得尤其清楚。《盘庚》是商代中期君主盘庚决定迁都时对臣僚发表的讲演记录，从中可以看出：历代先王和臣僚们的祖先虽已离开人世，却仍然在天界保持着君臣关系。如果人间的臣僚们违背了君主的旨意，他们的祖先就会要求先王对他们降下灾祸，以示惩罚；相反，如果他们顺从君主，就会得到先王的保佑。这表明在商人的观念中，君王的祖先神拥有最高的权威，是人间权力的来源。

对鬼神的信仰和对祖先亡灵的崇拜，是原始人类最普遍的意识。商文化就是把这种原始意识转用来维护统治者的权威和统治秩序，成为最初的因而也是相当简陋的国家意识形态。

周原先是主要活动于泾水、渭水流域的一个部族。以后沿黄河向东扩展，至武王伐纣，取代了商的地位。周王朝起初定都镐京（今西安市附近），史称西周。后因受到西戎族的压迫，至平王时迁都洛邑（今洛阳市），史称东周。东周习惯上又分作两个阶段，现在一般从周元王元年（前４７５）以前，称“春秋”时代，以后称“战国”时代。周的国家性质，史学界说法不一。通行的意见，把春秋、战国之交作为中国奴隶社会和封建社会的分界。但有人认为西周已经进入封建社会，也有人认为直到魏晋（甚至更迟）中国才进入封建社会。周的国家组织要比商来得严密，文化也比商更为成熟。由于周王朝重视利用宗法纽带维系王室与同姓邦国、姻戚邦国之间的关系，以及统治集团内部成员之间的关系，因而在其意识形态中，祖先崇拜仍有重要意义，祭祖也依然是王室和各邦国最重要的政治活动之一。但是，同商代比较，祖先神已不再是人间权力的唯一来源、人间是非的最高裁判和祸福的直接施予者。

在周文化中，最高的主宰有时也称为“帝”或“上帝”，更多的场合是称为“天”。它不是某一宗族的祖先神，而是超越所有宗族的无上权威。它不像商人的“帝”那样，随时参与人间的活动，而是高高在上，监察下方，授“天命”给人间合适的统治者，并在必要时改变“天命”。“天命”的授受，取决于统治者的德行。在这里可以看到，“天”或“上帝”就其意志性一面来说，还近似于宗教神，但在相当程度上，已经被抽象化了，成为道德与公正的化身。同时，人本身的行为，有了更大的决定意义。

随着对神的依赖逐渐减少，关于人的行为和人际关系的准则就变得更重要了，于是有“礼”的建设。在商代，礼只是祭祀礼节，而相传为周公姬旦所制定的周礼，则包含政治制度、典礼仪式、伦理规范等多种内涵。总之，通过礼，周文化在多方面摆脱了原始宗教的力量，而运用具有理性的政治手段和道德意识调节社会关系，确立等级秩序。这在文化的发展中，具有根本性意义。以后，随着时代的进程，经由孔子和后世儒家的改造、修饰，“礼”和“德”在中国文化中的地位越来越重要，并始终与政治保持密切关系。

“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”《诗经·小雅》中这几句诗，常被人们引用来说明周王的权威。但严格地说，这只是象征性的表述，绝不意味着周王享有后代集权皇帝的权力。除了开国之初的特殊时期，周王实际上并不能处置各个邦国的土地和人民。所以，自古以来各个族群，邦国以武力相兼并的过程，从未停止过。相传商有三千余国，周初也有一千余国，春秋时只剩一百余国，战国时更只剩十余国。周初所建立的邦国，范围都不大，经过不断兼并，春秋、战国时出现了一些大国。它们拥有远远超过王室的经济和军事力量，自然也就拥有了远远超过王室的权威。大国之间的武力争夺，导致中国最终走向统一。南方的国家，如吴、越、楚，原本处于中原联盟之外，同王室只有名义上的关系。到春秋时代，它们也投入了各国间的武力竞争，由此进入了民族大融合的潮流。

春秋、战国时代，中国社会又出现一些新的重要变化。在此以前，学术文化完全是由官府掌握的。到了春秋中叶，出现了第一个由私人传授的学派，即孔子所创立的儒学。此后，各家各派，竞相涌现，并由此形成“士”这个新的社会阶层。士不仅以自身的知识专长为统治者提供服务，在当日竞争剧烈的政治舞台上发挥重要作用，而且也在相对独立的立场上，讨论哲学、政治、伦理、经济、军事、文艺等多方面的问题。战国时期出现的“百家争鸣”的局面，不仅标志了中国思想史、学术史上第一个辉煌时代，而且对中国文学的发展带来重大影响。

在文学史上，先秦是中国文学从萌芽状态到初步发展的阶段。这个时期，还没有形成独立的文学观念，没有区分文学与非文学的意识，也没有专门从事文学创作的人。在先秦留存下来的文字著作中，只有一部分诗歌的文学性质比较明确。但在其产生、收集、整理、流传的过程中，也受到非文学因素的影响，有时甚至并不当作文学作品来看待。诗歌以外的著作，就其本来性质而言，均非文学作品。但我们又要注意到，在文学史的开始阶段，不仅许多文学因素、文学成分掺杂在各类文章之中，得以培育生长，而且语言表达的一般技巧的发展成熟，也对文学的成长具有重要意义。总之，这个时代，文学同许多东西混杂在一起，我们既需要扩大研究的范围，把许多哲学论文、历史著作包容在先秦文学史中，又特别需要注意从文学的意义和价值尺度来看待和衡量它们。

一般认为，在人类早期生活中，文学不是单独地出现而是同其他多种艺术形态结合在一起的。那么，文艺是如何起源的呢？这又是一个众说纷纭的问题。过去有一种较为流行的理论，认为原始文艺起源于劳动。如果以“劳动创造了人本身”①为理由，这种说法当然可以成立：倘非劳动，人类本身就不可能形成，又何来人类的艺术？但从文艺产生的具体过程来看，则情况要复杂得多。例如在各地考古发掘中，常发现原始人类把贝壳、动物牙骨、小石片等钻孔串联，作为装饰品佩戴，这显然是原始艺术现象之一，但它与具体的生产劳动究竟有何联系呢？

--------

①恩格斯语。《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社１９页。

应该说，文艺的起源问题，首先同文艺的性质有关，而文艺的性质，是人类情感的审美表现形式。当人们的生活情感不再仅仅用欢笑、哭泣、呼喊等简单方式来发泄，而表现为具有美感的、因而也是具有感染力的形式时，就产生了最初的文艺现象。这里面，情感和一定的形式都是很重要的。《淮南子·道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这一节文字常被用来简单地证明“艺术起源于劳动”的道理。其实、真正从事过这一类劳动的人会懂得，这里也有不同的情况。如果劳动者情绪很差，呼号声仅仅起到整齐步伐的作用，是难以说有什么艺术味道的；相反，如果劳动者的情绪强烈，其呼声不仅有节奏，而且会有意加上高低抑扬的变化，那就有了相当的音乐美感，令过路人也会为之兴奋。这种微妙的区别，正可说明生活实践、审美需要在艺术产生中的共同作用。进一步说，情感绝不只是在劳动中产生的，在包括劳动在内的各种各样原始人类生活中，都有热烈的情感活动，也都需要找到一定的能够彼此理解、彼此感染的形式来表现。

最早的文学，大约就是那种与音乐、舞蹈结合在一起的歌谣。当然，其语言的内容必须丰富一些，否则不能成为“文学”。歌谣是在民众日常生活中不断产生的东西，自远古到秦统一，其数量简直无法估计；但歌谣又是随时消失的东西，倘非有意保存，也就不留痕迹。我国古书中记载了一些据称是黄帝、尧、舜时代的歌谣，明显是出于伪托。《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品，有些学者认为它们产生于《诗经》以前。然而《易经》本身形成过程很长，其中各部分产生的年代颇难确定，而简朴稚拙更不是推断年代的直接根据，所以我们也难以恰当地从诗文的意义来讨论这些歌谣。流传至今而确实可信的歌谣，以《诗经》中作品为最早。但是，其中很大一部分，在艺术上已经比较成熟，不再具有原始的面目了。

《诗经》中作品产生于西周初至春秋中叶的黄河流域（仅有小部分产生于汉水流域）。其中既有宫廷、官府的创作，也有经官方音乐机构收集整理的民间创作。总的说来，这些作品显著地反映出黄河流域文化，尤其是周文化的特点，注重理智，幻想成分少，感情比较克制，而道德色彩、政治色彩比较浓厚。

早期文学的另一重要领域是神话。这里必须说明：从严格意义上说，神话并不直接等同于“文学”。神话是原始人类的综合的意识形态，是他们对世界的认识和解释，是他们的百科全书式的知识体系，又是他们的愿望的表达。在现代人看来十分荒诞的描述中，包含着初民心目中的世界起源、宇宙模式、万物关系、民族历史、宗教观念乃至各类日常生活知识。

那么，神话的文学意义又表现在什么地方呢？

其一，神话的思维，充满了幻觉的作用，是人类理性逻辑尚未发展成熟时期的思维方式。它本身虽然不是自觉地运用幻想，却仍然同文学的形象思维有共通之处，表现了人类不自觉的艺术创造力。所以，有的研究者把神话思维称为“诗性思维”。

其二，当人类文明发展到一定阶段，神话会或多或少脱离原始状态，特别是摆脱它解释宇宙、自然的职能，而越来越多地反映人类社会中的生活情感、矛盾冲突，成为真正的“神话文学”。像古希腊的荷马史诗和不少悲剧都是这样的作品。神话文学的显著特点，是“神”具有丰富的人性。

其三，神话故事、神话材料，常常被后代文学家所利用，创作出新的、具有特异色泽的作品。

神话本来也是口头流传的东西，经过记录、整理，因不同需要而加以改造，会发生多种多样的变化。现存的中国古代神话，主要保存在《山海经》、《淮南子》、《楚辞》、《庄子》等几部不同类型的著作中，其中《山海经》成书于战国时代，是巫教中的地理书，但其“地理”知识，有许多是出于传闻和虚想。《淮南子》是汉代的思想论著，其中记录了部分古代传说。《楚辞》是战国时南方楚国的诗歌集。《庄子》是战国时一部哲学著作，常引用神话传说作为论证的材料。总之，这些都不是专门的神话书，其保存和引用神话材料的目的及改造程度也各不相同。

从以上几种著作及其他古籍的记载中，可以看到大量神祇的名称和零散的事迹，由此推想，中国古代可能也曾产生大量的神话传说。但似乎并未形成完整的神话系统，各种神话故事、神话人物之间，只有相当松散的关系，而且各自都是以片断的形态被记载下来的。

造成这一现象的主要原因是：当中国历史进入文献时代，重视理性、重视政治与道德之作用的周文化已经占据了主导地位。因而古老的原始神话，一部分被改造成虚拟的古史和上古帝王谱系，其他部分仍然在口头流传，最终零零散散地被载入各种书籍。也就是说，原始神话材料既未经过系统整理，也未经过文学化的过程。很明显，在先秦的著作里，不存在以神话为素材的大规模作品。因此，那些古老的神祇，无法获得丰富的人类情感，无法转化为丰满的文学形象。

不过，这里也有地域上的区别。在黄河流域文化体系中，至周代，神话消退的现象已经很明显。《诗经》形成的年代，大体与古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，印度的《黎俱吠陀》，及《旧约·希伯莱诗篇》相当，但《诗经》无论叙事还是抒情，基本上没有神话色彩。北方的其他著作，也很少涉及神话。南方的楚文化体系则不同，一直到战国乃至汉代，依然受到神话的影响。只是除了《楚辞》中的《九歌》外，南方的著作也不过引用神话作为抒情或说明事理的材料，所以不足以改变前述中国古代神话的基本状况。

现存的各种片断神话资料中，较有意义的是仍接近于原始状态、主要解释万物起源和人与自然之关系的部分，其中以有关女娲的神话最为著名。

女娲的原始形象为人面蛇身。相传人类是她和伏羲兄妹结婚而生的，至今还保存有女娲、伏羲蛇体交缠的汉代画像。从文化史的角度判断，这种传说应当是相当古老的。在汉代应劭《风俗通》所记载的传说中，女娲于天地开辟之后，“抟黄土作人”，因“力不暇给”，又“引绳绽于泥中，举以为人”，前者成为富贵人，后者成为贫贱人。这故事是已经改造过的了。另外，《淮南子·览冥训》还记载了女娲救世的神话。

往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。

除此以外，诸如后羿射日、鲧禹治水、黄帝战蚩尤、夸父追日等等，都是中国古代著名的神话。

古代神话作为初民的幻想的结晶，往往能够激发后代作家的想象力，成为他们创作的素材，从而对文学的发展造成相当影响。但是，必须看到：中国自周代以后，以“礼、“德”为中心的国家意识形态，对整个社会文化具有强烈的控制作用。所以，中国古代神话对中国文学的影响，远不同于古希腊、罗马神话对欧洲文学的影响。也正是因此，中国古代文学才形成了不同于欧洲文学的特点。

在先秦文献中，历史著作构成重要的一支。早在文化由官方掌握的时代，其中心就是巫文化和史文化。最初巫、史是合一的，即巫师不仅主持占卜、沟通人神，而且负责保存官方的文献典籍。以甲骨卜辞为例，它既是巫师占卜的产物，又是巫师收存的“窖藏”，其意义相当于后世的国家档案馆。到周代，巫的作用逐渐退化，于是才有了专门掌握文献典籍和记录统治者言论及国家重大事件的史官①。《汉书·艺文志》说，古者“君举必书，……左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》”。现存《尚书》大约是周王室史官保存的历代文献汇编，《春秋》则是鲁国官史。春秋时代，各诸侯国都有史官，也都有统称为《春秋》的史籍，不过只有鲁国的《春秋》保存至今。以后，随着文化下移到社会，官方的资料也有流传出来的，于是出现由“士”编纂的史书，即《左传》、《国语》、《战国策》一类，这可视为史官文化之流变。

--------

①《左传》中提到的占卜人：有时称“卜×”，有时称“史×”，说明直到春秋时期，仍然有巫、史相兼的情况。

从文学史的意义来看，作为中国最早书面记载的甲骨卜辞，亦可视为中国散文的雏形。《尚书》中殷商时期的《盘庚》篇①，西周初的《牧誓》、《大诰》、《无逸》等篇，虽是统治者言论的记录，但并不完全是直录口语，而是经过史官的文字处理，可以看作最早的“文章”。从口语到长篇的书面记载，必然促进了文字的表达能力。以后的《左传》、《国语》、《战国策》等，在语言表现方面越来越成熟。特别是作为叙事的作品，它们所包含的安排情节、描绘人物、渲染气氛，乃至某种程度上的虚构（尤以《战国策》为甚）等多种因素，都具有显著的文学性。这种情况到《史记》臻于顶点，构成中国古代文史结合的传统，并对中国古代小说的形成与发展带来重大影响，又为戏剧提供了许多精彩的素材。

--------

①《盘庚》可能经过周人的处理，但大体上仍保存了原貌。以及通过语言的美化和感情的抒发直接打动读者，这本身就属于文学性的现象。

从春秋中叶开始出现、到战国时期呈现繁荣的诸子散文，属于讨论政治、哲学、伦理等问题的思想性著作。因为它是在论辩争鸣的风气中发展起来的，所以愈是后期的著作，篇幅愈宏大，逻辑愈严密，使用的修辞手段也愈丰富。如果说历史著作主要发展了文字的叙事能力，那么诸子散文则显著提高了人们运用文字表述自身思想感情的能力，这对后代包括文学散文在内的各种文章，当然具有重大意义。而且，先秦诸子在论说事理的过程中，还经常引用寓言故事帮助说理，不但散文，诗歌在战国后期也得到重大发展。《诗经》所收作品，大致到春秋中叶为止。此后北方不会没有歌谣产生，但长期未见收集和整理。相隔三百多年的战国末期，在南方的土地上产生了以屈原创作为主体的《楚辞》，把先秦文学推向了新的高峰。间隔在《诗经》与《楚辞》之间的三百多年，正是先秦文化非常活跃的时期。任何一种类型的文字著作，都经历了从简约到繁富的变化。尤其是战国时期，在辞采方面的铺陈、夸张，已经成为普遍的追求。试以《左传》、《战国策》与《尚书》、《春秋》相比，以《庄子》、《孟子》与《论语》、《墨子》相比，我们会得到十分强烈的印象。这样一个总的时代气氛，对《楚辞》的产生必然有重要影响。

同时，《诗经》与《楚辞》之间还存在地域文化的重大差异。尽管从春秋中叶开始，楚国与北方的文化交流已经日益频繁，在《楚辞》、尤其在《离骚》中可以醒目地看到原产于中原的“圣贤”谱系，但楚文化仍旧保持了自身若干重要的特点。丰饶的天然物产使南方人民的谋生活动较少艰难，曲奥多变的地貌和丰富多采的植被容易培养人民浪漫的情思，始终未曾消退的、相信人与鬼神共处的巫文化，更导致种种奇幻的想象。

因而《楚辞》与《诗经》之间存在显著的不同。《楚辞》的篇幅通常都比《诗经》来得长；《楚辞》的文辞华美多采，不同于《诗经》文辞的简朴自然；《楚辞》的句式（也就是语言节奏），除了《诗经》普遍使用的四言句外，更多地使用五、六、七言句，富于变化；《楚辞》多奇思异想和神话色彩，不同于《诗经》大体局限于现实中人、事的范围。总之，《楚辞》表现了更丰富的情绪和美感。

秦、汉统一以后，楚文化与中原文化的交流更加深入。但《诗经》与《楚辞》，始终作为历史上的两种不同的文学典范而存在。当人们需要强调文学的政治性与道德性，强调文学的社会功能时，往往标举“风雅”，同时也常常有人把《国风》——尤其是其中的爱情诗——作为抒发朴素的真情的榜样来推崇；而期望以美丽的语言抒发奔放自由的情感的诗人，多效仿《楚辞》。有时加上一部《庄子》，“庄骚”并称，更具有思想自由翱翔的意味。

谢选骏指出：上面所述，貌似可读，但却夹杂着魔头的碎片——例如恩格斯如何如何。恩格斯只是一个中学生出身的小企业主，为了扬名立万，他利用了偷梁换柱的马克思（法学博士变成了哲学博士），凑成了“共产党宣言”——这一对疯狗和中国文学有何关系？有“欧洲殖民主义强奸中国”的关系。但这是一种魔障，必须斩断。为此，我写作了《凌迟马克思恩格斯》、《凌迟“资本论”》——还嫌不够，还要通过对于《中国思想通史》的批判，对这本《中国文学史》的批判，以及对《中国通史》的批判，肃清马克思主义在中文世界的流毒……以便为第三期中国文明的健康成长，指引一个正确的方向。再说说所谓的鲁迅，那是一个藏头露尾的小人，连真名都不敢用，又怎敢对自己的言论负责？再说这个小人鲁迅，不过是个写写小说杂文出身的文痞，他的言论有何价值？也要作为经典来进行援引？可见类似的《中国文学史》布满了苍蝇的痕迹，不进行批判是决不能阅读的了。

（另起一页）

**** **** ****

【第一编　先秦文学】

**** **** ****

（另起一页）

【第一章　《诗经》】

第一节　《诗经》概貌

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙诗”，有目无辞，不计在内），最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。

《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》包括《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》，共十五《国风》，诗一百六十篇；《雅》包括《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇；《颂》包括《周颂》三十一篇，《商颂》五篇，《鲁颂》四篇。

这些诗篇，就其原来性质而言，是歌曲的歌词。《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”这些说法虽或尚可探究，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是无疑的。《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，就是依据音乐的不同。《风》是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的、带有地方色彩的音乐，十五《国风》就是十五个地方的土风歌谣。其地域，除《周南》、《召南》产生于江、汉、汝水一带外，均产生于从陕西到山东的黄河流域。雅是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。《大雅》、《小雅》之分，众说不同，大约其音乐特点和应用场合都有些区别。《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。

《诗经》的作者成分很复杂，产生的地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌，公卿、列士进献的乐歌，还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝廷来的，则有不同说法。汉代某些学者认为，周王朝派有专门的采诗人，到民间搜集歌谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊；又有一种说法：这些民歌是由各国乐师搜集的。乐师是掌管音乐的官员和专家，他们以唱诗作曲为职业，搜集歌谣是为了丰富他们的唱词和乐调。诸侯之乐献给天子，这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法，都有一定道理。

各个时代从各个地区搜集来的乐歌，一般认为是保存在周王室的乐官——太师那里的。他们显然对那些面貌互异的作品进行过加工整理，有所淘汰，有所修改。所以现存的《诗经》，语言形式基本上都是四言体，韵部系统和用韵规律大体一致，而且有些套句出现在异时异地的作品中（如“彼其之子”、“王事靡盬”等）。古代交通不便，语言互异，各时代、各地区的歌谣，倘非经过加工整理，不可能出现上述情况。可以认为，由官方制作乐歌，并搜集和整理民间乐歌，是周王朝的文化事业之一，在《诗经》时代是不断进行着的。

《史记·孔子世家》说，诗原来有三千多篇，经过孔子的删选，成为后世所见的三百余篇的定本。这一记载遭到普遍的怀疑。一则先秦文献所引用的诗句，大体都在现存《诗经》的范围内，这以外的所谓“逸诗”，数量极少，如果孔子以前还有三千多首诗，照理不会出现这样的情况；再则在《论语》中，孔子已经反复提到“《诗》三百”（《为政》、《子路）等篇），证明孔子所见到的《诗》，已经是三百余篇的本子，同现在见到的样子差不多。要之，《诗经》的编定，当在孔子出生以前，约公元前六世纪左右。只是孔子确实也对《诗经》下过很大功夫。《论语》记孔子说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”前面引《史记》的文字，也说了同样的意思。这表明，在孔子的时代，《诗经》的音乐已发生散失错乱的现象，孔子对此作了改定工作，使之合于古乐的原状。他还用《诗经》教育学生，经常同他们讨论关于《诗经》的问题，并加以演奏歌舞（见《论语》和《墨子·非儒》）。这些，对《诗经》的流传都起了重要作用。

《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了贵族教育中普遍使用的文化教材，学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：“不学《诗》，无以言。”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士，具有何等重要的意义。另一方面，《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记·经解》引用孔子的话说，经过“诗教”，可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的话，也说学了《诗》可以“远之事君，迩之事父”，即学到事奉君主和长辈的道理。按照孔子的意见（理应也是当时社会上层一般人的意见），“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合于当时社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。

这里有两点值得注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要不超出一定限度，仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。

秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、士人普遍熟悉的书，所以到汉代又得到流传。汉初传授《诗经》学的共有四家，也就是四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗（前二者取国名，后二者取姓氏）。齐、鲁、韩三家属今文经学，是官方承认的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。但到了东汉以后，毛诗反而日渐兴盛，并为官方所承认；前三家则逐渐衰落，到南宋，就完全失传了。今天我们看到的《诗经》，就是毛诗一派的传本。

谢选骏指出：今人关于《诗经》的解读，大多承袭于毛诗，这是无可奈何的。所以我说，伪书所起的作用，有时还要大于真书。因此我写过《诗经论稿——被遗忘的精神之流》，力图多方面地理解诗经。

第二节　《诗经》的内容

《诗经》中的诗歌，可以确定具体写作年代的不多。大致地说，《颂》和《雅》产生年代较早，基本上都在西周时期；《国风》除《豳风》及“二南”的一部分外，都产生于春秋前期和中期。

就诗歌的性质来说，《雅》、《颂》基本上是为特定的目的而写作、在特定场合中使用的乐歌，《国风》大多是民歌。只是《小雅》的一部分，与《国风》类似。但必须指出：我们在这里说的“民歌”，只是一种泛指；其特点恰与上述《雅》、《颂》的特点相反，是由无名作者创作、在社会中流传的普通抒情歌曲。大多数民歌作者的身份不易探究清楚。假如以诗中自述者的身份作为作者的身份，则既包括劳动者、士兵，也包括相当一部分属于“士”和“君子”阶层的人物。“士”在当时属于贵族最低的一级，“君子”则是对贵族的泛称。此外仍有许多无法确定身份的人物。所以只能大致地说，这种民歌是社会性的群众性的作品。

由于诗歌的性质不同，其描述的内容也相应有所不同。下面，我们分别选择若干重要的类型加以介绍。

《颂》诗主要是《周颂》，这是周王室的宗庙祭祀诗，产生于西周初期。除了单纯歌颂祖先功德而外，还有一部分于春夏之际向神祈求丰年或秋冬之际酬谢神的乐歌，反映了周民族以农业立国的社会特征和西周初期农业生产的情况。如《丰年》中唱道：

丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。为酒为醴，烝畀祖妣，以洽百礼，降福孔皆。

在丰收的日子里，人们兴高采烈而又隆盛地祭祀先人，希望他们赐给更多的福分。而《噫嘻》则描绘了大规模耕作的情形：

噫嘻成王，既昭假尔，率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。亦服尔耕，十千维耦。

在广阔的田野上，数万名农夫同时劳动，这是何等壮观的场面！同时我们也会想到：在这种强大有力的集体活动中，个人的存在价值是很容易被忽视、被抹杀的。这是在那一特定的历史阶段和经济条件下必须付出的代价。

《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇是一组周民族的史诗，记述了从周民族的始祖后稷到周王朝的创立者武王灭商的历史。其产生的年代大致也在西周初期。《生民》叙述后稷的母亲姜嫄祷神求子，后来踏了神的脚印而怀孕，生下了后稷，不敢养育，把他丢弃，后稷却历难而不死：“诞置之隘巷，牛羊腓字之。诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，厥声载路。”这段描写，表现了后稷的神话色彩。后稷长大以后，发明了农业，所种的庄稼都非常茂盛。后来他在有邰（今陕西武功西南）成家立业，建立了周民族的基础，而他自己就成了周民族的始祖和农业之神。这首带有神话和传说色彩的诗歌，反映了周民族的发生观念和历史观念，以及以农业立国的社会特征。《公刘》叙述后稷的曾孙公刘率领部族从有邰迁徙到豳（今陕西旬邑县、彬县一带），在豳开辟土地，建屋定居的历史。其中写周人在公刘带领下刚到豳地住下时的情景是：“京师之野，于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语”。一派欢歌笑语的景象，很是传神。和《生民》相比，公刘身上已经没有了神话色彩，而完全是一个历史人物。《绵》叙述了公刘的十世孙，周文王的祖父古公亶父从豳迁徙到岐下（今陕西岐山）直到文王受命为止的历史，其中写古公亶父从豳迁徙到岐下，同姜女结婚，在岐下筑室定居，从事农业生产，大修宗庙宫室，委任官吏，然后建立国家，消灭夷人，最后是文王受命。叙事条理分明，结构严谨，达到了相当高的水平。其中写建筑场面时，用了许多象声词，很有气氛：“捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴，鼛鼓弗胜。”那盛土、倒土、捣土、削土的声音，把巨大的鼓声都掩盖住了。以上三首史诗，叙述了周文王出现以前的周民族的历史，大概是西周初年王朝的史官和乐师利用民间传说写成的。此外，《皇矣》从太王、太伯、王季叙述到文王的伐密伐崇，《大明》从文王出生叙述到武王伐纣，都记载了周民族的开国历史，大抵也是出于史官和乐师手笔。除了西周前期的《大雅》中的这些史诗之外，在西周后期的《小雅》中也有一些史诗性的叙事诗，如《出车》记周宣王时南仲的征伐玁狁，《常武》写周宣王亲征徐夷，《采芑》、《六月》记周宣王时同蛮荆和玁狁的战争等等。如果把这些诗篇有次序地排列起来，那末，西周以前及西周时期的历史就可以理出一条线索来了。这些史诗作为叙事之作，其长处在于简明而有条理。但由于其写作目的主要在于记述史实（包括被当作史实的传说）和颂扬祖先，故于故事情节、人物形象不甚重视。而且在《诗经》里面，叙事诗并不多，主要就是以上这些。可见从《诗经》起，就显示出中国诗歌不太重视叙事诗的倾向。

西周后期至平王东迁之际，由于戎族的侵扰，诸侯的兼并，统治秩序的破坏，形成社会的剧烈动荡。《大雅》、《小雅》中产生于这一时期的诗，有很多批评政治的作品，均出于士大夫之手。这大概就是古籍中所说的“公卿至于列士献诗”（《国语·周语》）。

在这一类诗中，有些作者对统治阶层内部秩序的混乱和不公正现象提出了指责。如《瞻卬》中说：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆夺之。此宜无罪，女反收之。彼宜有罪、女覆悦之。”《北山》中说：“或燕燕居息，或尽瘁事国；或息偃在床，或不已于行；或不知叫号，或惨惨劬劳；或牺迟偃仰，或王事鞅掌；或湛乐饮酒，或惨惨畏咎；或出入风议，或靡事不为。”从这里我们看到当时社会关系正在发生激烈变化，有人升浮，有人沉降；有人为“王事”辛苦劳碌而无所得，有人无所事事却安享尊荣。而诗人则是站在旧有的“公正”立场上，希望纠正这一种不可避免的混乱。

更多的政治批评诗，表达了作者对艰危时事的极端忧虑，对他们自身所属的统治集团，包括最高统治者强烈不满。如《十月之交》，据《毛诗序》，是“大夫刺幽王”之作。诗人从天时不正这一当时人认为十分严重的灾异出发，对统治者提出严重警告。其中写道：

烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢峷崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡憯莫惩！

这是一幅大动荡、大祸难即将发生的景象。令诗人痛苦的是，当时的人竟然都不去阻止，依然醉生梦死地悠闲过活。但同时，作者并不敢自豪无畏地同他所属的集团公然对抗，而是小心翼翼，对自己的处境充满恐惧，生怕不能见容于众人：

黾勉从事，不敢告劳。无罪无辜，谗口嚣嚣。

这并非单独的例子。又如《正月》，作者同样对朝政十分不满。“今兹之正，胡然厉矣！”其意如郑玄说：“今此之君臣，何一然为恶如是！”但同时他又极为害怕：“谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不蹐。”又如《雨无正》，作者对“戎成不退，饥成不遂”，“周宗既灭，靡所止戾”的危急局面忧心如焚，对“三事大夫，莫肯夙夜；邦君诸侯，莫肯朝夕”的态度十分怨愤，但同时又畏惧地说：“维曰于仕，孔棘且殆。云不可使，得罪于天子；亦云可使，怨及朋友。”既怕得罪天子，又怕结怨于朋友，“仕”就是这样危险和艰难！

之所以如此，是因为诗人们尽量要避免同他们所属的集团的直接冲突，或者说，他们总是感受到集团力量的威迫。看起来，诗人们强烈地表示对于国家命运和民众生活的关心，而批评其他人缺乏这种关心，这是一种矛盾；但另一方面，这种关心，本质上也就是关心统治秩序的安定，是整个统治集团公认（不管能否做到）的正确立场、道德原则。他们所批评的，正是对这种立场和原则的背离。当他们发现（或认为）大多数人都已背离了这种立场和原则时，便既感到迷惘和悲愤，又感到恐惧，而决不敢张扬纯属个人的态度，使自己处于同集团对抗乃至决裂的地位。

以上所举的例子以及大、小《雅》中其他同类诗歌，可以说开创了中国政治诗的传统。诗中所表现的忧国忧民的情绪，以及总是首先要站立在“正确”的也就是社会公认的道德立场上才能进行批评而避免张扬个人的态度，对后代的政治诗产生了深刻的影响。

《国风》中的民间歌谣（包括《小雅》中一部分类似作品），所反映的生活内容比纯粹出于社会上层的《雅》、《颂》广阔得多，生活气息也更为浓厚。

十五《国风》，以《豳风》的年代最早。其中《七月》一篇，是极古老的农事诗，一般以为产生于西周初。与《周颂》中的农事诗不同，它以相当长的篇幅，叙述农夫一年四季的劳动生活，并记载了当时的农业知识和生产经验，像是记农历的歌谣。诗的作者，像是一个奴隶管理人，或者如一些学者所说，他是一个奴隶家庭的家长，率领一群农夫和自己的妻子儿女为“公”和“公子”工作。不拘哪一种，其本人的身份，也属于奴隶，只是地位稍高些。所以诗中既嗟叹农夫的辛劳，又将此作为农夫应尽的义务，并为“公”和“公子”热情祝颂。诗的价值，在于相当忠实而细致地描绘了从氏族公社转化来的氏族奴隶制的社会情状。

我们从诗中看到，农夫们既要在田中耕作收获，又要种桑养蚕，纺麻织丝，乃至练习武功，打猎捕兽；农闲时还得到城堡里去修理房屋，就是在寒冬里也不得闲，要凿取冰块藏入地窖，供“公”及“公子”们夏日里享用；一年到头，周而复始。他们吃的是什么？“六月食郁及薁，七月享葵及菽，八月剥枣”；“七月食瓜，八月断壶，九月叔苴”。——大抵是苦菜、野果、葫芦、麻子这一类东西。一切好物事，全归主人所有。“言私其豵，献豜于公”，打来的野猪，大的归“公”，小的才归自己；“我朱孔阳，为公子裳”，织染成朱红色漂亮的衣料，是给“公子”做衣衫；处女也归“公子”：“春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归！”只有在新年时节，“公”会让人宰了嫩羊，把农夫们召去。于是众人“跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆！”“公”和“公子”不但享受了农夫们的劳动成果，还驱使他们为自己高呼万岁。

这首诗不仅在社会学、历史学、农业学方面是极可贵的资料，从文学史来说，也是后代田家诗的滥觞。

《国风》中也有相当一部分政治批评和道德批评的诗。这些诗有些是针对特定的人物事件的，有的则带有普遍意义。总体上说，这些诗较多反映了社会中下层民众对上层统治者的不满。如著名的《伐檀》：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。

不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！

这首诗，以前很多人都解释为劳动者对剥削者不劳而获、坐享其成的责问，这恐怕不太确切。应该指出，在《诗经》的时代，所谓“君子劳心，小人劳力”（《左传》），“劳心者治人，劳力者治于人”（《孟子》），在社会的一般认识中，原是名正言顺，天经地义。在物质上、精神上都受到严重奴役的奴隶们，能否清醒地否定当时社会所公认的这一种原则，本身是个问题；即使有人认识到并表现出来了，这样的诗也不可能被诸侯和周王朝的乐宫照样容纳，成为贵族子弟日常诵咏学习的对象。《毛诗序》解此诗，谓“刺贪也。在位贪鄙，无功而食禄”，应该是正确的。也就是说，诗人还是从社会公认的原则出发，认为“君子”居其位当谋其事，“无功而食禄”就成了无耻的“素餐”——白吃饭。末句“彼君子兮，不素餐兮”，是讽刺的笔法。事实上，“君子”们尸位素餐，倒是普遍的现象。以他们声称的原则讽刺他们的行为，这首诗已经很深刻，不必再加以拔高，以至脱离了原意。

《相鼠》也是类似的作品：

相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！

相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟！

相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死！

“礼仪”是统治者自身制订的行为规范，而统治阶层的成员，沉湎于荒淫作乐的生活，又往往破坏了这种规范，于是诗人对他们发出尖锐的诅咒。但同时也要看到，这首诗之所以写得如此尖锐而激烈，乃是因为作者不管是真心还是假意，首先站在维护“礼仪”的立场，这也是社会所承认的“正确”的出发点。再如《硕鼠》，也是相当深刻的政治讽刺诗。诗中把统治者比作贪得无厌的大老鼠，感到忍受不了这帮家伙的沉重压榨，想要逃到一块“乐土”中去。从诗中“无食我黍”等句来看，作者是拥有自己的土地财产的，其身份可能是下层贵族或其他自由民吧。这种反对过度剥削的意见，也是明智的统治者所愿意认可，并认为值得警戒的。

前面说《小雅》中一部分诗歌与《国风》类似，其中最突出的，是关于战争和劳役的作品。我们就把这类诗同《国风》中同样主题的诗放在一起介绍。《小雅》中的《采薇》、《杕杜》、《何草不黄》，《豳风》中的《破斧》、《东山》，《邶风》中的《击鼓》，《卫风》中的《伯兮》等，都是这方面的名作。与叙述武功的史诗不同，这些诗歌大都从普通士兵的角度来表现他们的遭遇和想法，着重歌唱对于战争的厌倦和对于家乡的思念，读来倍感亲切。

其中《东山》写出征多年的士兵在回家路上的复杂感情，在每章的开头，他都唱道：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。”他去东山已经很久了，现在走在回家路上，天上飘着细雨，衬托出他的忧伤感情。他一会儿想起了恢复平民生活的可喜，一会儿又想起了老家可能已经荒芜，迎接自己的也许是一派破败景象：“果赢之实，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿场，熠耀宵行。”但是，即使是这样，他也觉得还是老家好：“不可畏也，伊可怀也！”一会儿又想起了正在等待自己归来的妻子：“鹳鸣于垤，妇叹于室。……自我不见，于今三年。”然后又想起妻子刚嫁给自己时那么漂亮，三年不见，不知现在如何了：“其新孔嘉，其旧如之何？”全诗通篇都是这位士兵在归家途中的心理描写，写得生动真实，反映了人民对和平生活的怀念和向往。这首诗对于后来的诗歌也有一定影响。如汉乐府民歌中的《十五从军征》，写一个老兵从军队里归来，却见到老家已经破败，亲人已经去世，其构思可能曾受到此诗的启发。《小雅》的《采薇》，表现了参加周王朝对玁狁战争的士兵的苦恼，他不能回家，不能休息：“靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。”“王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。”整天想的就是早日回家。但眼看着日子一天天过去，回家之事却毫无指望，因而独自黯然神伤，“曰归曰归，岁亦暮止”，“曰归曰归，心亦忧止”，“曰归曰归，岁亦阳止”。最后终于盼到了回家的那一天，他走在回乡途中，天空飘着纷纷扬扬的雪花，身体又饥又渴，心里充满悲哀：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”他去当兵的时候正是春天，杨柳迎风摇曳，似乎在为他送行，又似乎表示挽留；他回到家乡的时候正是冬天，雪花霜霏飘洒，似乎在表示欢迎，又似乎表示冷漠。这四句，一直受到后代文人的高度评价，如晋代谢玄就认为这是《诗经》中最好的诗句（见《世说新语·文学》）。后世诗歌中所表现的以折柳赠远行之人的风习，似乎最早就是渊源于此诗，因为此诗最早将杨柳与远行组合到了一起，使人产生了杨柳留人的印象。

应该说明：《诗经》中这一类作品，不能简单地称之为“反战诗”。因为诗中虽然表达了对于从军生活的厌倦，对和平的家庭生活的留恋，却并不直接表示反对战争，指斥那些把自己召去服役的人。诗中的情绪也是以忧伤为主，几乎没有愤怒。这是因为，从集体的立场来看，从军出征乃是个人必须履行的义务，即使这妨害了士兵个人的幸福，也是无可奈何。这一特点，在《卫风·伯兮》中看得更清楚：

伯兮齃兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。

自伯之乐，首如飞逢。岂无膏沐，谁适为容？

其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。

焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。

这首诗是以女子口吻写的。她既为自己的丈夫感到骄傲，因为他是“邦之桀（杰）”，能“为王前驱”，又因丈夫的远出、家庭生活的破坏而痛苦不堪。诗人所抒发的情感，既是克制的，又是真实的。

在《国风》中，最集中的是关于恋爱和婚姻的诗。

在《诗经》时代，在某些地域，对男女交往的限制还不像后代那样严厉，由此我们在这些诗中看到年轻的小伙和姑娘自由地幽会和相恋的情景，如《召南·野有死麕》：

野有死麕，白茅包之，有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。”

一个打猎的男子在林中引诱一个“如玉”的女子，那女子劝男子别莽撞，别惊动了狗，表现了又喜又怕的微妙心理。又如《邶风·静女》：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

一对情人相约在城隅幽会，但是当那男子赶到时，那女子却故意躲了起来，急得那男子“搔首踟蹰”，那女子这才出来，又赠给那男子一根“彤管”——究竟是什么东西现在已不清楚，但反正在此具有爱情信物的意义，那男子不禁惊喜交集，因为这“彤管”是心上人送给自己的，所以他觉得真是分外美丽，不同寻常。

但毕竟，从总体上说，社会的约制是在逐渐严格起来，恋人们对自己的行动，也不得不有所拘束。《郑风·将仲子》写道：

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞！岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也！

“仲子”是她所爱的情人。但她却不敢同他自由相会，且不准他攀树翻墙。只因父母可畏，并在后面重叠的二章中，提出“诸兄”可畏，“人之多言”可畏。有如此众多“可畏”的力量，恋人们又能怎么样呢？

于是我们在《国风》中看到许多情诗，咏唱着迷惘感伤、可求而不可得的爱情。在后人看来，这也许是一种含蓄的微妙的艺术表现，但在当日，恐怕主要是压抑的情感的自然流露吧。

月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮！（《陈风·月出》）

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。（《秦风·蒹葭》）

南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。（《周南·汉广》）

一切诗歌的艺术风格都不是无缘无故地形成的。明朗热烈的风格，必是情感自由奔放的产物；含蓄委曲的表达，总是感情压抑的结果。在文学发展的初期，即人们尚未自觉地追求多样艺术风格的时代，尤其如此。

《国风》中还有许多描写夫妻间感情生活的诗。像《唐风·葛生》，一位死了丈夫的妻子这样表示：“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。”她的遭遇是令人同情的。但也有男子，急切地要把妻子抛弃。在那种妇女毫无地位的时代，弃妇的命运更令人悲哀。《邶风》中的《谷风》，《卫风》中的《氓》，是最著名的两首弃妇诗。《谷风》是一个善良柔弱的女子的哀怨凄切的哭诉，说自己如何辛辛苦苦为丈夫持家，千难万难度过贫苦的日子，家境好起来，人也衰老了，于是丈夫另有所欢，把自己赶出门去；自己离开夫家时，如何难分难舍，因为割不断对往事的追忆留恋。诗中所描写的，是一个贤惠忍让的中国妇女的典型。《氓》叙写了一个女子从与人恋爱到结婚到被抛弃的痛苦经历，一件件事情依次写来，脉络非常清楚。先是有一个男子笑嘻嘻地向她买丝，借机搭识。她答允了这桩婚事，在等待结婚的日子里，她常常登上颓墙盼望他。可是成家没几年，丈夫却抛弃了她。她愤怒地指责丈夫：“士贰其行”，“士也罔极，二三其德。”又告诫其他女子不要轻信男子：“于嗟女兮，无与士耽；士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也！”这是真实的心理，同时多少带有道德训诫的意味。

《诗经》中写恋爱和婚姻问题的诗，或歌唱男女相悦之情、相思之意，或赞扬对方的风采容貌，或描述幽会的情景，或表达女子的微妙心理，或嗟叹弃妇的不幸遭遇，内容丰富，感情真实，是全部《诗经》中艺术成就最高的作品。

谢选骏指出：谈论诗经却很少及颂，因为已先武断诗经没有神话内容——“《楚辞》多奇思异想和神话色彩，不同于《诗经》大体局限于现实中人、事的范围。”这样的眼界能写出什么样的中国文学史？

第三节　《诗经》的特色和影响

马克思指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件下，耸立着由不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的上层建筑。”①在《诗经》产生的年代，我们的先人在自然条件相当艰苦的黄河流域以宗法制度为核心建立起一个农业社会。这个社会为了生存发展，需要强大的集体力量，需要内部秩序的稳定与和谐，而相应地需要抑制其社会成员的个性自由和与之相联系的浪漫幻想。正是在这种“生存的社会条件下”，形成了《诗经》的思想和艺术特色。并且，由于中国——尤其中原社会的基本特点维持甚久，作为中国文学重要起点、又被奉为儒家经典的《诗经》，其特色对于后代文学的影响，也就非常之深远。

--------

①《马克思恩格斯选集》第１卷第６２９页。

具体地说，《诗经》的特色和影响，主要表现在以下几个方面：

第一，《诗经》是以抒情诗为主流的。除了《大雅》中的史诗和《小雅》、《国风》中的个别篇章外，《诗经》中几乎完全是抒情诗。而且，从诗歌艺术的成熟程度来看，抒情诗所达到的水准，也明显高于叙事诗。而与《诗经》大体属于同时代的古希腊的荷马史诗，却完全是叙事诗。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。以后的中国诗歌，大都是抒情诗；而且，以抒情诗为主的诗歌，又成为中国文学的主要样式。

第二，《诗经》中的诗歌，除了极少数几篇，完全是反映现实的人间世界和日常生活、日常经验。在这里，几乎不存在凭借幻想而虚构出的超越于人间世界之上的神话世界，不存在诸神和英雄们的特异形象和特异经历（这正是荷马史诗的基本素材），有的是关于政治风波、春耕秋获、男女情爱的悲欢哀乐。后来的中国诗歌乃至其他文学样式，其内容也是以日常性、现实性为基本特征；日常生活、日常事件、日常人物，总是文学的中心素材。

第三，与上述第二项相联系，《诗经》在总体上，具有显著的政治与道德色彩。无论是主要产生于社会上层的大、小《雅》，还是主要产生于民间的《国风》，都有相当数量的诗歌，密切联系时事政治，批判统治者的举措失当和道德败坏。其意义虽主要在于要求维护合理合度的统治，给予人民以较为宽松、可以维持生存的条件，但这对于社会的发展，当然是有价值的。

关心社会政治与道德，敢于对统治阶层中的腐败现象提出批判，应该说是《诗经》的优秀之处。但这个问题应该从两方面来看。正像我们在前一节中举例分析的那样，这一种批评完全是站在社会公认原则的立场上的，在根本上起着维护现有秩序的稳定的作用，而不能不抑制个人的欲望与自由。就以《相鼠》一诗来说，它可能是批评统治者荒淫无度的生活，也可能是批评对“礼仪”的具有进步意义的破坏行为。不管作者的原意如何，诗对于这两种现象都是适用的。

要说《诗经》这一特点对后世的影响，首先要说明：《诗经》的政治性和道德性，在后世经过曲解而被强化了。本来不是直接反映政治与道德问题的诗，包括众多的爱情诗，在汉代的《毛诗序》中，也一律被解释为对政治、道德或“美”（赞颂）或“刺”（批评）的作品。因而，一部《诗经》，变成了儒家的道德教科书。

后代诗人继承《诗经》关注社会政治与道德的特色，同样应该从两方面来分析。一方面，提倡这一特色，可以纠正文学过分趋向游戏和唯美倾向，发扬文学的社会功能；另一方面，如果不适当地过分强调这一点，也必然妨害文学的多样化发展，抑制情感的自由表达。

第四，《诗经》的抒情诗，在表现个人感情时，总体上比较克制因而显得平和。看起来，像《巷伯》批评“谗人”，《相鼠》批评无礼仪者，态度是很激烈的。但这种例子不仅很少，而且并不能说是纯粹的“个人感情”，因为作者是在维护社会原则，背倚集体力量对少数“坏人”提出斥责。像《雨无正》、《十月之交》、《正月》等，因所批评的对象是多数人，则已显得畏惧不安。至于表现个人的失意、从军中的厌战思乡之情，乃至男女爱情，一般没有强烈的悲愤和强烈的欢乐。由此带来必然的结果是：《诗经》的抒情较常见的是忧伤的感情。很值得注意的一点是，中国后代的诗歌，也是以抒情——抒忧伤之情较为普遍。

克制的感情，尤其忧伤的感情，是十分微妙的。它不像强烈的悲愤和强烈的欢乐喷涌而出，一泄无余，而是委婉曲折，波澜起伏。由此，形成了《诗经》在抒情表现方面显得细致、隽永的特点。这一特点，也深刻地影响了中国后来的诗歌。

另外需要说到，尽管《诗经》的抒情一般比较平和，却依然是真挚而动人的，而且也并非没有明朗欢快、天趣盎然之作。后代儒家把《诗经》中的所有作品都说成是因政治和道德目的而作的，并不能抹杀那些抒情之作——尤其是爱情诗对人们的感染力。因此，在封建专制时代，当文学道德化倾向、说教倾向变得过度严重时，诗人们也会打出《诗经》的权威旗号，要求给感情以应有的、至少是适度的承认。明代诗人何景明的《明月篇序》就是一例。汤显祖的《牡丹亭》中，深闺小姐杜丽娘诵读《关雎》而产生对于爱情的渴望，又是一例。

以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了《诗经》的几个重要特色。这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介绍一下《诗经》的特色，这些方面的影响，情况各有不同。

《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。

《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子，如《周南·芣芑》：

采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。

采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。

采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。

全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”（《〈诗经〉原始》）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。这说不上“影响”，却有古今相通之理。

作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》，“关关”（叠字）形容水鸟叫声，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。

《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。

“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。

“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。

进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。

总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的。

谢选骏指出：狗娘养的欧亚杂种马克思又来了！甚至指导研究起了在他之前数千年产生的中国诗经！怪不得共产党中国的博士这么多，都是马克思博士的卵子？

【第二章 历史散文】

先秦历史著作的形成，有一个演变过程。早期的《尚书》，除假托的部分，完全是史官所保存的文件的汇编；《春秋》虽相传经过孔子的删定，但仍然保持着史官记录的体式。战国初形成的《左传》、《国语》也利用了大量史官记录，但已经不是严格意义上的官方著作。至于战国末年至秦汉之际形成的《战国策》，其主要来源是策士的私人著作。总体说来，这个过程表现为官方色彩逐渐减弱。

由此带来一系列的变化：首先，愈是后期的著作，所表现出的官方意识形态特征愈淡薄。尤其反映策士思想的《战国策》，由于当时的“士”本身是“四民”之一①，虽具有进入统治阶层的可能，但其思想情趣，还是带有浓厚的民间色彩。其次，古史“记事”与“记言”的区别，在《尚书》和《春秋》之间还是截然分明，而以后就渐渐混淆了。再次，愈是后期和愈是接近民间的著作，其文学成分愈是显著，而相应的，在史学的严格性方面都有所削弱。

--------

①周王朝的“士”原来是贵族的最低一级，至战国时成为庶民的最高级。参见余英时《士与中国文化》。

第一节　《尚书》与《春秋》

《尚书》意为“上古之书”，是中国上古历史文件和部分追述古代事迹作品的汇编。春秋战国时称《书》，到了汉代，才改称《尚书》。儒家尊之为经典，故又称《书经》。

《尚书》据说原有一百篇，秦代焚书后，汉初仅搜集到二十九篇，用当时通行的隶书写定，称今文《尚书》。汉武帝时，从孔子故宅中发现用古文字写的《尚书》，比今文《尚书》多十六篇，称为古文《尚书》，这十六篇不久亡佚。晋人伪造古文《尚书》二十五篇，又从今文《尚书》中析出数篇，连同原有的今文《尚书》共为五十八篇，也称古文《尚书》。《十三经注疏》中的《尚书》，就是经过晋人手术的这种古文《尚书》。

《尚书》包括虞、夏、商、周书。《虞书》、《夏书》非虞夏时所作，是后世儒家根据古代传闻编写的假托之作。

《商书》是殷王朝史官所记的誓、命、训、诰，其中《汤誓》按时代说应为最早的作品，但这篇文章语言流畅，可能经过后人的润色。《盘庚》三篇古奥难读，较多地保留了原貌。

这是殷王盘庚迁都时对臣民的演讲记录，虽然语辞古奥，但盘庚讲话时充沛的感情、尖锐的谈锋，还是可以感受到的，如他说：

非予自荒兹德，惟汝含德，不惕予一人。予若观火，予亦炪谋，作乃逸。若网在纲，有条而不紊；若农服田力穑，乃亦有秋。（《盘庚》上）

短短的一段话，用了三个比喻，贴切、生动，具有形象性。其中“有条不紊”作为成语，至今仍被沿用。又如盘庚告诫臣下不要煽动民心反对迁都，说那样便会“若火之燎于原，不可向迩，其犹可扑灭”，弄得不可收拾，比喻也很生动。

《周书》包括周初到春秋前期的文献。其中《牧誓》是武王伐纣时的誓师之词，《多士》是周公以王命训告殷遗民之词；

《无逸》是周公告诫成王不要贪图享受之词。这些作品叙事清晰，而且能表达出人物的情感口吻。写于春秋前期的《秦誓》，是秦穆公伐晋失败后的悔过自责之词，表达了愧悔、沉痛的感情，文章这样写道：

古人有言曰：“民讫自若是多盘。”责人斯无难，惟受责俾如流，是惟艰哉！我心之忧，日月逾迈，若弗云来！

他引用古人的话指出，如果自以为是，必将做出许多邪僻的事，又十分痛心地说明责备别人容易，从谏如流则十分艰难，写得相当传神。比起《商书》和周初的文字，要流畅得多，标志着散文在当时得到了进一步的发展。

《尚书》是我国最古老的文章汇编。其中殷商和周初的部分，所用语言同秦汉时的古汉语已有很大不同，加以年代久远，传写讹误，十分艰涩难读。韩愈谓之“周诰殷盘，佶屈聱牙”（《进学解》）。但抛开文字的障碍不谈，在情感的表达上，其实是朴素而简要的。由于发表那些言辞的人，地位都很高，言语之间，具有居高临下的自信。对于后人来说，古奥是一种特殊的美感，质朴自信，又显示出征服的力度。所以《尚书》的文章，受到很高的推崇。汉代《尚书大传》引子夏语，谓之“昭昭如日月之代明，离离若参辰之错行”，也是有感于此吧。不过，这里也有崇古的心理作怪。

“春秋”原是先秦时代各国史书的通称，后来仅有鲁国的《春秋》传世，便成为专称。这部原来由鲁国史官所编《春秋》，相传经过孔子整理、修订，赋予特殊的意义，因而也成为儒家重要的经典。

《春秋》是我国编年体史书之祖，它以鲁国十二公为序，起自鲁隐公元年（前７２２），迄于鲁哀公十四年（前４８记载了二百四十二年间的历史。它是纲目式的记载，文句极简短，几乎没有描写的成分。但它的语言表达，具有谨严精炼的特点，反映了文字技巧的进步。

《春秋》最突出的特点就是寓褒贬于记事的“春秋笔法”。相传孔子按照自己的观点对一些历史事件和人物作了评判，并选择他认为恰当的字眼来暗寓褒贬之意，因此《春秋》被后人看作是一部具有“微言大义”的经典，是定名分、制法度的范本。并且，在史书和文学作品的写作上，也对后人产生很大影响。史学家从中领悟到修史应该有严格而明确的倾向性，文学家往往体会了遣词造句力求简洁而义蕴深刻。当然，刻意求深，也难免造成文意晦涩的弊病。

谢选骏指出：余英时这个历史学外行的《士与中国文化》，都可以拿来给《中国文学史》背书了！

第二节　《左传》

《左传》原名《左氏春秋》，后人将它配合《春秋》作为解经之书，称《春秋左氏传》，简称《左传》。它与《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》合称“春秋三传”。但是，《公羊传》和《谷梁传》纯用义理解释《春秋》，而《左传》实质上是一部独立撰写的史书。只是后人将它与《春秋》配合后，可能做过相应的处理。一些专门解释《春秋》“书法”而与史实无关的文字，显然是后加的。

《左传》的作者，司马迁和班固都说是左丘明，并说他是鲁太史。有人认为这个左丘明就是《论语》中提到的与孔子同时的左丘明。但对此，唐代以后颇有人怀疑，现在一般人认为是战国初年无名氏的作品。其记事年代大体与《春秋》相当，只是后面多十七年。与《春秋》的大纲形式不同，《左传》相当系统而具体地记述了这一时期各国的政治、军事、外交等方面的重大事件。

作为一部历史著作，《左传》有鲜明的政治与道德倾向。其观念较接近于儒家，强调等级秩序与宗法伦理，重视长幼尊卑之别，同时也表现出“民本”思想。书中虽仍有不少讲天道鬼神的地方，但其重要性却已在“民”之下。如桓公六年文引季梁语：“夫民神之主也。是以圣王先成民而后致力于神。”庄公三十二年文引史嚚语：“国将兴，听于民；将亡，听于神。”此类议论，都是作者所赞同的。诸子散文（尤其《孟子》）也有类似的议论，可以看出这是春秋战国时代一种重要的思想进步。

但应该看到，所谓“民本”思想是有具体背景的。在春秋战国大兼并的时代，“民”作为财赋和士兵的来源，其人口众寡直接关系到国力的盛衰。而当时北方诸国，仍处于地广人稀的状态；国与国之间，也不存在封锁的疆界，“民”可以自由迁徙。故争取民众，甚至比占领土地更为首要。《孟子》记载，梁惠王对“邻国之民不加少，寡人之民不加多”很感焦急，便是此意。说到底，这还是从统治者的利益来考虑的。作者所信奉的准则始终贯穿于对历史事件与历史人物的评述，可谓褒贬分明。书中不少地方揭示了统治阶级中某些人物暴虐淫侈的行为，也表彰了许多忠于职守、正直和具有远见的政治家。总体上说，作者要求担负有领导国家责任的统治者，不可逞一己之私欲，而要从整个统治集团和他们所拥有的国家的长远利益考虑问题，这些地方都反映出儒家的政治理想。

但是，试图用简截鲜明的道德观念评价复杂的历史，难免要遇到麻烦。最明显的，对于各国间频繁的战争，作者总是要首先辨明双方在道义上的曲直是非，并将此同胜负结果直接联系起来，企图说明正义之师必胜的道理。然而事实上，当时的战争多是因各国间争夺土地与人口而发生的，如果一定要以简单的儒家道德标准衡量，只能如孟子所说“春秋无义战”；且一场具体战争的胜负，也很难归结于道义上的原因。

因而作者勉强作出的评述，常显得迂腐可笑。如晋楚城濮之战，晋文公为诱敌深入，助长敌方的骄傲懈惰之气，故意“退避三舍”，这本是一项巧计；书中却指责楚军统帅子玉步步进逼作为国君的晋文公，是“君退臣犯，曲在彼矣”，故不能不失败。这不但毫无道理，亦不能适用于其他类似的情况。

《左传》虽不是文学著作，但从广义上看，仍应该说是中国第一部大规模的叙事性作品。比较以前任何一种著作，它的叙事能力表现出惊人的发展。许多头绪纷杂、变化多端的历史大事件，都能处理得有条不紊，繁而不乱。其中关于战争的描写，尤其为后人称道。写得最为出色的，便是春秋时代著名的五大战役。作者善于将每一战役都放在大国争霸的背景下展开，对于战争的远因近因，各国关系的组合变化，战前策划，交锋过程，战争影响，以简练而不乏文采的文笔一一交代清楚。这种叙事能力，无论对后来的历史著作还是文学著作，都是具有极重要意义的。

《左传》所记外文辞令也很精彩。这一类文字照理应该有原始的官方记录作为依据，但必然也经过作者的重新处理，才能显得如此精炼、严密而有力。与《尚书》乃至《国语》所记言辞相比，差别是很明显的。最突出的例子，要数“烛之武退秦师”一节。整篇说辞不到二百字，却抓住秦国企图向东发展而受到晋国阻遏的处境，剖析在秦、晋、郑三国关系中，秦唯有保全郑国作为在中原的基地，才能获得最大利益，于是轻而易举地瓦解了秦晋两大国的联盟，挽救了已经必亡无疑的郑国，至今读来，仍是无懈可击。这是世界外交史上运用地缘政治学的一个很早的杰出范例。

从文学上看，《左传》最值得注意的地方，还在于它记叙历史事件与历史人物时，不完全从史学价值考虑，而是常常注意到故事的生动有趣，常常以较为细致生动的情节，表现人物的形象。这些都是显著的文学因素。

一般说来，史籍记载中，愈是细致生动的情节，其可信程度愈低。因为这一类细节，作为历史材料的价值不大，在发生的当时或稍后，也不大可能被如实地记载下来。尤其所谓“床笫之私”、“密室之谋”，更不可能是实录。由此我们可以推想：《左传》作者所依据的材料，虽主要出于史官记录，但也有不少原来就是社会上以各种方式流传着的历史故事，其中已经包含了若干虚拟的成分；在完成这部著作的过程中，作者又根据自己对历史的悬想、揣摩，添加了不少内容。当然，这种虚拟和揣摩，不同于小说、戏剧的虚构，它是完全依附于历史的，是为了更好地表现历史，并表现作者的历史观念。但不能够说，这里就没有追求一种“故事趣味”以满足作者自身和读者的搜奇心理的潜在意识。

举例来说，在《秦晋郩之战》中，作者选择了蹇叔哭师、弦高犒师、文嬴释囚、秦伯悔过几个小故事，把这一历史事件的曲折经过，有声有色地呈现在读者面前。《晋公子重耳之亡》所选择的故事，尤其富于戏剧性：过卫乞食于野人，在齐贪恋安乐而被姜氏与随从灌醉强行带走，过曹时曹共公窥其裸浴，至楚与楚王论晋楚未来关系，在秦得罪怀嬴而自囚请罪……，把重耳十几年流亡过程写得跌宕起伏，饶有趣味。重耳之亡，大概原来就是很有名的故事，所以流传过程中，留下不少有趣的内容，而作者的取舍，又偏向于这一方面。在这些故事情节中，我们大致可以看出重耳的性格，既有贪图安乐、高傲任性的一面，也有胸怀远大、善于自我克制的一面。而且在流亡过程中，他作为政治家的气质也逐渐成熟。有些细节，是写得颇为传神的，如：

秦伯纳妾五人，怀嬴与焉。奉匜沃盥，既而挥之。怒曰：“秦晋匹也，何以卑我？”公子惧，降服而囚。

怀赢是秦穆公之女，先嫁给晋怀公（重耳之侄），此时又改嫁重耳。她捧着匜（盛水器）浇水让重耳洗手，重耳洗完以湿手挥她，这原是贵公子任性的派头，怀嬴认为这是卑视自己，因而发怒。重耳此时正恳求秦国帮他回到晋国夺取政权，岂敢得罪怀嬴？只得以隆重的礼节赔罪。这一节文字虽短，却写出了二人在特定处境中的特定心理。

人们对故事的兴趣，是产生文学的基本动力之一；故事情节、人物描写，也是小说和戏剧的基本要素。在整个中国文学史上，小说与戏剧的产生相当迟，但与此有关的文学因素，却不可能很迟才出现。只不过它借了历史著作的母胎孕育了很久才分离出来。而《左传》正是第一部包含着丰富的这一类文学因素的历史著作，它直接影响了《战国策》、《史记》的写作风格，形成文史结合的传统。这种传统既为后代小说、戏剧的写作提供了经验，又为之提供了丰富的素材。

谢选骏指出：《左传》不是文学著作，却胜似文学作品，因为几乎本本“中国文学史”，都要把它拿来评头论足一番。可是，正如我谈论《史记》时说过的，鱼和熊掌不可兼得，一本书不能既算文学又算史学，甚至像罗素的《西方哲学史》那样，还算哲学——文史哲都让他妈的一本书占全了，世界一下子倒退到了野蛮时代，分科都取消了，就像毛语录和可兰经那样包揽一切了。

第三节　《国语》

《国语》是我国第一部国别史，记事年代起自周穆王，止于鲁悼公（约前１０００—前４４０），内容涉及周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国，以记载言论为主，但也有不少记事的成分。这部书不是系统完整的历史著作，除《周语》略为连贯外，其余各国只是重点记载了个别事件。可能作者所掌握的原始材料就是零散的，他只是将这些材料汇编起来，所以各国史事的详略多寡也不一样。其中《晋语》九卷，占全书近半；《周语》三卷；《鲁语》、《楚语》、《越语》各二卷；《齐语》、《郑语》、《吴语》各一卷。

司马迁说：“左丘失明，厥有《国语》。”（《报任安书》）认为《国语》是写《左传》的左丘明所写，后人多有异议。现在一般认为产生于战国初年，作者不详。

《国语》也包含了许多政治经验的总结，其思想倾向略近于《左传》，只是不像《左传》那样鲜明突出。《周语·召公谏弭谤》一篇，记周厉王以肆意残杀为消弭不满言论的佳方，使“国人不敢言，道路以目”，结果被民众驱逐而流亡。文中提出“防民之口，甚于防川”的道理，相当深刻。

总体上说，《国语》的文字质朴，远不如《左传》有文采。但其中也有比较精彩的部分。如《晋语》中记“骊姬之难”前故事，较《左传》记载更详尽曲折。有一节写优施和骊姬合谋陷害太子申生，威逼大臣里克勿加干涉，很好地描摹出人物情态。优施请里克饮酒，半中间起舞而歌《暇豫歌》，暗示里克变故在即，要善于自保，尔后又写道：

优施出，里克辟奠，不飧而寝。夜半，召优施，曰：“曩而（尔）言戏乎？抑有所闻之乎？”曰：“然。君既许骊姬杀太子而立奚齐，谋既成矣。”里克曰：“吾秉君以杀太子，吾不忍。通复故交，吾不敢。中立其免乎？”优施曰：“免”。

里克胆小怕事，为了保全性命抛弃了故交太子申生，保持中立，优施和骊姬便为所欲为。另如“齐姜醉遣重耳”等，也比《左传》中有关部分具体生动。

《吴语》和《越语》在全书中风格较为特殊。它以吴越争霸和勾践报仇雪耻之事为中心，写得波澜起伏，很有气势。其中写到吴王夫差发兵北征，与晋人争霸中原，事情尚未成功，后院起火，传来了越王勾践袭击吴都姑苏的消息。夫差急召大臣合谋，采用王孙雒的建议，连夜布成三个万人方阵，中军白旗白甲，左军红旗红甲，右军黑旗黑甲，望去“如荼”、“如火”、“如墨”。晋军“大骇不出”，吴王乘势要求晋君让他当盟主，然后连忙撤兵，班师回吴。这一段写得有声有色，宛如后世小说笔法。

谢选骏指出：不能前后颠倒，说什么《国语》“宛如后世小说笔法”。事实上，后世小说笔法只能是《国语》的衍生物物，甚至可以说，国语就是小说的鼻祖，就像《金陵春梦》、《红都女皇》《毛泽东医生回忆录》、《习近平和他的情人们》那样。但是人们却不懂得历史的奥妙，他们把现代的“历史”叫做小说，却把古代的“小说”叫做“历史”。

第四节　《战国策》

《战国策》是汇编而成的历史著作，作者不明。其中所包含的资料，主要出于战国时代，包括策士的著作和史臣的记载，汇集成书，当在秦统一以后。原来的书名不确定，西汉刘向考订整理后，定名为《战国策》。总共三十三篇，按国别记述，计有东周一、西周一、秦五、齐六、楚四、赵四、魏四、韩三、燕三、宋、卫合为一、中山一。记事年代大致上接《春秋》，下迄秦统一。以策士的游说活动为中心，反映出这一时期各国政治、外交的情状。全书没有系统完整的体例，都是相互独立的单篇。

虽然习惯上把《战国策》归为历史著作，但它的情况与《左传》、《国语》等有很大不同。有许多记载，作为史实来看是不可信的。如《魏策》中著名的“唐且劫秦王”，写唐且在秦廷中挺剑胁逼秦王嬴政（即秦始皇），就是根本不可能发生的事情。这一类内容，与其说是历史，还不如说是故事。《战国策》的思想观念，就其主流来说，与《左传》等史书也有截然不同之处。刘向序说：“战国之时，君德浅薄，为之谋策者，不得不因势而为资，据时而为画。故其谋扶急持倾，为一切之权，虽不可以临教化，兵革救急之势也。”战国时代，是春秋以后更激烈的大兼并时代，过去还勉强作为虚饰的仁义礼信之说，在这时已完全被打破。国与国之间，如今讲的是以势相争，以智谋相夺。那些活跃在政治舞台上的策士，也只是以自己的才智向合适的买主换取功名利禄，朝秦暮楚，毫不为怪。如苏秦始以连横之策劝说秦王并吞天下，后又以合纵之说劝赵王联合六国抗素。他游秦失败归来时，受到全家人的蔑视；后富贵还乡，父母妻嫂都无比恭敬。于是他感慨道：

嗟夫，贫穷则父母不子，富贵则亲戚畏惧。人生世上，势位富贵，盖可忽乎哉！

作者以欣赏的笔调，描绘了苏秦踌躇满志的神情。这些在今天看来也许是不值得赞赏，但在当日的历史条件下，原本受贵族压抑的平民的心理就是如此，这样写比虚假的说教更富于真实性。

另一方面，由于策士以一种比较自由、可以择君而辅之的身份，在当时的政治与外交中起着相当重要的作用，而《战国策》又主要取材于策士著作，故书中对士的个人尊严和个人作用，给予强有力的肯定。《齐策》中记颜斶见齐宣王，王呼：“斶前！”斶亦呼：“王前！”他还滔滔不绝地论证了国无士则必亡，故“士贵耳，王者不贵”的道理。《秦策》中赞扬苏秦，“特穷巷掘门桑户棬枢之士”，却使得“天下之大，万民之众，王侯之威，谋臣之权，皆欲决于苏秦之策”。这当然是夸大的，但这夸大中显示了策士们的自信，也是平民中优异人物的自信。

《战国策》还热情讴歌了多位义侠之士的豪情壮举。

“侠”也是一种游离于统治集团、不受权势拘勒的人物。他们以自身的标准、个人的恩怨来决定自己的行动，重义轻生，感情激烈，显示出具有平民意味的道德观。所以“侠”总是为放任不羁的人们所喜爱。

总而言之，《战国策》既体现了时代思想观念的变化，也体现出战国游士、侠士这一类处于统治集团与庶民之间的特殊而较为自由的社会人物的思想特征，不完全是为了维护统治秩序说话。由于《战国策》突破了旧的思想观念的束缚，又不完全拘泥于历史的真实（当然从历史学的眼光看这是缺陷），所以就显得比以前的历史著作更加活泼而富有生气。从文学上看，《战国策》的特色表现在以下几个方面：

第一是富于文采。《左传》也是以文采著称的，但两者相比照，可以看到《战国策》的语言更为明快流畅，纵恣多变，委曲尽情。无论叙事还是说理，《战国策》都常常使用铺排和夸张的手法，绚丽多姿的辞藻，呈现酣畅淋漓的气势。在这里，语言不仅是作用于理智、说明事实和道理的工具，也是直接作用于感情以打动人的手段。如《苏秦始将连横》、《庄辛说楚襄王》等篇，都是显著的例子。

第二，《战国策》描写人物的性格和活动，更加具体细致，也就更显得生动活泼。《左传》描写人物，大抵是简笔的勾勒。

如前面举出的重耳向怀赢陪罪的例子，虽然也能传神，毕竟过于简单。而《战国策》中，如《齐策》写冯谖，一开始，描绘他三次弹铗而歌、有意索求更高物质待遇的奇特行为，初步刻画了他的不同凡响而又故弄玄虚的性格。接着，展开了“冯谖署记”、“矫命焚卷”、“市义复命”、“复谋相位”、“请立宗庙”等一系列波澜起伏的情节，将这位有胆识、有策略、有手段，同时也是恃才自傲、多辞善辩的“奇士”风采，表现得淋漓尽致。著名的《荆柯刺秦王》一篇，更是精彩纷呈，激动人心。易水送别的一节这样描写：

太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徽之声，士皆垂泪涕泣。又前而歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。

这段描写力极强。文章大师司马迁作《史记·刺客列传》，对有关荆轲的部分，也大量抄录了《战国策》的原文。“燕赵多慷慨悲歌之士”的美名，也由此传闻天下。

第三，《战国策》所记的策士说辞，常常引用生动的寓言故事，这也是以文学手段帮助说理。这些寓言，形象鲜明，寓意深刻，又浅显易懂，独立地看，也是中国文学宝库中璀璨的明珠。诸如“鹬蚌相争，渔翁得利”、“画蛇添足”、“狐假虎威”、“亡羊补牢”、“南辕北辙”等，历来家喻户晓。由于《战国策》在相当程度上背离了中国古代的正统思想，常常受到严厉的批评。但以历史的眼光来看，它正是体现了战国时代活跃的思想氛围。它对语言艺术的重视，在这方面取得的成就，在文学史上更具有承上启下的作用。秦汉的政论散文、汉代的辞赋，都受到《战国策》辞采华丽、铺排夸张的风格的影响；司马迁的《史记》描绘人物形象，也是在《战国策》的基础上更为向前发展。

谢选骏指出：《战国策》就是第一期中国文明的《资治通鉴》，《资治通鉴》就是第二期中国文明的《战国策》——因为两宋就是“第二期中国文明的战国时代”。

【第三章 诸子散文】

诸子散文，是春秋战国时代各个学派阐述自己学说的著作，是百家争鸣的产物。其思想各据一端，精彩纷呈。正因为它是随着争辩的风气而发展起来的，其基本趋向，就是从简约到繁富，从零散到严整。愈是后期的著作，篇幅愈宏大，组织愈严密。

就本来的意义说，诸子散文是政治、哲学、伦理等方面的论说文，不是文学作品。但同历史散文一样，多少不等地包涵着文学因素，在文学史上具有一定价值。再从更大的范围，即文化史的意义来说，诸子的思想，尤其是儒家和道家的思想，影响中国一代又一代的知识分子，这也是研究中国文学史所不可忽视的。

谢选骏指出：“诸子散文”这个鬼名字不知道谁想出来的，给人的感觉好像先秦诸子游手好闲，吃饱了饭没事干，在那里舞文弄墨就像毛泽东教唆的郭沫若一类的“歌德派”。

第一节　孔丘与《论语》

孔丘（前５５１—前４７９）字仲尼，世称孔子，鲁国陬邑（今山东曲阜）人。孔丘在鲁国做过官，又曾游说四方，但总的来说，一生是郁郁不遇的。其主要活动是聚众讲学，由此建立了中国古代第一个私家学派——儒家。他还整理过许多重要的古代典籍。孔丘是古代的大思想家、教育家，在民族文化的发展史上是一个极重要的人物。但后代奉为圣人、当作偶像崇拜的孔子，与历史上的原貌，并不完全相符，这里面既利用了孔子学说对统治秩序有利的内容，又有偶像制造者按照自己的需要灌注进去的东西。

孔丘在政治上属于改良性的人物。他对春秋时代的社会动荡深感不满，希望借助周礼重新建立井然有序的统治制度，强调“君君，臣臣，父父，子子。”同时也反对残暴的政治，强调“仁者爱人”，要求各人以自我克制和礼让的态度调和社会矛盾。他是一个讲究实际的人。“子不语怪力乱神”，表现出对现实生活之外的冥冥之物不欲深究、冷漠淡然的态度。同样，他对抽象的、纯思辨的哲学问题也没有兴趣。“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益；不如学也。”《论语》中所讨论的问题，大多数是关于现实生活和伦理道德范畴的。他教给学生的也都是些实用的知识。孔丘又是一个性格顽强的人，为了推行自己的政治主张，奔波一生，好学不厌，诲人不倦。在后代知识分子的身上，常常可以看到他的思想、性格投下的影关于《论语》，《汉书·艺文志》说：“当时弟子各有所记，孔子既卒，门人相互辑而论纂，故谓之《论语》。”此书专门记述孔丘的言行，是研究他的生活、思想的重要资料。它是用语录体写成的，全书比较散乱，没有系统的组织，先后次第亦无严格准则。

《论语》是早期语录体散文，语言基本上是口语，明白易懂。文字简括，一般只叙说自己的观点，而不加以充分的论证。由于孔丘对现实人生和社会生活往往有很深刻的认识，《论语》中颇多言简意赅、富于哲理性和启发性的语句。如“学而不思则罔，思而不学则殆”（《为政》），“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》），流传后世，成为人们常用的成语、格言。

《论语》的记录者，并没有在文学上追求一定效果的意识，但有时通过简短的对话，显示出人物的性格，因而也具有一定的文学意义。如《述而》章：“子曰：饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”写出孔丘安贫乐道的一面，较有感情色彩。在孔门弟子中，子路的为人最为鲁莽直率，常与孔丘发生冲突，这种对话，性格就更鲜明了。有一次，子路问孔丘，如果卫君要他执政，他将先做些什么。孔丘说：“必也，正名乎！”子路嘲笑他：“有是哉，子之迂也！奚其正？”孔子教训说：“野哉由也！君子于其不知，盖阙如也。”而后说了一通为政先正名的大道理。还有一次，孔丘去见卫灵公的夫人南子，子路很不高兴，孔丘只好发誓诅咒：“予所否者，天厌之！天厌之！”写出当时的语气，显得孔丘对这位学生有些无可奈何。《先进》章中，有较长的一节，写孔丘与弟子子路、曾皙、冉有、公西华在一起，令他们各言其志，从比较、对照中显出各人性格的不同。子路冒冒失失，抢先作答，说了一通大话；冉有、公西华以谦虚的语言表述了自己的志向；而后是曾皙：

鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎二三子之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

这一段，不但语气生动，而且有简单的情节，又有场景的描写，曾皙的回答也特别具有美感，在《论语》中，是比较特出的了。

《论语》虽然篇幅不大，但作为儒家经典之一，长期以来，是文化人必读的书籍。它所表现的人生态度、思想观念，在我国文化史、思想史上，留下了极为广泛深刻的影响。

谢选骏指出：《论语》也成了文学作品，孔丘若有灵魂，闻讯喜耶？抑或悲耶？

第二节　墨翟与《墨子》

墨翟，生活时代约当于孔于与孟子之间，即春秋战国之际。相传他原为宋人，长期居住在鲁国。《墨子》书中提到，他被人称为“贱人”，又提到他能制作车辖，大约出身地位是比较低的。早期曾“学儒者之业，受孔子之木”，后来创立了与儒学相对立的墨家学派。墨家不但是一个思想学派，而且是一个有严格纪律的民间团体。领袖称为“钜子”，门徒众多，重视艰苦实践，不避危险。

墨子主张“兼爱”，反对儒家从宗法制度出发的亲疏尊卑之分；提出“非攻”，反对各国之间以掠夺为目的的战争；要求“节葬”、“节用”，反对奢华的生活方式以及礼乐制度；鼓吹“尚同”、“尚贤”，反对任人唯亲。他还相信“天志”和鬼神的存在。所以，有的学者认为墨子的思想代表了“农与工肆之人”的利益。墨学在战国时曾一度盛行，与儒学同为当代的”显学”。西汉以后，逐渐衰微。《墨子》为墨翟及其弟子、后学所著，是墨家学派的著作总汇，汉代有七十一篇，现存五十三篇。

墨家的思想，就其对整个社会文化的看法来说，是提倡质朴和实用，所以对一切语言文字的表达，强调有切实的内容，以道理说服人，反对无益于实用的修饰与文采。这种观念，对于论说文自有相当的道理，对于文学作品，就不太适宜了。《墨子》一书的风格，也正是如此。语言质朴，逻辑严密，善于运用具体事例来说理。如《非攻》篇，先说：“今有一人，入人园囿，窃其桃李，众闻而非之，上为政者得则罚之，此何也？以亏人以自利也。”然后再说攘人犬豕鸡豚者，取人牛马者，杀无辜人夺其衣裘者，再三说明“苟亏人愈多，其不仁兹甚矣，罪益厚”的道理，最后归结到“今至大为不义，攻国，则不知非，从而誉之，谓之义，此可谓知义与不义之别乎？”条理非常清楚，具有很强的说服力。中国古代严格意义上的论说文，就是从《墨子》开始的。就此而言，它在中国散文史上有不可忽视的地位。

谢选骏指出：墨子就更加倒霉了，他生前应该是反对虚饰与文学的，死后却沦为文学研磨的对象，这算是强奸吗？

第三节　孟轲与《孟子》

孟轲（约前３７２—约前２８９），邹（今山东邹县）人，生活于战国前期。鲁国贵族孟孙氏的后代。他自称：“予未得为孔子徒也，予私淑诸人也。”（《孟子·离娄》）由于他景仰并弘扬了孔子的学说，成为儒家的又一名大师，后世尊为“亚圣”。他的行事也仿佛孔子，收过不少门徒，率领着他们游说各国。由于各国间都以力相争，他却鼓吹以德为王，言仁义而不言利，终不能被任用，于是退而著书。

孟轲的思想本于孔丘而有所发展。他主张施仁政，使人民安居乐业。他提出的理想社会，是一种黎民不饥不寒，老者安享晚年之乐的小康景象。“民贵君轻”是他的著名论点。他对当时某些统治者虐民以逞的行为提出尖锐的批判，甚至斥责为“率兽而食人”（《梁惠王》），同时基于宗族统治集团的利益对君主的个人绝对权威表示否定：“君有大过则谏，反复之，不听，则易位。”（《万章》）“君之视臣如草芥，则臣之视君如寇仇。”（《离娄》）“闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。”

（《梁惠王》）这样的话，在专制强化的后代就没有人敢说了。

《孟子》共七篇，记述孟轲的言行。此书的写作与《论语》不同，是他本人和门徒共同完成的。从体制上说，《孟子》基本上仍属于语录体，但较《论语》已有很大发展。这不但是因为它的篇幅加长，议论增多了，而且很多段落都围绕着一定的中心，结构完整，条理清楚，只要添上题目，就可以单独成篇。

在先秦诸子散文中，《孟子》与《庄子》是文学性最强的。因为孟轲的为人，本不像孔子那样深沉庄重，而是自傲自负，锋芒毕露，好辩而且善辩，动辄与人言辞交锋，必欲争胜。反映在文章里，就不仅仅从逻辑上说明道理，而且具有强烈的感情色彩。其行文坦露，喜笑怒骂，绝不作吞吞吐吐之态；文字通俗流畅，无生硬语，又喜欢使用层层迭迭的排比句式，这样就形成了《孟子》散文的一个显著特点，即富有气势。如长河大浪，磅礴而来，咄咄逼人，横行无阻。

说大人，则藐之，勿视其巍巍然。堂高数仞，榱题数尺，我得志，弗为也；食前方丈，侍妾数百人，我得志，弗为也；般乐饮酒，驱聘田猎，后车千乘，我得志，弗为也。在彼者，皆我所不为也，在我者，皆古之制也，吾何畏彼哉？（《尽心》）

《孟子》的文学性，还表现在它善于用形象帮助说理。有时是短小的比喻，如：“哀哉！人有鸡犬放（逃逸），则知求之，有放心而不知求。学问之道无他，求其放心而已。”（《告子》）有时是完整的小故事、寓言。如“揠苗助长”、“五十步笑百步”、“再作冯妇”等等，都成为后世常见的成语。

最精彩的是《离娄》中的一段：

齐人有一妻一妾而处室者，其良人出，则必餍酒肉而后反。其妻问所与饮食者，则尽富贵也。其妻告其妾曰：“良人出，则必餍酒肉而后反，问所与饮食者，尽富贵也。而未尝有显者来。吾将瞷良人之所之也。”蚤起，施从良人之所之，遍国中无人与立谈者，卒之东郭墦间之祭者，乞其余，不足，又顾而之他。此其为餍足之道也。其妻归，告其妾，曰：“良人者，所仰望而终身也，今若此！”与其妾讪其良人，而相泣于中庭。而良人未之知也，施施从外来，骄其妻妾。

由君子观之，则人之所以求富贵利达者，其妻妾不羞也，而不相泣者，几希矣！

这是一则绝妙的讽刺故事。文字虽短，但写得精炼，情节有变化，人物有性格。尤其是故事的结尾，人物内在品格的委琐与外貌的庄严自足，形成强烈的反差，达到美学上的滑稽效果，完成了尖锐的讽刺目的。从中也可以看出作者尖锐的性格。这种丑恶现象在社会中始终存在，因而这故事的生命力也始终未消竭。

《孟子》的散文对后世有十分深远的影响。它是感性和理性的结合，善于用文学手段达到实用目的，对于既主张以文载道，又重视文学的美感，喜欢在说理中包蕴个人感情的唐宋古文家，成为绝好的典范。试看韩愈的文章，雄肆而严整，喜用排比、博喻，与孟文关系最大。

孟轲关于个人修养以及如何理解古诗的一些看法，对后代文学批评也产生了重要的影响。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”（《公孙丑》）这里“气”指一种光明正大的意气情感。后世的文气说（主要讨论作家才性与文章风格的关系）即由此发展而来。他又说，读古人之诗，要“知人论世”，要“以意逆志”，都是很精辟的见解，为后世文学批评中重要的原则。

谢选骏指出：孟子喜欢夸夸其谈，大约不会反对把自己纳入文学的范围进行研磨。但是这是否把他矮化了？毕竟，文以载道，不是道以载文。

第四节　庄周与《庄子》

在谈论《庄子》以前，有必要先简单介绍一下《老子》。关于老子其人，《史记》中引用了三种不同的说法，一说他是周王朝的“守藏室之史”，姓李名耳，字聃，年代稍早于孔子，据说孔子曾向他请教关于“礼”的问题；一说老子可能就是楚国的老莱子，与孔子同时；一说战国中期周室有位太史名儋，有人认为他就是老子。《老子》一书的形成年代也众说纷纭，有人认为它应当早于《论语》或大致与之同时，也有人认为它甚至迟于《庄子》。把我们看来，老子很可能是古代一位具有传说色彩的贤哲，并一直有些关于他的故事和言论流传，这些言论，可能就是《老子》一书的雏形，其年代大约与《论语》相近；大约是在战国中期，又有人对这部书加以增补，形成了今传《老子》的面貌，故其中包含有反映出战国时代社会特征的内容。这书是用韵文写的，用韵规则与楚辞相近，它的作者应当是楚人。

《老子》是一部以政治为中心的哲理著作，也牵涉个人立身处世的准则。但书中把两者和自然性的宇宙本质——

“道”联系起来，所以“形而上”的特征很强。在政治方面，《老子》主张“虚静无为”，即反对以人为的手段——包括种种文化礼仪——干涉社会生活，尊重生活的“自然”状态；关于人生态度，《老子》也主虚静、退让、柔弱，但这并不像后人所理解的那样消极，因为《老子》所推重的“阴柔”，实是一种长久之道和致胜之道。

《老子》的文体，既非如《论语》那样的语录，也非一般意义上的“文章”。全书约五千字，都是一些简短精赅的哲理格言，又押韵脚，特别便于记诵。各章节大致有一定的中心或连贯性，但结构并不严密，前后常见重复。它的语言无所修饰，但所包涵的道理玄奥而深刻，常常揭示出事物向其反面转化、事物之间的关系不断转变的规则，以及从反面取胜的途径，反映出中国先秦时代哲学思想的透彻性。它对于中国文化的发展，具有非常深远的影响。如三十六章云：“将欲翕之，必故张之；将欲弱之，必故强之；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之——是谓微明。”自居于弱势、静态而保持一种弹性，促使敌对一方向膨胀、夸张发展以至成为脆弱，即产生盛衰的对转，这确实是看得很深。

《老子》是先秦道家的基本典籍。推进道家思想而具有集大成意味的著作，是庄周及其门人的《庄子》。

庄周，宋国蒙（今河南商丘县东北）人。生活年代与孟轲相仿，可能年岁略小。只做过地位卑微的漆园吏。据《庄子》中记载，他生活贫困，住在穷闾陋巷，困窘时织履为生，弄得面黄肌瘦。但据说楚王派人迎他到楚国去做国相，他却拒绝了，说是做官戕害人的自然本性，不如在贫贱生活中自得其乐。

《庄子》一书，汉代著录为五十二篇，现存三十三篇。其中《内篇》七篇，通常认为是庄子本人所著；《外篇》十五篇，《杂篇》十一篇，有庄周门人及后来道家的作品。

庄周的思想，是以老子为依归。但《老子》的中心，是阐述自然无为的政治哲学，《庄子》的中心，则是探求个人在沉重黑暗的社会中，如何实现自我解脱和自我保全的方法。在作者看来，最理想的社会是上古的混沌状态，一切人为的制度和文化措施都违逆人的天性，因而是毫无价值的。对于个人人生，《庄子》强调“全性保真”，舍弃任何世俗的知识和名誉地位，以追求与宇宙的抽象本质——“道”化为一体，从而达到绝对的和完美的精神自由。《庄子》对现实有深刻的认识和尖锐的批判。不同于其他人只是从统治者的残暴来看问题，作者还更为透彻地指出，一切社会的礼法制度、道德准则，本质上只是维护统治的工具。《胠箧》说，常人为防盗，总把箱子锁得很牢，遇上大盗，连箱子一起偷了。“圣知仁义”就是锁牢箱子的手段，大盗窃国，“并其圣知仁义而窃之”。所以，“窃钩者诛，窃国者侯。诸侯之门，而仁义焉存。”

极是痛快淋漓。但作者并不主张以积极的行为来改变现实，而是对现实人生持悲观厌世的态度。甚至认为，一切世间的是非、美丑、大小之对立，只是人的认识上的对立，而并非万物自身的性质。

庄子学派的思想，在中国历史上留下了极为深远的影响。从积极意义上说，它揭示了社会统治思想的本质，表现了摆脱精神束缚的热烈渴望，为封建时代具有反传统精神和异端思想的文人提供了哲学出发点；从消极意义来说，它所追求的自由只是理念上而非实践的自由，提供给人们的只是逃避社会矛盾的方法，因而始终能够为统治者所容忍。

庄子本人既是一个哲学家，又富于诗人气质。庄学的后人，也受了他的感染。因而，《庄子》这部哲学著作，又充满了浓厚的文学色彩。并且，其文章体制也已经脱离语录体的形式，标志着先秦散文已经发展到成熟的阶段。在文学意义上，它代表了先秦散文的最高成就。

用艺术形象来阐明哲学道理，是《庄子》的一大特色。战国文章，普遍多假寓言、故事以说理，但仅仅作为比喻的材料，证明文章的观点。《庄子》不仅如此。从理论意识来说，庄子这一派本有“言不尽意”的看法，即逻辑的语言并不能充分地表达思想。与此相关，在表现手法上，许多篇章，如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋水》，几乎都是用一连串的寓言、神话、虚构的人物故事联缀而成，把作者的思想融化在这些故事和其中人物、动物的对话中，这就超出了以故事为例证的意义。而且，作者的想象奇特而丰富，古今人物、骷髅幽魂、草虫树石、大鹏小雀，无奇不有，千汇万状，出人意表，迷离荒诞，使文章充满了诡奇多变的色彩。

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，传扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。……

蜩与学鸠笑之曰：“我决起而飞，枪榆枋而止，时则不至，而控于地而已矣，奚以至九万里而南为？”适莽苍者，三飡而反，腹犹果然；适百里者，宿春粮；适千里者，三月聚粮。之二虫，又何知！（《逍遥游》）

《逍遥游》的宗旨，是说人的精神摆脱一切世俗羁绊，化同大道，游于无穷的至大快乐。所以文章开头，即写大鹏直上云天，飘翔万里，令人读之神思飞扬。

《庄子》的文章又富于抒情性。如果说《孟子》的感情是在清楚的逻辑表达下运行的，那么《庄子》的感情，却往往是无端而起，迷茫恍惚。在上面所引的文字中，已经可以看出这一特点。此外，《庄子》中常表现出伤感的情调，如《至乐》中的一节：

庄子之楚，见空髑髅，消然有形，撽以马捶，因而问之曰：“夫子贪生失理，而为此乎？将子有亡国之事，斧钺之诛，而为此乎？将子有不善之行，愧遗父母妻子之丑，而为此乎？将子有冻馁之患，而为此乎？将子之春秋故及此乎？”

《至乐》的宗旨，是以死为痛苦人生的解脱。这种厌世思想，实际是因为对人生有完美的期望，所以所见皆是痛苦。这一节写庄子对髑髅的一连串发问，便是充满了人生的伤感。

《庄子》的文章结构，也很奇特。看起来并不严密，常常突兀而来，行所欲行，止所欲止，汪洋恣肆，变化无端，有时似乎不相关，任意跳荡起落，但思想却能一线贯穿。句式也富于变化，或顺或倒，或长或短，更加之辞汇丰富，描写细致，又常常不规则地押韵、显得极有表现力，极有独创性。后代文人在思想上、文学风格、文章体制、写作技巧上受《庄子》影响的，可以开出很长的名单。即以第一流作家而论，就有阮籍、陶渊明、李白、苏轼、辛弃疾、曹雪芹等，由此可见其影响之大。

谢选骏指出：我在1980年代就发表了《<庄子·内篇>的意识流结构》——看来《中国文学史》的这些作者没有好好学习啊。

第五节　荀况与《荀子》

荀况，又称荀卿，赵国人，是先秦儒家的最后一位大师。生于战国末期。曾游学于齐，后去楚，春申君以为兰陵令。死于楚。他的著作，后人编定为《荀子》三十二篇。《荀子》和《韩非子》，代表了先秦论说文的新成就。

荀子的思想虽出于儒，但又吸收了其他各家的学说，对儒学有所改造。其中最突出的，是反对法先王，主张文化制度随着历史的发展而改变；否认天有意志而能主宰人间的事务，提出“人定胜天”的观点，“人性恶”也是他的著名观点。

所谓人性恶是指人无然有各种情欲，不加限制地发展下去，必然导致暴乱争夺。但他相信通过后天的学习熏染，可以达到善的境界。

荀子对社会文化的态度，是重视政治和伦理上的实用性，要求一切诗书礼乐，都归于儒家所说的圣王之道。对于不顺礼义的文章，一概斥为“奸说”。由此建立了后世儒家文学观的基础。这对文学的发展是不利的。《荀子》书中的文章，实践了他的观点。全书体系完整，涉及面很广。多为关于社会政治、伦理、教育等方面的长篇专题学术论文，论点明确，论断缜密，结构谨严，风格朴实、深厚；善于运用自然界和日常生活中的事例作为论据，巧譬博喻，反复论证；造语简练，多用铺陈手法和排比句式，整齐流畅，适于诵读。

君子曰：学不可以已。青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。木直中绳，輮以为轮，其曲中规；虽有槁曝，不复挺者，輮使之然也。故木受绳则直，金就砺则利，君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。（《劝学篇》）

文章开宗明义，而后广取譬喻，文字浅显而含义深切，自然而然得出结论，确是善于说理。此仅为一节。全篇层层论述关于学习的道理，十分完密。

《荀子》中还有一组称为《赋篇》的文章、共有《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇。形式为问答体，前半设谜，后半破谜，在描述中掺杂说教的成分。但论理既不能透彻，又不具有文学应有的美质。可见他的严格要求实用的文章观念，对于文学作品是不合适的。不过，在体制上，《赋篇》也是汉赋的渊源之一。另外又有《成相篇》，以民间歌谣形式表达他的政治思想：

请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。

这种体裁，具有明快的节奏感，读来很顺口。对于研究古代民谣，是珍贵的资料。

谢选骏指出：我曾写过一篇《<荀子>与民间文化》。经人指点再1983年投稿给上海文艺出版社的《民间文艺集刊》，谁知半年之后被他们退稿，说是有篇类似的文章已被内定了！从此以后我再也不投稿了，只接受约稿写作——因为编辑部们太黑了。

第六节　韩非与《韩非子》

韩非（约前２８０—前２３３），韩国的贵族，荀子的学生，生活于战国末期。起初秦始皇读他的著作，十分佩服，邀他来到秦国。他的同学李斯恐怕他被重用而动摇自己的地位，将他陷害入狱，最后自杀于狱中。他的著作《韩非子》，是先秦法家的代表作，共五十五篇。

韩非虽师从荀子，思想差异却很大。他综合了申不害、商鞅等人的思想，发展成为自己完整的理论，着重谈治国的法术，供君王采用。对于儒家，他是斥之为“蠹”——蛀虫的。韩非是一个聪明、深刻的人，对当时人情世故看得颇为透彻。他不相信人有美好感情，也不相信人可以经教育感化而为善，只相信赏罚分明，以利驱使人、以害禁制人。一部《韩非子》，构筑了一整套极端专制主义的、严厉控制人的方法和理论，读来令人不寒而栗。不过，对于研究政治学，这是一部极重要的书。

从文化思想来说，韩非鄙视一切属于艺术、美感范围的东西，是一个彻底的功利主义者。但他的文章很有特色。他懂得运用各种手段来阐述自己的思想。从逻辑的严密、论述的细致、条理的清晰来看，还要超过《荀子》；因为他喜欢把道理说得很透，一层一层地铺展，所以篇幅大多很长（如《五蠹》约有七千字）；因为他的思想尖锐，又很自信，所以文风峻峭，锋利无比，语气坚决而专断。他还善于运用大量的譬喻和寓言故事来论证事理，增强了文章的生动性和说服力。

今有不才之子，父母怒之弗为改，乡人谯之弗为动，师长教之弗为变。夫以父母之爱，乡人之行，师长之智，三美加焉而终不动，其胫毛不改。州部之吏，操官兵，推公法，而求索奸人，然后恐惧，变其节，易其行矣。故父母之爱，不足以教子，必待州部之严刑者，民固骄于爱听于威矣。故十仞之城，楼季弗能逾者，峭也；千仞之山，跛牂易牧者，夷也。故明主峭其法而严其刑也。（《五蠹》）

文章从常见的生活现象来推演重大的道理，可谓深刻明切。但取例极端也是一眼可知的。

楚人有鬻盾与矛者，誉之曰：“吾盾之坚，莫能陷也。”又誉其矛曰：“吾矛之利，于物无不陷也。”或曰：“以子之矛，陷子之盾，何如？”其人弗能应也。（《难一》）

这就是常用成语“自相矛盾”的出处。原来用于攻击儒家同时赞颂尧的明察和舜的德化，指出二者不可能并存于一时，表现了韩非对于逻辑严密性的要求。其他如“守株待兔”、“郑人买履”、“滥竽充数”等，都是生动的寓言故事，至今仍被广泛引用。

《韩非子》标志着先秦理论文的进一步发展。其实，后世的理论文章，可以与之相比的也不多。

谢选骏指出：我曾经写过《<韩非子>的写作特点》，作为我的“硕士论文”——因为我拒绝使用《<韩非子>的散文特点》一类的胡说，差点没拿到硕士学位！官大一级压死人。

【第四章 屈原与楚辞】

第一节　楚文化和楚辞的形成

长江流域同黄河流域一样，很早就孕育着古老的文化。楚民族兴起以后，成为这一地域文化的代表。至迟在殷商时期，楚人已经同北方政权发生关系；至西周初，据说鬻熊曾“子事文王”，后来熊绎又被成王封于楚（《史记·楚世家》）。这应该理解为周王朝对楚人实际控制江汉地区的承认。至春秋时代，楚国迅速发展壮大，兼并了长江中游许多大小邦国，成为足以与整个中原相抗衡的力量。楚庄王为春秋五霸之一，一度有北取中原之志。战国时期，楚进而吞灭吴越，其势力西抵汉中，东临大海，在战国诸雄中，版图最大，人口最多。一度有“横则秦帝，纵则楚王”的说法，意谓秦、楚二国，最具统一全国的可能。最后楚为秦所灭。但楚地的反秦起义，又成为推翻秦王朝的主要力量。汉王朝的建立，从某种意义上可以认为是楚人的胜利。秦、汉大一统，最终完成了南北文化的融汇，也由此形成了伟大的“汉族”。

楚民族在其发展过程中，不断与中原文化进行交流。春秋战国时代，北方的主要文化典籍，如《诗》、《书》、《礼》、《乐》等，也已成为楚国贵族诵习的对象。《左传》记楚人赋诵或引用《诗经》的例子，就有好多起。但另一方面，楚文化始终保持着自身强烈的特征，与中原文化有显著区别，因而楚人长期被中原国家看作野蛮的异族。《小雅·采芑》记叙周宣王南征楚国之事，说：“蠢尔蛮荆，大邦为雠。”并把“蛮荆”与北方的玁狁并列。《鲁颂·閟宫》又把楚人与北方戎狄并列，同作为应予严惩的对象：“戎狄是膺，荆舒是惩。”

而楚人自己，在不愿承认周王室权威的时候，也往往自称：“我蛮夷也。”（见《史记·楚世家》）

一般认为楚文化比中原文化落后，这样说不完全对。楚文化的兴起也许比中原文化迟，但到了春秋战国时代，楚文化的落后，主要只是表现在国家制度不够成熟，尤其是用于维护统治秩序、等级关系的政治与伦理思想远不及北方文化完密。——所以楚人需要引进有关的学说和典籍。与此相应，原始宗教——巫教的盛行，也可以看作楚文化落后的表现。但在其他方面，楚文化不一定落后，甚至有许多地方远远超过中原文化。理解这一点，对于理解楚辞十分重要。

首先应该注意到，南方的经济条件较北方具有一定的优越性。《汉书·地理志》说，楚地“有江汉川泽山林之饶；江南地广，或火耕水耨，民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果蓏蠃蛤，食物常足”。由于谋生较为容易，就可能有较多的人力脱离单纯维持生存的活动，投入更高级更复杂的物质生产。所以至少在春秋以后，楚国的财力物力，已经明显超过北方国家。《左传》记重耳奔楚，对成王说：“子女玉帛，则君有之；羽毛齿革，则君地生焉。其波及晋国者，君之余也。”已可窥见一二。据历史记载，楚是春秋战国时拥有黄金很多的国家。从近年地下考古发掘来看，战国时代楚国的青铜器，足以代表先秦青铜器冶铸的最高水平。至于楚地漆器、丝织品之精美，那是北方根本无法比拟的。屈原《招魂》中描绘楚国宫廷内极其奢华的享乐景象，当然也须有雄厚的物质基础。同样因为在南方谋生比较容易，途径也多，不需要组成强大的集体力量以克服自然，维护生存，所以楚国也没有形成像北方国家那样的严密的宗法政治制度。据《韩非子》说，楚国的贵族也一直拥有比较独立的势力。这对于楚国同北方国家的对抗也许是不利的。但另一方面，在这样的生活环境中，个人受集体的压抑较少，个体意识相应就比较强烈。一直到汉代，楚人性格的桀傲不驯，仍是举世闻名。《史记》、《汉书》中，可以找到不少例子。

丰富的物质条件，较少压抑而显得活跃的生活情感，造成了楚国艺术的高度发展，这是楚文化明显超过中原文化的一个方面。在中原文化中，艺术，包括音乐、舞蹈、歌曲，主要被理解为“礼”的组成部分，被当作调节群体生活、实现一定伦理目的的手段。因而，中庸平和被视为艺术的极致。而楚国的艺术，无论娱神娱人，仍然都是在注重审美愉悦的方向上发展，充分展示出人们情感的活跃性。楚地出土的各种器物和丝织品，不仅制作精细，而且往往绘有艳丽华美、奇幻飞动的图案。《招魂》、《九歌》所描绘的音乐舞蹈，也显示出热烈动荡、诡谲奇丽的气氛。旧楚地、今湖北随县出土的一套具备五个半八度的编钟，被中外专门家誉为“世界奇迹”，实际证明了楚国音乐及歌舞的发达。而北方的正统音乐，通常是限制在一个八度的音域范围内的。

综上所述，应该说：以春秋战国时代而论，楚文化与中原文化，实是各有特点，各有所长。如果单就艺术领域而言，楚文化的成就为高。文学是广义的艺术的一个方面。我们所要论述的楚辞，既是楚文化土壤上开出的奇葩，又代表了楚文化的辉煌成就。楚文化尤其楚国艺术的一般特点，如较强的个体意识，激烈动荡的情感，奇幻而华丽的表现形式等等，也都呈现于楚辞中。

“楚辞”之名，首见于《史记·张汤传》。可见至迟在汉代前期已有这一名称。其本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（《东观余论》）。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”。《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”《汉书·艺文志》中也列有“屈原赋”、“宋玉赋”等名目。

楚辞的形成，从直接的因素来说，首先同楚地的歌谣有密切关系。如前所述，楚是一个音乐舞蹈发达的地方。现在从《楚辞》等书还可以看到众多楚地乐曲的名目，如《涉江》、《采菱》、《劳商》、《九辩》、《九歌》、《薤露》、《阳春》、《白雪》等。现存的歌辞，较早的有《孟子》中记录的《孺子歌》，据说是孔子游楚时听当地小孩所唱：

沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。

还有刘向《说苑》所载《越人歌》，据说是楚人翻译的越国舟子的唱辞：

今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

这种歌谣到秦汉时还十分流行。如刘邦有《大风歌》，项羽有《垓下歌》。它的体式与中原歌谣不同，不是整齐的四言体，每句可长可短，在句尾或句中多用语气词“兮”字。这些也成为楚辞的显著特征。

但值得注意的是，楚辞虽脱胎于楚地歌谣，却已发生了重大变化。汉人称楚辞为赋，取义是“不歌而诵谓之赋”①（《汉书·艺文志》）。屈原的作品，除《九歌》外，《离骚》、《招魂》、《天问》，都是长篇巨制；《九章》较之《诗经》而言，也长得多。它们显然不适宜歌唱，不应当作歌曲来看待。同时，这种“不歌而诵”的“赋”，却又不是像散文那样的读法，据古籍记载，需要用一种特别的声调来诵读。这大约类似于古希腊史诗的“吟唱”形式。歌谣总是篇幅短小而语言简朴的，楚辞正是摆脱了歌谣的形式，才能使用繁丽的文辞，容纳复杂的内涵，表现丰富的思想情感。顺带说，现代人为了区别楚辞与汉赋，不主张称楚辞为“赋”，这不无道理，却不能说汉人这样称呼有何过错。因为本来是先有“屈赋”而后有“汉赋”的。

--------

①汉人又有“赋者，古诗之流也”一说（见班固《两都赋序》），当是为了攀附儒家经典，兼考虑到赋的铺张特征。

楚地盛行的巫教，又渗透了楚辞，使之具有浓厚的神话色彩。据史书记载，当中原文化巫教色彩早已明显消退以后，在南楚，直至战国，君臣上下仍然“信巫觋，重淫祠”（《汉书·地理志》）。楚怀王曾“隆祭礼，事鬼神”，并且企图靠鬼神之助以退秦师（见《汉书·郊祀志》）。民间的巫风更为盛行。《汉书·地理志》及王逸《楚辞章句》等，都言及楚人信巫而好祠，“其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神”的风俗。可见在屈原的时代，楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这一文化氛围中的屈原，不仅创作出祭神的组诗——《九歌》，和根据民间招魂词写作的《招魂》，而且在表述自身情感时，也大量运用神话材料，驰骋想象，上天入地，飘游六合九州，给人以神秘的感受。甚至《离骚》这篇代表作的构架，由“卜名”、“陈辞”、“先戒”、“神游”，到“问卜”、“降神”，都借用了民间巫术的方式。

除了楚文化本身的因素，其他一些因素对楚辞的形式也起了一定作用。如前所述，春秋以后，楚国贵族对《诗经》已经相当熟悉，这成为他们的文化素养的一部分。屈原《九章》中的《橘颂》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可以视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透。在战国时代，纵横家奔走游说，十分活跃。他们“欲以唇吻奏功，遂竞为美辞，以动人主”，“余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固已非《诗》之朴质之体式所能载矣。”——鲁迅《汉文学史纲要》中的这一节论述，正确地指出了战国纵横家华丽铺张的文辞对《楚辞》形成的影响。

当然，“不有屈原，岂见《离骚》”（《文心雕龙·辨骚》）。

楚辞是楚文化的产物，具体说来，又离不开伟大诗人屈原的创造。

谢选骏指出：楚地不仅产生了先秦楚辞，直到近代都是精神先驱——例如，1911年推翻帝制的辛亥革命，就是发生在楚地。相比之下，野蛮的北京则发生辽金元明清、袁世凯登基、张勋复辟、毛泽东大饥荒文革、邓小平六四大屠杀。

第二节　屈原的生平与作品

屈原的生平资料，比较可信的仅有《史记》中一篇传记。这篇传记似乎存在错乱，有些地方不易读明白。现在加上屈原作品中的自叙，和研究者中较流行的看法，姑且对他的生平描绘大致轮廓。

屈原（约前３４０—约前２７７）名平，字原，是楚国的同姓贵族。祖先封于屈，遂以屈为氏。屈原年轻时受到楚怀王的高度信任，官为左徒，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记》本传），是楚国内政外交的核心人物。据推算，他当时仅二十多岁，可谓少年得志。后有上官大夫在怀王面前进谗，说屈原把他为怀王制定的政令都说成是自己的功劳，于是怀王“怒而疏屈平”（同上）。屈原被免去左徒之职后，转任三闾大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事务，负责宗庙祭祀和贵族子弟的教育。

这以后，楚国的内政外交发生一系列问题。先是秦使张仪入楚，以财物贿赂佞臣靳尚和怀王宠妃郑袖等人，用欺骗手法破坏了楚齐联盟。怀王发现上当后，大举发兵攻秦。可是，丹阳、蓝田战役相继失败，并丧失汉中之地。此时屈原曾受命使齐修复旧盟，但似乎没有结果。此后由于怀王外交上举措失当，楚国接连遭到秦、齐、韩、魏的围攻，陷入困境。大约在怀王二十五年左右，屈原一度被流放到汉北一带，这是他第一次被放逐。

怀王三十年，秦人诱骗怀王会于武关。屈原曾极力劝阻，而怀王的小儿子子兰等却力主怀王入秦，结果怀王被扣不得返回，三年后死于秦。在怀王被扣后，顷襄王接位，子兰任令尹（相当于宰相），楚秦邦交一度断绝。但顷襄王在接位的第七年，竟然与秦结为婚姻，以求暂时苟安。由于屈原反对他们的可耻立场，并指斥子兰对怀王的屈辱而死负有责任，子兰又指使上官大夫在顷襄王面前造谣诋毁屈原，导致屈原再次被流放到沅、湘一带，时间约为顷襄王十三年前后。

在屈原多年流亡的同时，楚国的形势愈益危急。到顷襄王二十一年，秦将白起攻破楚都郢（今湖北江陵），预示着楚国前途的危机。次年，秦军又进一步深入。屈原眼看自己的一度兴旺的国家已经无望，也曾认真地考虑过出走他国，但最终还是不能离开故土，于悲愤交加之中，自沉于汨罗江。他自杀的日子，可能是五月五日或距这一天很近。五月五日原来是楚地的传统节日，后来人们就把这一天作为纪念屈原的日子，其本来意义，反而鲜为人知了①。

--------

①参见闻一多《端午考》。又北朝魏收《五日》诗云：“因想苍梧郡，兹日祀东君。”似乎直到南北朝，南方还保存着端午节祭东君的习俗。

屈原与楚国最高统治集团的冲突，出于多方面的原因。在外交方针上，屈原主张与强秦对抗，具有远大眼光。而怀王贪利受骗，顷襄王畏怯妥协，都不能接受屈原的正确主张，反而因为他坚持己见而加以惩罚。在内政方面，屈原主张“修明法度”、“举贤授能”，实行使国家富强的“美政”。他向慕儒家传说中的圣君贤臣，对政治抱有某种理想主义的态度。同时他又蔑视那些贪鄙的贵族，主张改革内政，这当然也会使许多人与他为敌。此外，屈原的性格，也是造成他的悲剧的重要原因。从屈原的作品中，可以清楚地看出，他是一个感情激烈、正直袒露而又非常自信的人，这种性格加上少年得志，使他缺乏在高层权力圈中巧妙周旋的能力，因而也就难以在这个圈子里长久立足。还在屈原受到重用的时候，上官大夫就轻而易举地使怀王疏远了他，这不能说完全是由于怀王的昏庸（否则无法解释怀王起初怎么会重用他）；应该说屈原的性格，以及他在政治上的理想主义态度，同实际的政治环境本来是难以协调的，何况当时楚国又正呈现衰乱的状态。在历史上，像这种诗人气质与环境的矛盾，不断地造成人生悲剧，同时也造就优秀的文学。

屈原的作品，在《史记》本传中提到的有《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》、《怀沙》五篇。《汉书·艺文志》载屈原赋二十五篇，未列篇名。东汉王逸《楚辞章句》所载也是二十五篇，为《离骚》、《九歌》（计作十一篇）、《天问》、《九章》（九篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》，而把《招魂》列于宋玉名下（《汉书·艺文志》基本上是以刘向、刘歆父子《七略》为依据，《楚辞章句》则是为刘向所编《楚辞》作的注释。所以这两种理应是一致的）。可知对这二十五篇中部分作品的归属和真伪，汉代就存在争议。大致说来，现代研究者多认为《招魂》仍应遵从《史记》，视为屈原之作；《远游》、《卜居》、《渔父》，则伪托的可能性为大。

谢选骏指出：由于世界容不下他，屈原不得不成了神话人物了。他的命运就像关公和岳王一样——失败的英雄升入天空，接着为该死的世界服务。

第三节　《离骚》和《九章》

《离骚》和《九章》，都直接反映了屈原的生活经历，具有强烈的政治色彩。

《离骚》是屈原最重要的代表作。全诗三百七十二句，二千四百余字，是中国古代最为宏伟的抒情诗篇。其写作年代，或以为在怀王晚年，屈原第一次遭放逐以后；或以为在顷襄王时期，屈原第二次被放逐以后。

《离骚》的题旨，司马迁解释为“离忧”，意思尚不够明白；班固进而释“离”为“罹”，以“离骚”为“遭忧作辞”；王逸则说：“离，别也；骚，愁也。”把“离骚”释为离别的忧愁。二说均可通。

尽管对《离骚》的写作年代和题旨有不同说法，一时难下定论，但仍可这样明确地概括：这是屈原在政治上遭受严重挫折以后，面临个人的厄运与国家的厄运，对于过去和未来的思考，是一个崇高而痛苦的灵魂的自传。

我们可以把《离骚》分成前后两大部分。从开头到“岂余心之可惩”为前半篇，侧重于对以往经历的回顾，多描述现实的情况；后半篇则着重表现对未来道路的探索，并主要通过幻想方式。

在前半篇中，由三方面的人物，即诗人自我、“灵修”（即楚王）和一群“党人”，构成激烈的矛盾冲突。

从第一句“帝高阳之苗裔兮”开始，诗人使用大量笔墨，从多方面描述自我的美好而崇高的人格。他自豪地说明他是楚王同姓之臣，既指出自己有高贵的身份，又表示自己对楚国的兴亡有义不容辞的责任。他记叙自己降生在一个祥瑞的时辰（寅年寅月寅日），被卦兆赐命以美好的名字，又强调自己禀赋卓异不凡。在此基础上，诗人进一步叙述自己及时修身，培养高尚的品德、锻炼出众的才干，迫切地希望献身君国，令楚国振兴，使楚王成为“三后”和“尧舜”一样的圣明君主。总之，诗人自我的形象，代表着美好和正义的一方，作者相信他的理想和主张，能够把楚国引向康庄大道。

“党人”即结党营私的小人，是同诗人敌对的、代表邪恶的一方。“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘”。他们只顾苟且偷安，使得楚国的前景变得危险而狭隘。而且，他们不但“竞进以贪婪，凭不厌乎求索”，还“内恕己以量人，各兴心而嫉妒”，认为诗人受到重用阻挡了他们的道路。于是谣诼纷起，“谓余以善淫”，诬蔑诗人是淫邪小人。

那么，掌握最高权力、因而能够决定上述双方的成败并由此决定楚国命运的楚王，又如何呢？他却是昏庸糊涂的。由于楚王是楚国的象征，诗人对他抱有绝对的忠诚（“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”），他也一度信任和重用诗人，最终却受了“党人”的蒙骗：“荃不察余之中情兮，反信谗而斎怒。”进而背弃了与诗人的“成言”，“悔遁而有他”，由此导致了诗人的失败和楚国的衰危。

这是屈原所描述的楚国政治关系模式。我们不知道当日的势态是否就是如此简单明白，但可以看出：这一模式能够把君主的错失与“党人”的邪恶分开，从而既满足忠君这一基本的道德原则，又能在此前提下高度肯定诗人自我的人格和理想。不管事实情况究竟怎样，屈原可以作出的解释只能是如此。顺带说一句，这一模式在后世仍然反复地被人们使用着。

诗人受到沉重的打击，甚至他亲手培养的人材也纷纷转向，“众芳芜秽”，他处在完全孤立的境地。但这却进一步激起了诗人的高傲和自信。他反复地用各种象征手段表现自己高洁的品德：饮木兰之露，餐秋菊之英；戴岌岌之高冠，佩陆离之长剑；又身披种种香花与香草。同时，诗人坚定地、再三地表示：他决不放弃自己的理想而妥协从俗，宁死也不肯丝毫改变自己的人格：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！”

“伏清白以死直兮，固前圣之所厚！”“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”

虽然，诗人在理智上是坚定而明确的，但这并不说明他在感情上不存在迷惘和痛苦。《离骚》后半篇借助神话材料，以幻想形式展示了他的内心深处的活动，和对未来前途的探索。一开始，诗人假设一位“女嬃”对他劝诚，认为他的“婞直”不合时宜。这也是诗人内心的一种想法。但紧接着，通过向传说中的古帝重华（舜）陈辞、表述治国之道的情节，否定了女嬃的批评。这是第一层感情的波折。

而后诗人在想象中驱使众神，上下求索。他来到天界，然而帝阍——天帝的守门人却拒绝为他通报。这表明重新获得楚王信任的道路已经被彻底阻塞。他又降临地上“求女”，但那些神话和历史传说中的美女，或“无礼”而“骄傲”，或无媒以相通，这又表明无法找到能够理解自己、帮助自己的知音。这是第二层感情的波折。

出路到底在哪里呢？诗人转而请巫者灵氛占卜、巫咸降神，给予指点。灵氛认为楚国已毫无希望，劝他离国出走；巫咸劝他留下，等待君臣遇合的机会。但后一种道路已经被证明是无望的，他只能采纳灵氛的意见。于是，诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，鸣玉鸾，自由翱游在一片广大而明丽的天空中。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐”，诗中出现了一片迄今未有的神志飞扬、欢愉无比的气氛。这表明，诗人认识到离开楚国确实是一条摆脱困境和苦闷的道赂。这在当时，并不是不可理解的选择。春秋以来，包括孔子、孟子在内的众多贤才辩士从事政治活动的范围都不限于乡土之邦。但这对于屈原，最终仍无法接受。在幻想中，正当其“高驰邈邈”之时，“忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”他发现自己根本无法离开故土。于是，在这里发生了第三层巨大的感情波折。

既不能改变自己，又不能改变楚国，而且不可能离开楚国，那么，除了以身殉自己的理想，以死完成自己的人格，就别无选择。全诗总结性的“乱辞”这样写道：

已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！

《离骚》闪耀着理想主义的光辉异彩。诗人以炽烈的情感、坚定的意志，追求真理，追求完美的政治，追求崇高的人格，至死不渝，产生了巨大的艺术感染力。

对屈原所说的“美政”，如果冷静地看，我们只能说这是超越现实的理想。诗人所服膺的“三王”之政，“尧舜”之治，实际是儒家虚构的产物；他一再提出的以民为本、修明法度、举贤授能等政治主张，在春秋战国时代作为一般原则虽然已经得到普遍赞同，但在实际统治中，也不可能得到真正的实行。而屈原却始终要求以他理想中的“美政”改造楚国，并以此照出楚国政治的黑暗，批判楚国君臣的昏庸和贪鄙。当认识到“美政”不可能实现时，他宁可怀抱这理想而死，我们决没有理由指责屈原“偏激”，指责他的理想“不切实际”。

因为理想本身是照耀人类前进的光芒；为理想而奋斗是人类不可缺少的、得以摆脱平庸苟生的伟大精神。

如果说屈原在政治上受儒家学说影响较多，那么他的强烈的自我意识，在孤立的处境中坚持真理、勇于斗争的精神，却与提倡“中庸”的儒家文化截然不同。我们知道，屈原虽然由于政治的原因而被放逐，但直接的理由却是肮脏的“谗言”。这意味着他所属的社会群体对他的人格作出否定。然而诗人坚信自己掌握着真理，拥有美好的品格。一部《离骚》中，通过大量的关于美人、香草等富于象征意义的辞藻铺陈，通过上天下地驱使神灵的辉煌奇幻的场面，通过反复表述自己的心迹，重建了崇高的诗人自我形象。另一方面，当诗人意识到他和自己所属的群体——楚国贵族集团——完全处于对立状态时，不仅没有恐惧感，反而产生了一种自豪感。“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”；“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”。他在孤立中看到自己的高大，而对孤立他的社会投以蔑视。这同我们在《诗经》中所看到的情况恰恰相反。汉代的班固站在正统的儒家立场上，指责屈原“露才扬己”（《离骚序》），实际是看到了《离骚》的一种特点。不过他是采取完全否定的态度而已。

《九章》由九篇作品组成：《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。

司马迁在《史记·屈原传》中述及《哀郢》、《怀沙》时，并未提到“九章”一名，所以宋人朱熹认为这是后人将屈原九篇作品辑录为一卷而加上的总名，现代研究者也大多信从此说。其中《思美人》以下四篇，研究者或以为出于伪托，但无法确定。

《九章》的内容都与屈原的身世有关，这与《离骚》相似。但每一篇的篇幅较《离骚》短得多；所涉及的事实是生活中具体的片断，不像《离骚》是综合性的自叙；使用的手法以纪实为主，较少采用幻想的表现。

在《九章》中，《橘颁》的内容和风格都比较特殊。作品用拟人化的手法，细致描绘橘树的灿烂夺目的外表，和“深固难徙”的品质，以表现自我优异的才华、高尚的品格，和眷恋故土、热爱祖国的情怀。在描写过程中，诗人既不黏滞于作为象征物的橘树本身，又没有脱离其基本特征，从而为后世咏物诗的创作开辟了一条宽广的道路。

其他篇章，多为屈原在放逐期间所作。《涉江》是屈原在江南长期窜逐中所写的一首纪行诗。诗中叙写作者南渡长江，又溯沅水西上，独处深山的情景。其中一段风光描写最为人称道：

入溆浦余邅回兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。

诗人抓住带有特征性的景物，寥寥数语，高度概括地写出深山密林嵚崟幽邃的景象。这一景象，又恰到好处地衬托了诗人寂寞而悲怆的心情。楚辞中这类风光描写，成了后世山水诗的滥觞，屈原也被推为我国山水文学的鼻祖。

《哀郢》作于顷襄王二十一年（前２７８）秦将白起攻陷楚都郡以后。屈原在流亡队伍中，亲眼目睹了祖国和人民遭受的苦难，思前瞻后，百感交集，以极沉痛的心情写下这首诗，哀叹郢都的失陷。

诗歌从质问苍天开篇，突兀而起，一下子将读者引入国都残破、人民罹难的悲惨情景中。而后以郢都为起点，由近到远，写出流亡过程中一步一回首，一步一挥泪的沉痛情感：“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。过夏首而西浮兮，顾龙门而不见。”诗人越行越远，郢都高大的乔木和矗立的城门都已在视线中逐渐消失了，悲伤的泪水不觉像雪珠一样纷纷洒落。最后，“乱辞”写道：

鸟飞返故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！

以动人心弦的怀念之情，返回故乡、重振家邦的愿望收尾，既照应了题目与开篇的内容，又给人无穷回味，全诗达到完美和谐的境界。

《怀沙》一般认为是屈原临死前的绝笔。在作出最终的选择以后，诗人一方面再次申述自己志不可改，一方面以更为愤慨的语言指斥楚国政治的昏乱，表现出对俗世庸众的极度蔑视。“邑犬群吠兮，吠所怪也；非俊疑杰兮，固庸态也。”他甚至把众人对他的压迫，比作群犬乱吠。诗最后说道：“知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为类兮。”“类”有今所谓“榜样”的意思。诗人希望世人能够从自己的自杀中，看到为人的准则。

《九章》的大部分都反映了屈原流放生活的经历，是研究屈原生平活动的重要材料。这些诗篇善于把纪实、写景与抒情相结合，以华美而富于表现力的语言，写出复杂的、激烈冲突的内心状态。

谢选骏指出：《离骚》可以说是“个性的史诗”、“中国的神曲”矣。《九章》可说是“通往《离骚》的盘桓”矣……故“魂一夕而九逝”。

第四节　《九歌》、《招魂》及《天问》

《九歌》、《招魂》、《天问》三部作品，都不直接涉及屈原本人的生活经历。前二种与楚地的神话传说、民间习俗有密切关系，后一种却是对神话传说和社会历史的质疑。但这三部作品，又从各方面曲折地反映了屈原的个性和思想情感，同时也是研究楚文化的基本材料。

《九歌》的名称，见于《左传》、《离骚》、《天问》和《山海经》，可见这是一种古老而著名的乐曲。“九”表示由多篇歌辞组成，不代表实际篇数。屈原的《九歌》共十一篇，是一组祭神所用的乐歌。一般认为，这是屈原根据民间的祭神乐歌改写而成的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现着诗人对人生的某种感受。

十一篇中，前十篇各祭一神，末篇《礼魂》，则是前十篇通用的送神曲。所祭神灵，可以分为三种类型：

（１）天神：东皇太一（天神中最尊贵者，即天帝）、云中君（云神）、大司命（主管寿命的神）、少司命（主管子嗣的神）、东君（太阳神）。

（２）地祇：湘君和湘夫人（湘水之神）、河伯（黄河之神）、山鬼（山神）。

（３）人鬼：国殇（战亡将士之魂）。

《诗经》中的祭祀乐歌，都是庄重而显得板滞的；人与神之间，相隔遥远。《九歌》则不同。它用富丽的语言，描绘出盛大的、活泼而亲切的祭礼场面。神灵由巫师扮演，周围的人群伴随他（她）或歌或舞，在敬神娱神的同时，起到娱人的作用。那些神灵都被赋予了人类的品格和情感，他们对人保持善良友好态度，又同人很亲近，毫无可畏之处。这些都反映出在南方的民间信仰中人神共处的特点。

尤其突出的，是《九歌》中大多数诗篇都包含有神与神或人与神相恋的情节。这些恋爱，在诗中又都呈现会合无缘、彷徨怅惘的状态，透出对生命的执着追求，和追求不得的忧伤怀疑。这里面也许包含着屈原自己人生失路、孤独凄凉的心情。如《湘君》、《湘夫人》写一对配偶神，他们彼此相待，却终不能相遇，唱出伤心的歌子。《湘君》开头写道：

帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭

波兮木叶下。

在这幅清秋候人的画面上，深秋的凉意和情感的寂寞不安融为一体，渲染出一派难以言说的凄迷惆怅之情，从而成为千古传诵的名句。

《山鬼》是一首更为美丽的失恋之歌。诗中主人翁虽是神的形象，却完全是人间少女的情感。她盛装打扮，前去与心上人幽会，情人却始终未来赴约，使她陷入绝望的痛苦之中。全诗将方位的变动（山阿——山上——山间），气候的变化（晴朗——阴晦——雷雨大作），情节的推进（赴约——候人——失恋），心灵的波动（喜悦——惆怅——怨愤）结合起来，写得情景交融，和谐动人。其中写到山鬼独自站在高高的山顶，四望不见人影，她想到的是“岁既晏兮孰华予”——年华渐渐逝去，谁能使我的生命放出光彩呢！最后一节是：

雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧！

已经到了深夜，雷鸣电闪，风雨交加，落叶飘飞，猿鸣凄戚，山鬼依然彷徨伫立，不肯离去。在北方的《诗经》中，也有不少失恋的歌，但绝没有如此强烈、固执、不顾一切的追求。值得注意的是，《山鬼》中这种描写，其主要意义并不在表现对恋爱对象的忠贞（其实在《湘君》、《湘夫人》的结尾，都有与对方决绝、另有所求的表示），而是像“岁既晏兮孰华予”所表示的，是对生命应有的美好的追求。这也很能显示楚文化的特点。

《国殇》是悼念阵亡将士的祭歌，在《九歌》中是颇为特殊的一篇。诗中描绘了一场敌众我寡、以失败告终的战争，在这失败的悲剧中，写出楚国将士们视死如归、不可凌辱的崇高品格。“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”诗人的礼赞，既呈现了楚人刚毅的性格，也寄托着他对祖国复兴的期望。这首诗篇幅不长，却是中国文学中最早显示出悲壮的美感的杰作。

《九歌》具有很高的艺术成就。它包含着先秦文学中少数几篇完全以神话为素材、又经过文学化的改造、以神的形象表现人类生活情感的作品。它虽然没有《离骚》那样壮阔的场面，但语言的精美、抒情的细致，尤其景物与情感的相互融合与衬托，却是别具一种长处。

《招魂》在《史记》中列为屈原之作，王逸《楚辞章句》却列在宋玉名下。今人多从司马迁之说。所招为谁何之魂，又主要有两种不同意见。一说是屈原自招其魂，一说是屈原招楚怀王之魂，多数研究者持后一种说法。

“招魂”本是楚地一种习俗。诗人借用此种风俗，以奇异的想象，写出这篇奇异的作品。全篇除开头一段引言说明招魂原因外，可分为两大部分。前半部分假托“巫阳”之言，竭力渲染东南西北四方以及天上、幽都的可怕，劝魂不可留居。诗人的笔下，各种吃人食魂的鬼怪，凶残狰狞的毒蛇猛兽，极端严酷的自然环境，组成一幅幅光怪陆离、诡异恐怖的图景。后半部分，则竭力铺陈楚国宫廷的富丽奢华，以招魂归来，辉煌的殿堂，华贵的陈设，妖娆的女子，醇酒美食和诱人的歌舞，又是那样耀人眼目，动人心魄。最终以“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”收结，流露出无限深情。

《招魂》所显示出的想象力和创造力，是令人惊叹的。它用夸饰手法，对恐怖和奢华两种景象作强烈而富于刺激性的描写，形成对照，造成了特殊的美感效果。以后在鲍照、韩愈、李贺等作家的创作中，可以看到《招魂》这一特点的再现。它的铺陈手法，则直接影响了汉赋。

《天问》是一篇奇文。它就自然、历史、社会以及有关的神话传说，一口气提出一百七十二个问题，“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（鲁迅《摩罗诗力说》）。这里面，有很多问题在当时是已经有了现存答案的，但诗人并不以此为满足，而提出严厉的追问，试图找到新的答案。像尧舜，不仅在当时已被儒家奉为偶像，而且在《离骚》、《九章》中也反复当作理想政治的化身来歌颂，在《天问》中，他们的举措，仍然不能逃脱深刻的怀疑。这就意味着，无论怎样的圣君贤臣，都不能成为不容怀疑的绝对权威。

我们必须注意：任何社会，不论处在如何幼稚的认识水平上（其实，从人类社会无限发展的立场来看，任何时代的有限认识都不可避免地包含幼稚成分），都需要而且必然地对自然、社会、历史提出某种系统化的解释。打破这种解释，对现存答案提出大胆怀疑的精神，是人类的认识不断进展的基本前提，也是最为深刻有力的理性精神。而我们看到的是：战国时期虽然开展了百家争鸣，但没有哪一家曾对自然和社会现象表现出这么广泛而深刻的怀疑。这就意味着《天问》作者具有超越当时一般思想家的强大的独立人格力量，因而他敢于鄙视社会的压力，超越已被社会所肯定的思想习惯和思维模式。这种怀疑精神在中国历史上也是少有的。

由于《天问》是一部思想性特别强的作品，形象的描写较少，在文学意义上，其价值就逊于屈原的其他作品了。

谢选骏指出：《九歌》、《招魂》及《天问》，脱离了“中国文化的主流”也就是“北中国的史官文化”，而较与世界其他民族的文化互相接近。在殷周关系上，楚更接近于殷的巫，而非周的史。

第五节　屈原在文学史上的地位和影响

从屈原在当时社会中的身份来说，他是一位政治家，而不是一般意义上的“诗人”；但以他的巨大的创作成就来说，他又是我国文学史上第一位伟大的诗人。《诗经》中也有许多优美动人的作品，但它基本上是群众性集体性的创作，个性的表现甚少。而屈原的创作，却是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的热情打上了鲜明的个性烙印。这标志了中国古典文学创作的一个新时代。

屈原是一位具有崇高人格的诗人。他关心国家和人民，直到今天仍作为坚定的爱国者受到高度评价。虽然他的爱国和忠君联系在一起，在这一点上，他并不能背离所处时代和社会的基本道德原则，但同时也要看到，屈原又具有较为强烈的自我意识。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主从而也是国家的引路人自居。他对自己的政治理想与人生理想有坚定的信念，为追求自己的理想不惜与自身所属社会集团的大多数人对抗，宁死不渝。这就在忠君爱国的公认道德前提下，保存了独立思考、忠于自身认识的权利。作为理想的殉难者，后人曾从他身上受到巨大感召；他立身处世的方式，也被后世正直的文人引为仿效的榜样。

屈原的作品，以纵恣的文笔，表达了强烈而激荡的情感。汉儒曾说，《离骚》与《诗经》中《小雅》同为“忽而不伤”之作，明代诗人袁宏道于《叙小修诗》中驳斥道：《离骚》“忿怼之极”，对“党人”和楚王都“明示唾骂”，“安在所谓怨而不伤者乎？”并指出：“劲质而多怼，峭急而多露”，正是“楚风”的特点。他的意见显然是正确的。不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露；咏唱神灵的恋爱，是热情洋溢、淋漓尽致；颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……。总之，较之《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了情感的解放，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。由于这种情感表达的需要，屈原不能满足于平实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为中国古典诗歌的创作，开辟出一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。

屈原是一位爱美的诗人。他对各种艺术的美，都不以狭隘的功利观加以否定。《九歌》、《招魂》中，处处渲染音乐歌舞的热烈场面和引发的感动。“羌声色之娱人，观者憺兮忘归”，在屈原笔下，是美好的景象。同样，他的诗篇，也喜欢大量铺陈华美的、色泽艳丽的辞藻。他还发展了《诗经》的比兴手法，赋予草木、鱼虫、鸟兽、云霓等种种自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了诗歌的美质。大体上可以说，中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。

在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。

总之，由屈原开创的楚辞，同《诗经》共同构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大源头，对后世文学形成无穷的影响。而由于时代的发展，以及南北文化的区别，楚辞较之《诗经》，已有显著的进步。因之，它对后来文学的影响，更在《诗经》之上。

谢选骏指出：我认为，屈原在中国文学上的崇高地位，是由于汉朝的胜利奠定的。换言之，如果秦朝延续下了，《楚辞》就会彻底湮没失传了。这就是所谓的“政治是决定一切的”。

第六节　宋玉等其他楚辞作家

一般说来，一个伟大的文学家极少是单独出现在世间的。同样，我们也不应把创造楚辞的功绩，完全归于屈原一人。不仅楚国民间文学的基础非常重要，而且，部分归于屈原名下的诗篇究竟是否屈原所作，毕竟还是有争论的。只不过对屈原同时代人的情况，已经无从探知。屈原以后的楚辞作家，司马迁在《史记·屈原列传》的结尾处提到：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称；皆祖屈原之从容辞令，而终莫敢直谏。”①这一段话很简略，我们只能据此知道宋玉等三人时代在屈原之后，都曾担任某种官职（否则无所谓“谏”），都在文学方面学习屈原，但都不具有屈原那种大胆批评政治的勇气。

--------

①“好辞而以赋见称”一句中，“辞”指广义的有文采的文章，“赋”是汉人对楚辞的通用名称。不少人据此句提出：司马迁已有区分楚辞与“赋”的意思，是错解的。《史记·屈原列传》在这以后明明说：屈原“作《怀沙》之赋”。且假令此处有区别之意，司马迁又何以知道“以赋见称”的宋玉等人所爱好的却不是“赋”而是“辞”？逻辑上无法说通。

三人中，唐勒无作品存世①；关于景差，王逸《楚辞章句》在《大招》一篇下先标为屈原作，又说“或言景差”。作者既无法肯定，《大招》又非出色之作，可存而不论。提及他们，只是说明除屈原外，楚国确有一群楚辞作家。但可以具体评述的，只是宋玉一人。

宋玉的生平情况，其他晚出的书籍也有记载，但未必可靠。他的作品，《汉书·艺文志》著录为十六篇，《隋书·经籍志》著录有《宋玉集》三卷，均无篇名。王逸《楚辞章句》中有《九辩》、《招魂》两篇；《文选》有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》共五篇②。以上，《招魂》已基本断定为屈原作品；《文选》中五篇，都是文学史上的名作，但究竟是否宋玉所作，尚有争议，而且持否定意见者居多，所以我们也存而不论。因此可以具体评述的，又只有《九辩》一篇。

--------

①勒”为篇题的残简，有些研究者认为是唐勒赋，但根据不足。

②另外，《古文苑》中六篇，明代《广文选》中三篇，显系伪托，故不一一提及。

《九辩》之名，来源甚古。《离骚》、《天问》、《山海经》中，都将它与《九歌》相提并论，说是夏启时的乐曲，实际应该是楚地的古歌吧。宋玉之作，当是沿用旧题；从篇幅之长和语言的散文化来看，当也是“不歌而诵”的了。

《九辩》的主旨，王逸说是宋玉为悲悼其师屈原而作。谓屈原是宋玉之师，并无根据，其说与作品的实际情况也不相符。就作品本身来看，《九辩》是借悲秋抒发“贫士失职而志不平”的感慨，塑造出一个坎坷不遇、憔悴自怜的才士形象。篇中也有对楚国腐朽政治情状的揭露批判，如“谓骐骥兮安归？谓凤凰兮安栖？变古易俗兮世衰，今之相者兮举肥。”但并没有屈原那样深广的忧愤和追求理想的巨大热情；篇中也有个人失意的不满，但并没有屈原那样高傲的自信和不屈的对抗精神，反而以清高为掩饰，屈服于社会势力的压迫：“处浊世而显荣兮，非余心之所乐；与其无义而有名兮，宁处穷而守高。”当然，我们可以推想，宋玉恐怕不像屈原那样具有与王室同宗的贵族血统，在显赫的政治地位上经历人生剧变，他很可能像习凿齿《襄阳耆旧录》所说的那样，只是楚国的一名“小臣”，因此心态便与屈原不同。不管怎么说，《九辩》的哀愁，主要是一种狭小的、压抑的哀愁，基调是“惆怅兮而私自怜”。他的文才，他的怀才不遇的遭遇和牢骚，乃至他的见秋景而生哀的抒情模式，都吸引了后世在专制势力压迫下无力反抗而标榜清高、自惜自怜的文人，写出许多伤春悲秋的文赋诗词。

宋玉的创作明显受屈原的影响。《九辩》中直接袭用或间接采用《离骚》、《哀郢》等作品中成句的地方，共有十余处；复述屈原论调，模仿屈原语气的地方更多。但绝不是说，《九辩》只是一篇模仿之作，它有自身显著的特色。论感觉的细致、语言的精巧，还在屈原作品之上。开头一段，尤为突出：

悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。憯凄增欷兮，薄寒之中人。怆恍懭悢兮，去故而就新。坎廪兮，贫士失职而志不平。廓落兮，羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。

就这一节来分析，首先我们看到，宋玉极其善于选择具有一定特征的景物与幽怨哀伤的感情融化在一起来抒写，从环境气氛的渲染中，烘托出阴暗时代被压抑者的心理。风声、落叶声、鸟啼虫鸣声，与诗人的穷愁潦倒的感叹声交织成一片；大自然萧瑟的景象与诗人孤独的身影相互映衬，具有很强的感染力。正如陆时雍《读楚辞语》所说：“举物志而觉哀怨之伤人，叙人事而见萧条之感候。”两者确实到了水乳交融的程度。

其次，在这种景物和心理的描写中，可以看出作者敏锐的感受和细致的笔触。尤其是开头几句，用远行中的漂泊感、登山临水的空渺感，写人生失意之情绪，极见匠心创意。第三，《九辩》的语言更加散文化而十分讲究。全诗句式多变，长短错落，语气词“兮”字的位置也不断调换，使得全篇的语言节奏相当灵活自由。同时，诗中又多用双声、叠韵、叠字等修辞手段，在散文化的不整齐句式中，保持音乐之美。这一特点在上面一节中已经很显著，结尾一段十八句诗中，连用十二组叠字，节奏更为鲜明。屈原的作品，显然没有如此之多的讲究。

《九辩》特出的艺术成就，使宋玉成为屈原之后最杰出的楚辞作家，与之并称“屈宋”，为后人所尊崇。杜甫诗云：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”（《咏怀古迹五首》其二）“风流儒雅”四字，是确切的评语。鲁迅也肯定《九辩》：“虽驰神逞想不如《离骚》，而凄怨之情，实为独绝。”（《汉文学史纲要》）

谢选骏指出：这些《中国文学史》的作者好生可怜，离开了马恩列斯毛鲁迅等牲口的言论，自己好像连话都不会说了。希腊人说奴隶是“会说话的工具”，可是我看“马列主义理论工作者们”纯属“不会说话的录音机”了。

（另起一页）

**** **** ****

【第二编　秦汉文学】

**** **** ****

（另起一页）

【概说】

中华民族的凝聚融合，在和平的经济文化交流和血与火的战争兼并双重力量的作用下，经历了漫长的过程。公元前二二一年，以秦最终灭齐为界，实现了中国的大统一，建立起历史上第一个强大的、中央集权的封建专制王朝。虽然这个王朝只存在了十余年，但它的历史事业和政治制度，却由取而代之的汉王朝继承下来；虽然西汉初一度出现诸侯势力膨胀的苗头，但历史的大潮已无可逆转，到汉武帝时期，中央集权制度得到进一步的发展和巩固。西汉、东汉总共四百多年的统治，在多方面奠定了中国漫长的封建社会的基础。统一的封建专制王朝，需要有相应的思想文化措施来维护和加强它的统治，战国时代百家争鸣的状态，是不能继续下去了。秦始皇在统一文字、法令、衣冠建制的同时，又下令进行思想控制：各国史书，除《秦纪》外一律烧毁；除官方博士所掌管的书籍，民间所收藏的《诗》、《书》及“百家语”一律交公焚烧；有敢于谈论《诗》、《书》的，概处以死刑。他还一举坑杀儒生四百六十余人。他试图把愚民政策和严刑酷法作为统治国家的基础，但事实证明这是行不通的。

西汉王朝建立后，在多方面继承了秦的制度，但在刑法和文化控制方面，则采取较为简约宽松的政策。立国不久，朝廷废除了秦的“挟书律”，大规模收罗文籍，并允许各家学说流行。主张“清静无为”即减少国家对社会生活所加干涉的黄老思想，一度非常兴盛。但这显然不是最适合中央集权制度的学说。秦始皇控制社会思想文化的设想，对汉王朝仍然是有用的，不过需要采取比较合理可行的方式去实现。于是，汉武帝采纳了董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，建立起完整的社会统治思想，并在政治制度上把读经和士人求官谋禄的出路密切结合，使读书人全都成为儒生，从而有效地结束了百家争鸣、众说纷纭的历史。

但汉代的儒学，已经截然不同于先秦的儒学。本来意义上的孔孟之道，虽然也是为统治者提供统治方法的政治和伦理学说，但毕竟是在野的、带有相当理想色彩和批评成分的学说。而董仲舒所建立的新儒学，则完全是一套官方统治思想，它吸收了孔孟思想中若干有用的成分，又糅合阴阳家和法家思想，形成一种以维护皇权的绝对性为目的，融政治、宗教、伦理、刑法为一体的实用之学。当然应该看到，这是顺应着当时历史需要的产物。

统一帝国的建立，无疑为生产力的发展提供了巨大动力。据《史记·平准书》记述，汉武帝时代，国家的经济力量十分雄厚，“非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库余货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食。”利用这样的经济力量，汉武帝一方面大兴土木，广建宫室，以满足他的奢侈欲望，同时大力向外开拓。控制西南，北击匈奴，沟通西域，不但稳定和扩展了国家的边疆，解除了长期以来北部地区受游牧民族武力侵扰的威胁，而且大量引进了外来文化，形成历史上第一次中外文化交流的热潮。汉王朝以前代所未有的恢宏气度，出现在世界舞台。

通过“独尊儒术”建立思想统治，自然会极大地束缚学术文化的自由发展。特别在哲学、政治学、伦理学方面，再也看不到战国时代自由活泼的气氛。但儒学本身又包涵以文化手段调节社会关系、稳定社会秩序的意识；统治阶级也需要总结历史经验，需要精神文化的享受，因此汉王朝的文化建设，在受到严重束缚的情况下，仍然取得很多成就。我们现在看到的先秦典籍，基本上都是经过汉代官方的整理而保存下来的。《史记》这样宏伟的著作，也只有在汉武帝那样壮丽的时代才能产生。此外，武帝时大规模扩充乐府机构，重视采纳来自民间和异域的“新声变曲”，有力地促进了音乐和文学的繁荣。到西汉末，乐府规模更发展到八百多人。通过以上一些简单的例子，我们已经可以大略窥见西汉文化的盛况。

西汉覆灭以后，刘秀（光武帝）依靠地方豪族势力，并利用农民起义军，建立东汉王朝。光武帝、明帝、章帝三代半个多世纪中，东汉保持了兴旺的势头。自和帝以后，高层权力结构显示不稳定的趋势。但东汉的经济文化，总体上仍有很大发展，不能因政治上的不稳定而加以否定。东汉的首都洛阳，不仅是一个政治中心，而且是一个商业发达、消费程度相当高的城市，其富庶繁华，远远超过西汉首都长安，这在傅毅、班固、张衡诸人的京都赋中，都有充分的描绘。另外值得注意的是，东汉末洛阳太学生已多达三万人，许多私学门徒也在千人以上，这表明东汉时文化的普及，和“士”阶层的壮大。

东汉中期以后权力结构不稳定，其直接原因是连续出现几个幼年登位的皇帝，造成权力真空，但根本的原因，却是皇权和士人集团之间的不协调。这一点在东汉末尤其突出。所谓“士人”，就是地主阶级中的读书人，其中最活跃的，是京都的太学生。从理论上说，他们具备做官的资格，并以此为人生出路，而一些世代官宦的大士族，和士人出身的朝廷大僚，则是他们的代表。皇帝和皇室成员，往往从“家天下”意识出发，完全把国家视为私产，重用其私奴——宦官，甚至通过宦官直接出卖官爵以积累私人财富；宦官则乘机把持权力，凌驾于朝官之上，有时甚至控制皇帝。这些不仅破坏了封建国家机器有规则的运转，而且大大侵害了士人的利益。随着士人阶层的壮大，特别是豪门士族力量的壮大，士人的集团意识日益强烈。他们要求与皇权达成某种平衡，强调“士大夫”对国家的责任和权力，坚决反对宦官擅政。而摇摆于两者之间的，又有外戚的政治集团。桓帝、灵帝之世，宦官对士人集团的残酷压迫到了极端，士人的反抗也愈益激烈，使国家机器处于瘫痪。终于在黄巾大起义的打击下，整个王朝土崩瓦解。以后到魏晋时代，豪门士族得到最大的收获，形成皇权与门阀的结合。在这个过程中，以维护皇权的绝对性为责任的儒学，渐渐为士人所轻视，从东汉末到魏晋，形成中国历史上又一次思想解放、学术活跃发展的局面。

汉代的儒学，一开始就分成今、古文经学两派。今文经学偏重于政治上的实用性，多讲阴阳灾异、天人感应，是官方的学说；古文经学注意经书的政治和伦理原则，穿凿附会的成分相对要少，但地位一直不高。东汉时期，今文经学进一步滑落为“谶纬之学”，脱离经书，专门伪造和推究神秘妖异的预言。它的愚昧，繁琐，导致古文经学的兴起。东汉覆灭后，儒学整体上衰微，其中今文派趋于灭绝，古文派则保持着虽非统治性的却仍然重要的地位，并为后世重新改造利用。

在叙述汉代文学概况之前，我们首先对秦代文学作一简略交代。秦王朝历时甚短而轻视文化，文学上可说的东西很少，大致只有一部《吕氏春秋》和李斯的一篇《谏逐客书》。《吕氏春秋》是秦丞相吕不韦门客的集体著作，分为十二纪、八览、六论，又称《吕览》。它以儒学为中心，兼收先秦各家学说；内容以政治为主，而涉及广泛，故一向列为杂家。全书由一百数十篇彼此独立而又相互联系的短文组成，大都先立论，而后引证史实或寓言故事，文字简明，条理清楚，有一定形象性。李斯原是楚人，入秦官至丞相，辅佐秦始皇完成统一大业。《谏逐客书》为劝阻始皇驱逐非秦国人士而作。李斯本是战国游士一类人物，文章也有明显的纵横辞说的习气，文辞华丽而铺张，气势奔放，说理透彻，是传诵的名作。另外，秦代尚有“杂赋”、“仙真人诗”著录于《汉书·艺文志》，但久已失传。

汉王朝统一强盛的局面，为汉代文学提供了新的基础。作为社会统治思想的儒学则一方面具有从维护统治者所提倡的伦理原则的实用功能上肯定文学的一面，又有从上述立场忽视乃至反对文学的审美与娱乐功能的一面。它既可以被文学家用来作为一面幌子，又可能被严格的正统派用来作为扼杀文学的根据。正是在这几种因素的共同作用下，汉代文学形成许多自身的特点，并构成中国文学史上重要的一环。以下我们从几个主要的方面分别加以介绍。

首先值得注意的是：在中国文学史上，汉代是文学的价值开始受到重视的时代。

这一点需要同先秦时代相对照来看。在本书第一编《先秦文学》部分中，我们列述了许多作品。但这些作品，除《诗经》和《楚辞》外，本身都不是文学作品；其写作目的，是为了表述政见、记载历史或探讨社会生活法则，而不是追求文学的美感。只不过后人可以从中分析出文学因素和文学价值来。而《诗经》，虽然在春秋时代已经成为非常重要的典籍，但人们却又不是把它当作文学作品来看待，而是重视它在礼仪和人伦教化方面的作用。《诗经》的命运就是：它的地位越高，离作品本来所具有的文学意义越远。《楚辞》是用富于文采的文学语言写成的抒情诗，这表明生长于南方文化土壤上的屈原等诗人，已经率先认识到文学的价值；《楚辞》也正是对汉代文学影响最大最直接的作品。但必须注意到《楚辞》只是局部地区和少数作家的作品。而且，就诗人创作目的而言，其政治因素恐怕还是高于艺术因素。再说，先秦时代的文化人，可以分成政治家、哲学家、军事家、外交家等等，没有一个就其社会身份而言可以称为“文学家”的人。屈原就创作成就来说是伟大的诗人，但社会身份是政治家。也就是说：在先秦时代，没有人能够单单或主要凭藉其文学创作的成就而得到社会的承认和重视，获得一定的社会地位。所以从总体上说，先秦还不是文学的价值受到重视的时代。

汉代的情况发生了重大的变化。文学的地位即使不如政治、哲学那样显要，至少已经被看成是人类精神生活中不可缺少的一部分。这也就是文学的价值开始受到了重视。具体表现之一，是出现了汉赋（又泛称辞赋）这一种完全以文学感染力本身为目标的文学样式。汉赋是从楚辞演变而来的。虽然由于它的堆砌辞藻的习惯加深了文字的隔阂，对于今人来说已经很难欣赏，但它在文学史上的意义和作用，却绝不能忽视。这种文学样式的本质，就是通过精心安排美丽的文字，整齐的句式，严谨的结构，表现社会和自然的种种奇特事物和绚丽景象，刺激读者的感受力与想象力，获得审美快感。语言在这里不仅是传达思想的工具，而且是同音乐中的声音、旋律一样，本身是艺术的直接表现。这种样式，最容易使文学的意识得到确立。

具体表现之二，是文学创作的兴盛，以汉武帝时代为例，写作辞赋的，有武帝本人，有淮南王等诸侯，有御史大夫倪宽等公卿大臣，有董仲舒、司马迁这样的名儒学者，更不用说还有司马相如等一批专门家。作品的数量与先秦相比可谓惊人。据班固《两都赋序》说，成帝时整理从武帝以来各种人士奏献给朝廷并且还保存着的辞赋，总数有一千余篇。东汉张衡更用“作者鼎沸”来形容他那时辞赋创作的情况。这在先秦是无法想象的。

具体表现之三，是出现了一批专门从事文学活动的文人群，他们仅仅或主要凭藉文学才能而得官职，并以文学写作为自己的主要事业。这一现象，是先秦时期所未曾有过的，而在此后的中国文学史上则成了常态。汉代这一种文人群的出现，有一个发展过程。西汉初，中央集权与分封制同时并存，战国时代的风习还残留在人们的意识中。那些诸侯王像战国诸侯一样，喜欢在自己的宫廷中收罗士人；那些士人也像战国游士一样，投靠诸侯的宫廷，以自己的一技一能为之服务，作为谋生的手段。但时代已经发生了根本变化，西汉初的诸侯王已不具有战国诸侯的独立地位，也不愿或不敢以“富国强兵”为号召。因此，他们宫廷中士人的任务，也不能像战国时代那样，以外交、军事等活动为君主谋取霸权。他们只能从纵横之士向宫廷文人转化，主要以文学活动为君王提供精神享受，同时在政治上提供一些建议、批评。枚乘、司马相如，起初都曾在梁孝王宫中担任过这种角色。武帝对辞赋文学特别喜好，即位后，便大力收罗这一类文人到中央宫廷来。枚乘死在受召入宫的途中，他的儿子枚皋代替了他。武帝读了司马相如的《子虚赋》，大为叹赏，以为是一位古人，恨不同时，一听说他还在世，马上把他征召入宫。此外，如东方朔、严助等人，都是类似的情况。这一群文人，有的也有文学以外的才能，担任过文学以外的职务，但他们之所以被赏识，得到任用，完全是因为文学的关系。这同战国游士，乃至西汉初诸侯王宫廷中士人的身份，已经有了根本改变。完全可以说，在武帝的宫廷中，形成了中国文学史上最早的真正意义上的“文人”群体。而随着时代的发展，大致到东汉以后，文人的活动不再局限于宫廷；开始出现在社会中活动，以作品表述自身思想情感而不再只是取悦于君主的文人。

具体表现之四，是由于辞赋的兴盛，作品的增多，汉代初步出现了区别文学与非文学的意识。在《史记》中可以看到，作者在论及儒学及一般学术时，多用“文学”一词；在不指学术而带有词章意义时，多用“文辞”或“文章”。如《屈原传》说宋玉等人“皆好辞而以赋见称”，“辞”就是“文辞”的简化用法。《汉书》中也说“文章则司马迁、相如”，“刘向、王褒以文章显”（《公孙弘传》）。这种区分虽然不很清楚，但却是很重要的。

以上四点证明：在汉代，以辞赋的创作为中心，文学的价值确实开始受到重视。但同时也需要指出：这种重视的程度依然是有限的，并且是受到其他价值观的束缚的。至少在理论上，文学还没有被承认具有完全独立和高尚的价值。

汉代文学的主流是辞赋。汉代人对辞赋的价值发生许多争论。我们看到：持对立意见的双方，都是从儒学的观念出发，肯定或否定辞赋具有政治与道德上的实用价值，而不是它本身所具有的审美价值。司马迁在《史记·司马相如列传》中说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”这里司马迁肯定司马相如的赋，是认为它能“引之节俭”，而把华丽铺陈的部分贬为“虚辞滥说”。汉宣帝也说：“‘不有博奕者乎？为之犹贤乎已。’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜，辟如女工有绮穀，音乐有郑卫，今世俗犹者以此虞说（娱悦）耳目，辞赋比之尚有仁义风谕、鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣！”（《汉书·王褒传》）

汉宣帝较司马迁更通达些，他把辞赋的“辩丽可喜”也肯定了，但却认为这是辞赋价值“小”的方面，而“大”的方面，仍然是“与古诗同义”的“仁义风谕”，也就是道德作用。但事实上我们知道，司马相如赋的所谓“引之节俭”部分，只是附加上去的一条细小的尾巴，以求在表面上归顺于儒学思想。它的主体部分，却是所谓“辩丽可喜”的“虚辞滥说”。无论作者还是欣赏者，真正感兴趣的也是这一主体部分。也就是说，赞成辞赋的人，他们的理论根据同内心爱好是矛盾的，他们赞成的立足点是虚假的。

这种矛盾和虚假，西汉末的扬雄早就看穿了。他早年写过不少赋，晚年“改邪归正”，指出司马相如的赋是“劝百讽一”（《汉书·司马相如传》），“劝而不止”（《汉书·扬雄传》），实际上起了鼓励而非批评的作用。但他得出的结论，是对赋的否定，认为在孔子学说的殿堂内，不容辞赋立足。

无论肯定或否定辞赋，从儒家的教化实用价值至上的观念来要求文学，当然会对文学创作的发展、丰富造成限制。如果《西京杂记》一段记载真实可信的话，那么司马相如本人对辞赋的特点及其真正价值是比较清楚的。他说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”这里指出赋乃是以美丽的语言形式来描述宏大的世界。但他的作品，却不能不采用“曲终奏雅”、“劝百讽一”的扭曲形式。至于那些创造力不及司马相如、又生活在儒家思想统治越来越深化的时代的文人，他们的创作就更缺乏生气。实际上，汉代文学始终就是处在两难的境地中：它必须在某种程度上（哪怕是表面上）成为儒学实践的一部分，才能得到认可而获得发展的可能；而为了这种认可，它又必须压抑自身的文学特质而难以发展。

相应的现象是：汉代虽然出现了以文学为事业的文人群体，但他们的社会地位并不高。尤其在西汉时期，这些文人作为“言语侍从之臣”（班固《两都赋序》），追随皇帝左右，以皇帝感兴趣的材料制作辞赋以取悦之，人格上缺乏独立性。他们也为此深感痛苦。如枚皋“不通经术，诙笑类俳偶”，“见视如倡，自悔类倡也”（《汉书》本传）。东方朔也自知他这样的人“应似俳优”（《汉书》本传）。就是辞赋大家，汉武帝误以为古人而“恨不同时”的司马相如，也并不以文人为荣。他的人生理想，还是要作一个政治家或儒学学者。他羡慕战国时蔺相如的为人，改名“相如”，可见一斑。晚年司马相如因为对自己所处地位的不满，称病离开了宫廷。

总而言之，对文学价值更高的重视和更深刻的认识，文人地位的进一步提高，还要等到魏晋时代才出现。

汉代文学又一个值得注意的方面，是在大一统的局面下，出现了普及于全国的文学样式，和以京师为中心的全国性的文学网络。这一点截然不同于先秦时代，是中国文学史上第一次出现并在后世得到长期延续的现象。

先秦时代的政治局面，是诸侯分封，彼此相互联系又相互独立。因而在文化上，也存在多元的地方文化圈。《诗经》有王畿的“雅”与地方的“风”之区别，“风”又有十五国风；《诗经》全体又与楚辞构成南北文学的区别，等等。秦统一中国并统一文字，首先为全国性的文学交流准备了条件。汉以后，地方性的文学样式渐渐消歇，代之以全国性的文学样式。以汉赋为例，西汉前期的辞赋，尚带楚辞所特有的南方色彩；中期以后的辞赋，则已吸收了先秦时代南北文学中的多种成分，如《诗经》的四言句式，楚辞的华丽表现，战国诸子散文的论辩色彩和夸张渲染的手法等等，成为全国性的文学样式。至于汉代才出现的五言诗，也不是在一个地方文化圈里形成的。虽然我们对五言诗如何萌发的情况尚不够清楚，但至少可以说，当它成熟的时候，就已经是全国性的文学样式了。

上述现象又同以京师为中心的全国性文学网络的存在直接相关。先秦时代多元性的地方文化圈，虽相互影响，但却是平行的存在。在汉这个中央集权的统一王朝，政治中心自然成为文化中心；它同地方文化不再是平行关系，而是统驭关系。文学风尚的传播，以京师（尤其宫廷）为中心向地方扩散，同时地方也向中央反馈。这情形犹如东汉童谣所唱的：“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好广袖，四方全匹帛。”譬如汉代诗歌演进为整齐的五言形式，自然不可能是全国齐步一致，这一种苗头，也许在京城首先出现，也可能首先在某个地方出现，但必定是经过中央乐府机构的采纳，才能散播到全国去。

强大的中央集权国家的形成，使汉代文人具有宏大的视野，因而产生宏大的作品，这也是汉代文学值得注意的特点。像司马迁那种在全国范围内的漫游，颇有一种象征意味。他所面对的，不是彼此对立的许多诸侯国，而是一个广阔而完整的世界。这个世界必须从巨大的时空意识出发，才能给以完整的描述，于是就孕育了规模空前、包罗万象的《史记》。《史记》在今天看来，是一部从“五帝”到汉武帝时代的中国通史，但在当时人的意识中，实际是一部人类史、世界史。作者已经把他能够认识到的全部时空内容包举无遗。当我们跟随司马迁在当时人心目中的全世界的上下几千年历史上漫游，观察从帝王至平民的社会各阶层人物的喜怒哀乐时，我们也不能不被那广阔的历史场景和深邃的历史意识所震撼。固然，中国后来的历史大部分是统一的，某些朝代的版图比汉代还大，但后人已经缺乏汉代人那种第一次征服世界的新鲜感和恢宏气度（短暂的秦王朝，只能视为汉王朝的前奏）。“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（司马迁《报任安书》），这样的宏愿，必须司马迁这样的天才方能实现。但其中所包含的巨大时空意识，却又是时代的产物。所以，汉赋虽然在今天看来颇觉板滞，手法也似乎幼稚，但那种“苞括宇宙，总览人物”的气魄，那种上下左右、东西南北地观览世界的目光，那种用尽一切辞汇陈述林林总总的事物、形形色色的景象的欲望，却正是与《史记》同样的时代意识的产物。

最后需要指出的是：汉代出现了许多新的文学样式，为后世文学奠定了重要基础。以前我们说过，先秦文学作为中国文学的源头，其影响极其深远，这是毫无疑义的。但后世通行的各种具有特殊语言形态和特殊写作要求的文体，基本上不是在先秦成立的。四言诗和典型的“骚体”，在后世一直有人写，但并不通行。诸子散文、历史散文，是自由的格式。而上面所说的那一类文体，有很多产生于汉代。就这一点而言，汉代文学也是值得注意的。

汉代形成了五言诗，并于东汉中后期开始在文人中流行。这种诗体在魏晋南北朝文学中占据了主导地位，唐以后又与七言诗并列，为中国古典诗歌的两大基本样式。并且，七言诗也是在汉代就开始孕育，只是尚未成熟。

汉代在楚辞的基础上吸收先秦其他文学的成分，形成了新型的辞赋。此后直到清末，尽管发生过许多变化，如有大赋、小赋、骈赋、律赋等，但作为一种独立的文体，始终存在；其语言整饬华丽及重铺陈的特征，大体也是贯穿始终。汉代辞赋中的还有一些特殊分支，如“七”体、答难、诙谐嘲戏文等，也常被当作单独的文体看待。因为它们在写作上具有不同于一般辞赋的要求。

在辞赋的推动下，汉代还出现了各种四言韵文样式，如颂、连珠、赞、箴、铭、碑铭、吊文、哀辞、诔等，在后代大都仍属于流行的文体，产生过大量的作品。

对汉代以政论为主的实用性散文，考虑到早期文学的特殊情况和它对后代文学发展的广泛影响，我们仍将它作为文学史的一部分来介绍。由于汉代文人将在辞赋中磨炼成的修辞技巧运用于散文，推进了散文的修辞化，到东汉后期，已经出现骈偶相当工整的文章。及至魏晋，正式发展为骈文。这是中国文学史上最为精致的美文形式，从魏晋到唐代风靡了数百年。后来虽说遭到唐宋古文运动的打击，但它在文学史上的价值，终究是不可否认的。

近人刘师培说：“文章各体，至东汉而大备。”（《中国中古文学史》）指出了汉代文学这方面的成就。应该注意到，文体的发展，本身也是文学史发展的重要内涵。

谢选骏指出：这本《中国文学史》人云亦云，没有看到所谓“先秦文学”其实是“第一期中国文明的王国文学”。正如“秦汉文学”其实是“第一期中国文明的帝国文学”——王国文学是自由人为主的文学，帝国文学则是歌功颂德为主的文学。这本书只有“文学”概念，却没有“文明”概念，所以虽然知道“《史记》在当时人的意识中，实际是一部人类史、世界史。作者已经把他能够认识到的全部时空内容包举无遗。”——却丝毫不懂这就是“文明历史”——“当我们跟随司马迁在当时人心目中的全世界的上下几千年历史上漫游，观察从帝王至平民的社会各阶层人物的喜怒哀乐时，我们也不能不被那广阔的历史场景和深邃的历史意识所震撼。固然，中国后来的历史大部分是统一的，某些朝代的版图比汉代还大，但后人已经缺乏汉代人那种第一次征服世界的新鲜感和恢宏气度（短暂的秦王朝，只能视为汉王朝的前奏）。”由于作者们缺乏“文明”概念，也就无从深入理解中国文学和中国历史了。

【第一章 西汉前期至中期的诗赋与散文】

在文学演进的意义上，我们把自汉高祖元年（前２０６）至汉景帝后元三年（前１４１）六、七十年，划为西汉前期；把自汉武帝建元元年（前１４０）至汉宣帝黄龙元年（前４９）九十年，划为西汉中期。这两个时期的以诗赋及散文为中心的文学，既密切连贯，又各具特点。

大致说来，西汉前期的文学，一方面继承了先秦文学的旧传统，一方面又开创着汉代文学的新生面。由于西汉开国君臣多为楚人，而分封于南方的诸侯又多爱楚辞，所以原来楚国的文学样式——楚辞和楚歌，兴盛一时。同时，由于这一时期分封了不少诸侯王国，战国游士之风仍有存在的条件，因而继续产生着纵横风格的散文。——以上可以说是继承旧传统的方面。但是，中央集权的局面和比较稳定的社会环境毕竟已经形成，战国时期多元化的区域文学，也在全国范围内相互影响、相互融合、孕育着统一的文学样式。这样，在楚辞的母胎里开始孕育了汉赋，在楚歌的母胎里开始孕育了五言诗的雏形；在战国纵横家风格的散文继续产生的同时，具有恢宏气度的论述天下政事之得失的汉代政论散文也在兴起。而且，诸侯王宫廷中的游士，渐渐转化为宫廷文人。——以上可以说是开创新生面的方面。

汉武帝的即位，标志着西汉王朝极盛时代的到来，也标志着西汉文学高峰的出现。在前期仅流行于南方诸侯国的辞赋，由于武帝的提倡而进入中央朝廷，继而流播全国，成为通行的文学样式。这时作赋的人数显著增多，并出现了司马相如这样杰出的作家和《子虚赋》、《上林赋》这样典型的汉代大赋。散文方面，出现了《史记》这样的宏伟巨著。同时，在单篇文章中，由于辞赋的影响而导致散文的修辞化，又由于政治的影响而导致散文的经术化。诗歌方面，沿着前朝诗歌所走的道路继续前进，除了五言诗，七言诗也开始萌芽。同时，新兴的乐府诗开始显示出其重要性。在中央宫廷中，完全不同于战国游士的、纯粹以文学为业的文人群开始出现。由于西汉中期实现了彻底的中央集权制与思想统一，国力又蒸蒸日上，所以这时期的文学呈现出宏伟的气势和巨大的美感。但同时，战国以来士人的思想自由和政治上进行多种选择的可能性也彻底消失了，这个时期的文学家们一面为强大帝国而感到兴奋，一面又深深感受到受压抑的悲哀。散文的经术化，也已经显示了经学对文学的强有力抑制，预示了一个低谷时期将要到来。

谢选骏指出：帝国时代的社会受到大一统政治的多方压制，只能接受歌功颂德的文学。所谓“经学对文学的强有力抑制”只是一个借口，实际发生的是“权力对于精神的压制”、“国家主权对于思想主权的背叛”。

第一节　楚歌的流行与早期的五、七言诗

楚人是推翻秦王朝的主要力量。随着楚人占据了中国政治舞台的中心，用楚地方言歌唱、楚地音乐伴奏的楚歌，也就成为社会上、特别是宫廷中最流行的歌谣。《诗经》借着古老经典的身份，为士人所普遍诵习，但那种四言诗体的写作不见兴旺，今传只有韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》等呆板的模拟之作。而楚歌则由形形色色的风云人物，以随意而活泼的形式，伤感而富于激情的调子，咏唱着新时代的心声。

汉代最早的楚歌，可以追溯到项羽的《垓下歌》——虽然他是汉王朝的失败的对手。那是在汉五年（前２０２），项羽被刘邦的各路大军围困于垓下，山穷水尽，走投无路，对着他心爱的美人虞姬慷慨悲歌：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

这支歌和“霸王别姬”的故事，常被作一种爱情意义上的解释，但这是不充分的。在女性作为男性附属品而存在的时代，一个权势人物遭受失败的最明确最严酷的标志，是他的女人将作为财产为胜利者所占有并重新分配。倘若虞姬不自杀，那就是她的未来。对项羽这位曾经叱咤风云、不可一世的英雄来说，虞姬这个活生生的人物，以最刺激感情的方式，显示着他在短短几年内登上成功的绝顶而主宰天下，复又坠落失败的深渊而不能保护一个心爱的女人，如此急剧的变迁。他愈是对个人的能力保持骄傲和自信，就愈是感觉到在历史与命运的巨大压迫下，个人的渺小和无力。这种关于个人的自主欲望与外界控制力量——所谓“命运”——相互冲突的意识，以及由此而产生的命运无常的悲观意识，在先秦诗歌中，几乎是不存在的。而自《垓下歌》以后，汉代诗歌中充满了这样的感叹，并且在汉末魏晋间达到高潮。

与《垓下歌》相呼应的，是刘邦的《大风歌》。虽然，刘邦是战胜了项羽的成功的英雄，他的《大风歌》却贯穿着相似的关于命运无常的感慨：

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？

刘邦借着秦末农民战争的大风暴登上皇位，成为中国历史上第一个从社会底层出身的最高统治者。他的人生之路的方向与项羽相反，境遇的剧变却是相同。支配这种剧变的命运力量同样是刘邦所难以理解的；并且，他也无法预料他所打下的江山未来命运究竟如何。

从秦末大动乱到汉王朝建立，中国历史经历了剧烈的变迁；这历史的变迁又造成历史人物同样剧烈的人生变迁。由此而产生的失败英雄项羽的《垓下歌》和成功英雄刘邦的《大风歌》，表现出关于人在世界中的处境的新的思考。虽然他们的思考只是以困惑和感慨为主，却预示了文学的主题将会有深入的发展。

从西汉前期到中期，还有许多上层人物创作的楚歌为史籍所记载。而且，尽管作品的背景和内容互异，在感叹人不能支配自己的命运这一点上，却有惊人的相似。如武帝时远嫁乌孙王的公主刘细君的思乡之歌，被迫投降匈奴而全家被杀、欲归无路的李陵的别苏武歌，宣帝时因觊觎帝位而被杀的广陵王刘胥的临终歌①，等等。并且，这种意识还扩大到其他体式，例如汉武帝刘彻著名的《秋风辞》：

秋风起兮白云飞，草本黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何？

这是一首优美的作品。篇中描写了典型的秋色，抒发了乐极生悲、人生无常的感伤。虽然，武帝坐稳了江山，他的感慨与生活于历史剧变中的项羽、刘邦不同，但作为一个强大帝国的至高无上、功业煊赫的专制君主，在沉湎于神仙方术的同时，他深知自己难以逃脱老与死的威胁，从根本上说，这也是人不能支配自己命运的意识。

在楚歌盛行的同时，新的诗歌形式也在萌芽。

五言诗方面，如果要说零散的五言诗句，早在《诗经》中就有了，楚辞中，若去掉语气词“兮”字，更为普遍。但到了汉代才有非常接近五言诗形式的作品。最早的当数汉高祖姬戚夫人《春歌》②：

子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝？

--------

①这些作品在史书中均只载歌辞，不题篇目。

②相传为虞姬和项羽的一首歌，是完整的五言四句，但其真伪尚有争议。

这首诗也是楚歌。但一个显著的特点，是没有用楚辞和楚歌特征强烈的“兮”字，而且除了开头两句，都是五言诗句。以后，在武帝时代，又有李延年的《佳人歌》，除一句外，通篇都是五言：

北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！

如果联系乐府民歌来看，五言诗在汉代的进展就更为清楚。一般认为系武帝时代采录的“吴楚汝南歌诗”之一的《江南》，便已经是完整的五言诗：

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

不过，五言诗在西汉始终没有成为通行的文学样式，要到东汉才逐步兴盛起来。但并不是说西汉时写出完整的五言诗尚存在何种技术上的困难，只是人们还没有充分发掘出这一诗体的优越之处，因而也就没有形成写作的风气。

七言诗形成的过程同样很长。典型的上四下三结构的七言诗句，在汉代以前已经很多见。《荀子》中篇幅相当长的杂言体的《成相辞》，就是以这种七言句为主的。其格式大体如：

“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。”近年在云梦睡虎地秦墓出土的竹简中，也有好几首类似的歌辞，可见这种歌谣体曾经很流行。楚辞中《橘颂》那一类四言形式，与《诗经》不同，如将两句连续，去掉句尾的“兮”字，也就成为上四下三的七言句：“后皇嘉树橘徕服，受命不迁生南国，深固难徙更壹志。……”可以说，在先秦文学中已经存在形成七言诗体的必要条件。

从现存资料来看，七言诗在西汉前期似并无发展，至西汉中期方显示明显的进步。武帝时由司马相如等宫廷文人制作的《郊祀歌》十九章，其中《天地》、《天门》、《景星》三章，均含有较多的七言句。尤其《景星》，前半部分完全是四言，后半部分十二句，完全是七言：

……空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽籥鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。

像这样集中连用大量七言句式的诗，在过去是没有的。另外，《汉书·东方朔传》说东方朔有“八言七言上下”，意思说他作有八言诗七言诗各上下篇；《文选·北山移文》注引《董仲舒集》有“七言琴歌二首”。由此可见，武帝时代已经存在“七言诗”这样的概念。不过据残存的东方朔七言诗句来看，这种“七言诗”仍可以带有语气词“兮”字。还有，相传为武帝君臣联句写作的《柏梁台诗》，是完整的七言诗。虽然不少研究者对它的真实性表示怀疑，但以当时诗歌写作的情况来看，它的存在不是不可能的。不过，七言诗的优越之处得到充分发掘，从而成为流行的诗体，还要经过漫长的时间。

在西汉中期初步形成的五言诗和接近于形成的七言诗，当时虽然还只是楚歌的附庸，但在后来的文学史上，它们的地位却越来越重要，所以值得给予注意。

谢选骏指出：上文断言过于绝对——“这种关于个人的自主欲望与外界控制力量（所谓‘命运’）相互冲突的意识，以及由此而产生的命运无常的悲观意识，在先秦诗歌中，几乎是不存在的。”因为先秦的诗经中就有命运无常的哀叹。虽然，从多元宽容的王国时代转向一元压抑的帝国时代，自治居民已经沦为废垃居民了。甚至连皇室成员的地位和生死，都变得朝不保夕了。

第二节　辞赋的兴盛

西汉王朝的建立，使楚文化声势大张。不但是楚地的歌谣，由屈原、宋玉等文人创制的楚辞，也获得了新的地位。它先是在南方诸侯王的爱好和提倡下复兴起来，并通过南方文人之手，逐渐北移，流传和影响到全国范围。

在楚辞的影响下，汉代文人从事着新的创作。这里既有模拟楚辞传统风格和体式的，也有从楚辞中脱胎而出成长起来的新文体。对于楚辞和汉代新兴的辞赋，当时人都通称为“赋”或“辞赋”，并不加以严格的区别。但这两者终究有性质上的不同，所以后人还是注意到必要的分辨。从根本上说，楚辞（或称“骚体”）虽有散文化的因素、但仍旧是一种感情热烈的抒情诗。而典型的汉赋，已经演变为一种介于诗文之间的、以夸张铺陈为特征、以状物为主要功能的特殊文体。这种辞赋，成为汉代文学（尤其是文人文学）的正宗和主流。

西汉前期，在传统的以抒情为主的骚体赋方面取得较高成就的是贾谊。贾谊（前２０１—前１６９），洛阳（今属河南）人。

年仅二十二岁，便受到汉文帝赏识，任太中大夫，参与国家事务，为朝廷中年轻有为的政治家。他性格尖锐，敢于说话，好论天下大事，引起朝中元老的不满，被贬谪到楚地任长沙王太傅，因此写下了他的两篇主要赋作：《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。

《吊屈原赋》是贾谊赴长沙途经湘水，感念屈原生平而作，名为吊屈原，实是自吊。其中说：“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔；阘茸尊显兮，谗谀得志。”“彼寻常之污渎兮，岂容吞舟之鱼；横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”都是用了屈原式的语言，来抒发自己受排挤遭打击的愤慨。此赋前半多用四言句，后半多用楚辞式的长句，可见他在学习楚辞的同时又能有所变化。

《鹏鸟赋》作于贾谊谪居长沙时。某日有一只鹏鸟（猫头鹰）飞入贾谊室内，在当时的迷信中，这意味着“主人将去”，大不吉祥。贾谊正处于失意的境地，因此更想到世事无常、人生短促可哀，便作此赋自我宽慰。赋中以万物变化不息、吉凶相倚，不可执著于毁誉得失乃至生死存亡的道家哲学为解脱之方，却在解脱的语言中深藏不可解脱的痛苦。这种表现方法，以此赋为开端，成为中国文学中常见的和典型的表现方法之一。

在文体特征上，《鹏鸟赋》可以说是楚辞体与汉赋之间的一种过渡。由于重视说理，直接抒情的成分已经减少；它的文句，除去语气词“兮”字，基本上都是整齐的四言句，这已经脱离了楚辞的风格；赋的内容，以假设自己与鹏鸟的问答展开，也隐然开汉赋问答体的先河。因此，无论内容还是形式，这篇《鹏鸟赋》在西汉前期辞赋中都是值得重视的。

西汉前期，在诸侯国吴、梁的宫廷中，聚集了许多文人，大都能赋。只是他们的作品传世不多，其中严忌（本姓庄，避明帝讳改），《汉书·艺文志》著录他的赋有二十四篇，在同时的赋家中是多产的一个。但现在可以看到的，仅有《哀时命》一篇，完全模拟屈原的风格。在这些宫廷文人中，最重要的赋家要数枚乘。

枚乘（？—前１４０）字叔，淮阴（今属江苏）人。先后游于吴、梁。武帝即位后，慕名召他入宫，结果因年老死在途中。《汉书·艺文志》著录他的赋九篇，今存可靠而完整的，仅《七发》一篇，但这却是标志着汉代新体赋正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了汉赋的基础。

第一，《七发》是在一个虚构的故事框架中以问答体展开的。它假托楚太子因安居深宫、纵欲享乐而导致卧病不起，“吴客”前往探病，说七事以启发之（《七发》之名即由此而来），最后以“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈。这个虚构的故事框架虽然很简单，却摆脱了描述实际事件、抒发由此产生的感想的限制，使作者能够自由地选择和表现自然与社会生活内容。以后的大赋，也多采用这种虚构框架和问答体的形式。当然，相传为屈原作的《渔父》、《卜居》及相传为宋玉作的《风赋》、《登徒子好色赋》等，已经是这样的面貌；但这些作品真伪尚无法确定，因此也无法推断其写作年代，我们还是应该重视《七发》的这一特点。运用虚构手段，对于汉赋的发展有着极重要的意义。

第二，《七发》脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的文体。这篇赋的基本内容，就是以美丽的语言竭力描述音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六方面的情状（所谓“七发”，实以此六事为主），最后引申到贤哲的“要言妙道”。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”虽然楚辞中也有较多铺陈的成分，而《招魂》尤为突出，但刘勰为赋所下的定义，只有对《七发》以后的赋才是充分适用的。与铺陈的特征相适应，《七发》的文句，也改变了楚辞文句富于变化，多用虚词和语气词的特点，使用排比整齐的句法，使语言本身更具有形式上的美感。

第三，《七发》所铺陈的内容，从多方面开拓了文学的题材，这些题材在后来的赋作中得到进一步发挥。在枚乘以前，《招魂》中对音乐歌舞以及宴游景象已有较多的描写，《七发》继承了《招魂》而表现得更为集中、丰富和细致；对狩猎、观涛、车马的描写，则是前所未有的。以后司马相如《子虚赋》、《上林赋》中关于游猎和酒宴场面的描写，可以看作是对《七发》第四节（宴游）、第五节（狩猎）的扩充与发展；王褒专写乐器和音乐的《洞箫赋》，可说是对《七发》第一节（音乐）的发展；《七发》中写海涛的第六节，则启迪了后来木华《海赋》、郭璞《江赋》等江河湖海题材的辞赋。

第四，《七发》已经出现道德主题与审美主题的矛盾，出现“劝百讽一”的现象，这也成为后来汉赋的基本特征。《七发》开始一大段，写“吴客”问“楚太子”疾，指出内宫淫糜安逸的生活是致病之由，并提出要以“要言妙道”来治病，带有一定的批判性。但随后铺陈的七件事，却有六件是渲染声色犬马之乐；最终归结到“要言妙道”，仅仅是很空泛又很简短的一小节。事实很明显，《七发》的重点不是说理，也不是批判，而是展示各种令人向往的生活嗜欲，并以语言的形式，将这些素材创造为新鲜的文学美感。在人类文化中，克制欲望的道德要求，与满足欲望的享乐要求，始终是一对深刻的矛盾。两者之间的合理平衡，更是一个复杂的问题。《七发》在这方面，并不打算作深入的思考，只是以很高尚却很空洞的“要言妙道”作为道德上的立足点，然后展开它的铺陈部分。这个简便的方法，为后来的赋家所利用。只是随着儒学定于一尊，把“要言妙道”改变为“引之节俭”。

《七发》既奠定了典型的汉代大赋的基础，又是辞赋中特殊的一支——“七”体的开创之作。清代平步青统计，自枚乘以后到唐代为止，“七”体辞赋有目可查者四十多家；唐以后仍有仿作，只是其中少见出色者。

西汉前期的辞赋家主要活动于南方的诸侯国。爱好辞赋的武帝即位以后，开始在中央宫廷招集文人，以后的历代皇帝大都学了他的榜样，使辞赋更广泛地流播于全国。我们在前面已经说到，武帝时期也是汉赋的极盛期。仅《汉书·艺文志》著录的这时期的辞赋，就有四百多篇。同时还出现了汉赋最重要的代表作家司马相如。

司马相如（？—前１１８）字长卿，蜀郡成都（今属四川）人。景帝时为武骑常侍。因景帝不好辞赋，无所用，遂免官去梁，从枚乘游于梁孝王门下，孝王死后归蜀。武帝读他的《子虚赋》大加叹赏，把他召到宫廷，他又为武帝作《上林赋》。除了作为宫廷文学侍从，司马相如还曾奉命出使西南，安抚当地人心。晚年因不满于自己在宫廷的地位，常称病闲居。他的赋作，《汉书·艺文志》著录有二十九篇，大都不传。

今存者为《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》、《哀二世赋》六篇。其中《长门赋》、《美人赋》的真伪尚有争议。

《子虚》、《上林》二赋，是司马相如的代表作。经过贾谊、枚乘，到司马相如，典型的汉代大赋的体制，由这两篇赋（也可视为完整的一篇）得到最后的确立。以后大赋的作者，基本上都是模拟这二篇赋的体式，在题材和语言方面加以变化。

两篇赋的内容，也是在一个虚构框架中以问答体的形式展开的。楚国使者子虚出使齐国，向齐国之臣乌有先生夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的盛况，乌有先生不服，夸称齐国山海之宏大以压倒之。代表天子的亡是公又铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论。然后“曲终奏雅”，说出一番应当提倡节俭的道德教训。

司马相如早年从枚乘游，他的这两篇赋有明显继承《七发》的地方，但又有很大的发展。赋中的登场人物，冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构性质就更加清楚了。内容的展开，在《七发》中是“吴客”与“楚太子”的一段段对话，是层层推进的序列式。这种对话形式，来自纵横家向君主陈述己见的文字，仍然带有战国文化的痕迹；在《子虚》、《上林》中，变成三个人物各自的独白，是相互比较、逐个压倒的并列式，最终突出了天子的崇高地位与绝对权威，完全是大一统时代的文化。在“讽”的部分，《七发》中作为道德立足点表示精神追求高于物质享受的“要言妙道”，乃是战国各家各派的学说，这也是战国文化的余澜；在《子虚》、《上林》中，变为作为唯一的统治思想的儒家学说，同样显示了大一统时代的文化特征。这些改变，都反映了历史演进的结果，因此对后来的汉代大赋，也就成为不可动摇的规范。

二赋最突出的一点，是极度的铺张扬厉，这也反映着时代的精神。汉武帝的时代，物质财富高度增长，帝国的版图大幅度扩展，统治者的雄心和对世界的占有欲望也随之膨胀。汲黯批评汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记·汲黯列传》），司马相如的“劝百讽一”之赋，同样如此。它一方面顺应儒家思想而取得“外仁义”的道德立足点，一方面顺应着统治者膨胀的欲望而成为膨胀的文学。《七发》以二千余字铺陈七事，已经是空前的规模；《子虚》、《上林》则以四千余字的长篇，铺写游猎一事。当然不是只写游猎的场面，而是以此为中心，把山海河泽、宫殿苑囿、林木鸟兽、土地物产、音乐歌舞、服饰器物、骑射酒宴，一一包举在内。似乎客观世界的一切，都在作者的关注中。在这里，多种景物、事项统一为整体。相比之下，《七发》的分列描写竟显得琐细了。作者用夸张的文笔，华丽的辞藻，描绘一个无限延展的巨大空间，对其中林林总总、形形色色的一切，逐一地铺陈排比，呈现过去文学从未有过的广阔丰富的图景和宏伟壮丽的气势。

毫无疑问，这里渲染了统治阶级的奢侈生活，并把他们的物质享受再造为精神享受。但是应该看到，作者以“苞括宇宙，总览人物”的巨大时空意识所作的呆板堆砌而又浑厚雄伟的铺陈描写，正是展示了中华民族进入一个新的历史时代之际，那种征服世界、占有世界的自豪、骄傲，展示了那个时代繁荣富强、蓬勃向上的生气。这里弥漫着令后人不断回首惊叹的大汉气象。

在语言方面，《子虚赋》和《上林赋》也表现出高度的修辞意识与修辞技巧。本来，包括骚体赋在内，辞赋在各种文体中属于最注重修辞的一类，而《子虚》、《上林》把这一特点推向了极端。司马相如是位文字学家，他在这两篇赋中，积极收集与罗列脱离日常生活的陌生而又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精心选择，完全清除了那些在楚辞里还残留着的简单的用语。它的形式也已经不是六字句的重复了。六字句作为赋的传统句式点缀于赋的重要部分，而为数最多的则是四字句。四字句与三字句、七字句夹杂交错，显示了一种只有完成品才能具有的整齐而复杂的美感。总而言之，无论在词汇方面，还是在句型方面，简单的成分都已被摒除，表现了对文学的修辞效果的前所未有的努力。

对于这一特点，需要从两方面来看。一方面，高度修辞化的语言不一定是最成功的文学语言，过多堆砌陌生的词汇更难免造成艰涩难懂、呆板滞重的弊病；另一方面，尽管有这样的弊病，作者在修辞方面所作的努力，不但强化了文学作品作为艺术创造的显著特征，而且最终对文学技巧的发展成熟，也有着强有力的推动作用。

《子虚赋》、《上林赋》的缺陷也非常明显。把前面已经提及的总结起来，主要就是：夸张失实、文字艰深、罗列过度、呆板滞重。后来的大赋，或多或少都有这样的毛病，但所谓毛病和长处，却又是不可分割的东西。去掉这些毛病，汉赋的基本特点也就不存在了。

除《子虚赋》和《上林赋》外，司马相如的其他辞赋也颇有特色。如《哀二世赋》描写了旅行途中的自然景象，伤今怀古，开了后来纪行类赋的先河。《大人赋》则描写了幻想性、传奇性的自然景色，上继楚辞的传统，下开游仙文学的先河。《长门赋》虽不能肯定是司马相如所作，但至少是当时宫廷文人圈子中的产物，其中细腻地描写了皇后的孤独与悲哀，开了后世“宫怨”文学的先河。这些都是值得注意的作品。而且上述几篇，都属于传统的骚体赋，表现了司马相如在辞赋写作方面的多种风格和多样才能。

在武帝的宫廷文人中，枚乘之子枚皋（前１５６—？）与东方朔（前１５４—前９３）是两个诙谐滑稽之才，身份更接近于宫廷弄臣。枚皋常随武帝出游，“上有所感，辄使赋之”，皋则“曲随其事，皆得其意”（《汉书》本传）。他写作速度很快，数量也多，质量却不高，是一种“诙笑嫚戏”之作，今皆已失传。枚皋常“自悔类倡”，对自己的地位颇感痛苦。东方朔的命运与枚皋相似，但是他的思想远比枚皋深刻。他向往战国那样能够凭藉才能而出人头地的时代，也希望在政治上有所作为，结果却只能在宫廷中扮演一个滑稽角色。他看到了自己命运的历史与时代原因。《答客难》一文说到：自己虽有苏秦、张仪之才，但时代却非复战国之旧了。汉武帝逐步削弱了诸侯国，实行彻底的中央集权，这使得原先能够以客的身份在各诸侯国间自由来去的士们只能完全听任专制君主的摆布，而在中央集权的专制制度下，文人们的命运是“尊之则为将，卑之则为虏，抗之则在青云之上，抑之则在深泉之下；用之则为虎，不用则为鼠”，这不能不使身怀不羁之才的文人们深感痛苦和绝望。唯一的出路，只是顺应这个时代，求得苟且的生存。

《答客难》的出现，说明到了西汉中期，战国时代的袅袅余音已彻底消失，在专制制度的一统天下，文人必须作出新的人生选择。后来，武帝周围的文人大都不能善终，严助被杀，司马迁受刑……，事实完全证实了东方朔的预感。《答客难》的形式来源于战国诸子的驳论之文，而发展为一种新的文体。其后从扬雄的《解嘲》、班固的《答宾戏》，直到韩愈的《进学解》、柳宗元的《起废答》等都仿效其体，名作甚多，可见其影响之大。

汉武帝时期文人对于丧失自由的苦恼与悲哀，也表现在司马迁的《悲士不遇赋》、董仲舒的《士不遇赋》等作品中。这些作品，都采用骚体赋这种适于抒发愤懑感情的体裁。司马迁是杰出的历史学家，董仲舒是当代最重要的思想家，但他们在有所作为的同时，都不约而同地感到了与东方朔相似的苦恼，可见这是西汉中期文人由于政治局面与自身地位变化而产生的共同心态。

在武帝时期，除中央宫廷，一些诸侯王的宫廷也仍旧保持着提倡辞赋的传统，只是其作用已远不如西汉前期的诸侯王宫廷那样重要。其中最为兴盛的，是淮南王刘安（？—前著录，刘安本人有赋八十二篇，其群臣有赋四十四篇，数量颇可观。但今存者仅有题为“淮南小山”作的《招隐士》完整而可靠。这是一篇楚辞体的名作，主题是召唤隐士出山，语言清新流丽，有出色的自然景物描写，对后来写两种不同“招隐”——招隐士出山和招士人归隐——的文学作品，有显著的影响。

到了汉宣帝时期，辞赋创作继续繁荣不衰。宣帝模仿武帝，在宫廷里招罗了许多文学侍从之臣，“所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛”（《汉书·王褒传》）。当时最著名的辞赋家是王褒。王褒（生卒年不详）字子渊，蜀资中（今四川资阳）人。他的辞赋，《汉书·艺文志》著录有十六篇，今存《洞箫赋》、《九怀》、《甘泉宫颂》、《碧鸡颂》、《僮约》、《责须髯奴辞》等，其中以《洞箫赋》与《僮约》比较出色。《洞箫赋》是第一篇专门描写乐器与音乐的赋，王褒之首创，盖与西汉中期乐府音乐之盛有关，同时，也与宣帝太子（即元帝）喜欢洞箫有关（《文选·三都赋》刘楠林注：“汉元帝能吹洞箫”）。《洞箫赋》的取材深受《七发》第一段的影响，但王褒将之发展为全赋，这无疑扩大了汉赋的题材范围，开了后世的咏物赋和音乐赋的先河。《洞箫赋》中所描写的自然景色，与《七发》第一段的类似描写相比，是更为主观化和浪漫化的，因而也是一个进步。《洞箫赋》虽多用骚体句，但杂以骈偶句，这也是首开其端的。自此以后，辞赋中的骈偶句也像散文中一样，渐渐地多了起来。总之，这篇赋在各个方面都颇有独创性。《僮约》和《责须髯奴辞》都是游戏笔墨，大约都是为了宫廷娱乐的需要而制作的，开了后来蔡邕的《青衣赋》、孔稚珪的《北山移文》等游戏文字的先河。而且，从这两篇作品，也可以想见今已不存的枚皋和东方朔的“嫚戏”赋的大概面貌。

谢选骏指出：汉赋代表了南北文化的融合，是帝国的产物，以歌功颂德为主要任务，是中国历史上较早出现的“党的文学”也就是“宫廷文学的扩大版”。这一融合到了南北朝时期再度分化，把第二期中国文明引入新的发展。

第三节　散文的变迁

西汉前期和中期的散文，《史记》另作别论，以单篇的文章而言，总体上带有显著的政治色彩和实用性质，同时也讲究文采。这一种文章，受国家政治形势变化的影响很大。

西汉前期，由于分封诸侯的势力较大，游于诸侯宫廷的文士，所作文章依然保存了战国纵横家的气息。邹阳（？—前１２０）便是其中的代表人物。邹阳曾先后游于吴王刘濞和梁孝王刘武门下，在当时以口辩著称。《汉书·艺文类》在纵横家类著录有《邹阳》七篇，可见他本身是一个纵横家式的人物。邹阳的文章以在梁时所作《狱中上梁王书》最为著名。这是一篇为自己辩诬的作品，它大量引征史实，运用比喻，论“谗毁”之祸，表述自己“忠信”的心迹。主要以排比铺张为手段，语意层见复出，滔滔不绝，以此造成盛大的气势，是典型的战国文章的辩丽风格。

邹阳游梁之前，先游于吴，见刘濞有反叛的迹象，作《上吴王书》以劝谏之。同时游于吴的枚乘，也作了《上吴王书》陈说利害。因吴王不听，两人遂去吴游于梁。这两篇文章，既有维护诸侯王地位的动机，又认识到中央集权的制度不可逆转，具有维护国家统一的意识。这说明，战国游士的身份，在汉代已不能照旧存在下去。而典型的战国纵横家式的散文，也已到了最后的阶段。

因此，代表西汉前期散文主流的，不是上述一类作品，而是一批为中央政权服务的政治家写作的具有强烈时代特征的政论散文。这些作者，生当新王朝建立之初，胸怀雄心壮志，把个人前途同政治的安危紧密联系在一起。其文章的中心论题，是总结秦王朝覆灭的教训，为新王朝提供统治的良策。这既是君主和整个社会的需要，也是他们自身的需要。与战国诸子讨论政治问题的散文相比，西汉前期的政论散文有三点显著不同：一是更注重具体的实际的政策方针，而不是一般地从理论上讨论政治的原则；二是既继承了战国散文纵横驰骋的气势，又具有战国散文所缺少的整饬谨严的风貌；三是更具有恢宏的气度，和身在其中的热情。这是由于时代不同、作者与政权的关系不同而造成的。

西汉政论散文，最早可以推及陆贾的《新语》。陆贾是楚人，曾以“客”的身份参与刘邦反秦和与项羽争天下的战争，因其雄辩的口才，常被派出使诸侯国，他的身份很近于战国的策士。汉高祖得天下，陆贾被任为太中大夫，以“居马上得天下不可以马上治之”的道理劝诫高祖（《史记·陆贾列传》），并应其要求，著《新语》十二篇，论秦政之失和汉之所以兴，“及古成败之国”（同上）。《新语》久已散佚，今存者多伪托成分，难于据以评论。但从史书的记载来看，可以说是从战国策士之文到西汉政治家政论散文的过渡。其后又有贾山于文帝时所作的《至言》，主旨同样是总结秦朝覆灭的教训，为汉王朝出谋献策。清人姚鼐评《至言》的文章风格是“雄肆之气，喷薄而出”（《古文辞类纂》）。但它并非一味地夸张，而是有着相当具体的内容和比较严谨的论述。

西汉前期政论散文的代表作，出于贾谊的笔下。贾谊二十二岁任汉文帝朝中的太中大夫，在任约十年。其间他写下一系列政论，对秦汉之际的历史，以及当代社会的政治、经济、军事、文化诸方面的问题，都提出了尖锐而深刻的看法，为巩固西汉王朝提出一系列具体的建议。他的文章，洋溢着对国家前途的忧患意识，表现出作为政治家的气魄和历史家的睿智，同时充满热情，富于文采。这些文章辑为《新书》，其中《过秦论》、《论治安策》最为著名，被鲁迅称为“西汉宏文”（《汉文学史纲要》）。

《过秦论》分上中下三篇，其主旨如题目所示，是论秦政的过失，这是西汉前期政论散文所集中讨论的问题。上篇竭力夸张秦国力量的强大，和一朝败亡的迅速，以强烈的反差，突出“仁义不施”则必然败亡的道理。文章多铺张渲染，有战国纵横家文的遗风。但它的恢宏气度，则为战国文章所未有，而出自统一王朝的政治家才能具有的开阔眼界。中篇和下篇，提出秦二世和子婴应该采取何种措施，才能挽回败局，实际是比较具体地提出了西汉王朝应该注意的政策。

《论治安策》又题《陈政事疏》，是因匈奴入寇而上文帝的奏疏，相当详尽地讨论了国家所面临的各种危机和应取的对策。其主张大要为削弱诸侯以加强中央集权、确立封建等级制度、重视仁义教化、减轻民间负担等。这些主张大部分在贾谊死后陆续得到实行，可见贾谊确实具有敏锐的政治眼光。文章以“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六”这样令人心惊的句子开头，而后逐一论之。因而在锋利缜密的论说中，不乏气势和热情，具有鲜明的特点。稍后的景帝时代，出现了另一位重要的政论散文作家晁错。晁错（？—前１５４），颍川（今河南禹县）人。官御史大夫，曾受到景帝的信任，后被杀。他在一系列上书中，提出了与贾谊相近的政治观点。其代表作有《贤良文学对策》、《言兵事疏》、《守边劝农疏》、《论贵粟疏》等。贾谊先已提出的重农抑商的论点，在晁错的《论贵粟疏》等文章中，得到更集中、更详尽的发挥。主张重农抑商，固然是看到商人对农民的剥削，但更重要的，是看到商人作为民间的一种活跃力量，具有腐蚀和破坏专制政权的作用。所以在中国以后长期的封建社会中，成为一贯的政策。晁错的政论文，比贾谊的文章更细密严谨，切合实际，文采和情感则稍逊之。

到了西汉中期，随着国家形势的稳定，专制制度和君主权威的强化，以及辞赋的盛行，散文的内容和风格都相应发生重大的变化。

政论散文，仍以奏疏为主要形式而存在。徐乐的《上武帝书言世务》、严安的《上书言世务》、主父偃的《上书谏伐匈奴》、路温舒的《上书言宜尚德缓刑》等，都是这一时期著名的政论文。但贾谊政论散文那一种慷慨激昂的热情，大胆议论的态度，和来自战国纵横家的雄恣辩丽的风格，都明显地削弱了。更值得注意的是董仲舒的几篇贤良对策。他作为新儒学的设计者，文章充满天人感应、阴阳灾异的内容，其风格也一变为引经据典，典雅醇正。这种文章并无多少文学价值，却代表了下一个时期政论文的主流。

另一方面，以司马相如的《喻巴蜀檄》、《难蜀父老》等文章和桓宽的《盐铁论》为代表，西汉中期的散文出现追求对偶工整的趋向。司马相如的两篇文章，是奉武帝之命安抚蜀中民众而作。他作为杰出的辞赋家，把辞赋写作中所磨炼的修辞技巧用于散文，使之产生对偶工整的美化效果。如《喻巴蜀檄》中的一段：

夫边郡之士，闻烽举燧燔，皆摄弓而驰，荷兵而走，流汗相属，惟恐居后。触白刃，冒流矢，义不反顾，计不旋踵，人怀怒心，如报私仇。彼岂乐死恶生、非编列之民，而与巴蜀异主哉？计深虑远，急国家之难，而乐尽人臣之道也。故有剖符之封，析圭而爵，位为通侯，居列东第。终则遗显号于后世，传土地于子孙，行事甚忠敬，居位甚安佚，名声施于无穷，功烈著而不灭。是以贤人君子，肝脑涂中原、膏液润野草而不辞也。

在司马相如之前，邹阳、枚乘等人的散文，便具有工丽的特点。但到了司马相如手中，才有如此整齐，读来音节铿锵。司马相如之后，像桓宽《盐铁论》这样一种经过整理的关于国家财政方针讨论会的记录，也有很多对偶工整的句子，说明这种文章风格在西汉中期已经越来越明显了。后来成为东汉散文的普遍特色，继而在六朝发展成骈文。西汉中期的散文，以司马迁的成就最高。这不仅表现在下一章将要专门论述的《史记》，而且表现在他的仅存的一篇单篇文章《报任安书》。这篇文章直抒胸臆，悲愤满腔，表现出一个具有高尚人格、独立个性的知识者在强大的专制制度迫害下巨大的内心痛苦，是汉代散文中难得的抒发情感之作。在中国文学史上，纯粹的抒情散文，是从私人书信这一体中开始形成的。《报任安书》可以说直接启发了这一传统。即使在狭隘的意义上，这篇文章也影响了后世一系列的表述人生志向和人生感慨的名篇。所以，《报任安书》虽不代表西汉中期散文的主流，却是很值得注意的作品。另外，司马迁外孙、宣帝时杨恽的《报孙会宗书》，亦颇有外祖遗风，同样是传诵的书愤之作。武帝时期，由淮南王刘安招集其门下文士编纂的《淮南子》一书，汇集各家各派的学说，可以说是最后一部战国诸子式的著作。它出现在完成思想统一的武帝时代，具有象征意味。书中不但片断地保存了许多古代文献资料，文章也颇有辞采。

【第二章 司马迁和《史记》】

前面我们说到，司马相如的赋和司马迁的《史记》，在表现时代意识方面有共同之处，但这并不意味两者在思想、艺术方面处于同样高度。作为宫廷文学侍从的司马相如为迎合君主趣味而写作的赋，与虽作为王朝的史官却保持相对独立的学者立场的司马迁所创作的《史记》，两者之间不言而喻存在显著差别。《史记》不仅具有雄伟的气魄，而且反映出不断强化的君主专制对于社会思想文化的巨大压迫，意识到这个时代的复杂的社会矛盾，体现了对人类社会历史的深刻思考，这些是汉赋不可能具有的。事实上，《史记》不仅是汉代最伟大的著作，也是整个中国文化史上少数几部最伟大的著作之一。

第一节　司马迁的生平和他对历史与社会的理解

司马迁（前１４５—约前８７）字子长，左冯诩夏阳（今陕西韩城）人。他的父亲司马谈是一个渊博的学者，对于天文、历史、哲学都深有研究，所著《论六家要旨》一文，对先秦各家主要学说作了简要而具有独特眼光的评论。这对司马迁的早期教育无疑有重要意义。将近十岁时，司马迁随就任太史令的父亲迁居长安，以后曾师从董仲舒学习《春秋》，师从孔安国学习古文《尚书》，这一切都奠定了他的学问的基础，二十岁那年，他开始广泛的漫游。据《史记·太史公自序》，这一次游历到达今天的湖南、江西、浙江、江苏、山东、河南等地，寻访了传说中大禹的遗迹和屈原、韩信、孔子等历史人物活动的旧址。漫游回来以后，仕为郎中，又奉使到过四川、云南一带。以后因侍从武帝巡狩封禅而游历了更多的地方。他的几次漫游，足迹几乎遍及全国各地。漫游开拓了他的胸襟和眼界，使他接触到各个阶层各种人物的生活，并且搜集到许多历史人物的资料和传说。这一切，对他后来写作《史记》起了很大作用。

汉武帝元封元年（前１１０），司马谈去世。临终前，把著述历史的未竟之业作为一项遗愿嘱托给司马迁。元封三年（前１０８），司马迁继任太史令。此后，他孜孜不倦地阅读国家藏书，研究各种史料，潜心于著史，并参与了《太初历》的制定工作。

就在这过程中，发生了一场巨大的灾难。天汉二年（前９９），李陵抗击匈奴，力战之后，兵败投降。消息传来，武帝大为震怒，朝臣也纷纷附随斥骂李陵。司马迁愤怒于安享富贵的朝臣对冒死涉险的将领如此毫无同情心，便陈说李陵投降乃出于无奈，以后必将伺机报答汉朝。李陵兵败，实由武帝任用无能的外戚李广利为主帅所致，司马迁的辩护，也就触怒了武帝。他因此受到“腐刑”的惩罚。对于司马迁来说，这是人生的奇耻大辱，远比死刑更为痛苦。在这一场事件中，他对专制君主无可理喻的权力、对人生在根本上为外力所压迫的处境，有了新的认识。他一度想到自杀，但他不愿宝贵的生命在毫无价值的情况下结束，于是“隐忍苟活”，在著述历史中求得生命的最高实现。这也正是一位学者对君主的淫威和残酷的命运所能采取的反抗形式。终于在太始四年（前写于这一年的《报任安书》中，司马迁对于自己的际遇和心情作了一个完整的交待，此后其事迹不清，大概卒于武帝末年。

《史记》原名《太史公书》，东汉末始称《史记》。它是古代第一部由个人独力完成的具有完整体系的著作①。总共一百三十卷，五十二万余字，又是到那时为止规模最大的一部著作。全书由本纪、表、书、世家、列传五种体例构成。“本纪”是用编年方式叙述历代君主或实际统治者的政迹，是全书的大纲；“表”是用表格形式分项列出各历史时期的大事，是全书叙事的补充和联络；“书”是天文、历法、水利、经济等各类专门事项的记载；“世家”是世袭家族以及孔子、陈胜等历代祭祀不绝的人物的传记；“列传”为本纪、世家以外各种人物的传记，还有一部分记载了中国边缘地带各民族的历史。《史记》通过这五种不同体例相互配合、相互补充，构成了完整的历史体系。

--------

①《史记》以前，历史著作都带有资料汇编和整理的性质，作者大都不明，难以说是由某个个人独力完成的：诸子书实际也是各个学派文献的汇编，并非由学派的开创者单独完成，而且其中的文章大多是独立成篇的。

这种著作体裁又简称为“纪传体”，以后稍加变更，成为历代正史的通用体裁。

《史记》纪事，其时间上起当时人视为历史开端的黄帝，下迄司马迁写作本书的汉武帝太初年间（前１０４—前１０空间包括整个汉王朝版图及其四周作者能够了解的所有地域。它不仅是我国古代三千年间政治、经济、文化等各方面历史的总结，也是司马迁意识中通贯古往今来的人类史、世界史。在这个无比宏大的结构中，包涵着从根本上、整体上探究和把握人类生存方式的意图。如司马迁本人在《报任安书》中所言，他的目标是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。所以，不能够把《史记》看成是单纯的史实记录，它在史学上、文学上以及哲学上，都具有极高的成就。

《史记》被列为中国第一部“正史”。自此以后，历代“正史”的修撰从未断绝，汇成一条文字记载的历史长河，堪称世界史学史上的奇迹。但是，《史记》的情况同后代正史又有很大不同。《史记》以后的历代正史，除极个别例外，都是由朝廷主持、按照君主的意志修撰的，是名副其实的官史。而司马迁虽然是朝廷的史官，《史记》却并不体现最高统治者汉武帝的意志。据说武帝读《史记》后，对其中几篇感到愤怒，下令加以删削，这也是有可能的（今传《史记》中一部分是后人补缀的）。那么，司马迁究竟是站在什么样的立场上写作《史记》的？这也是理解《史记》的关键之一。

我们需要注意到，在从秦始皇到汉武帝确立君主个人绝对权威前，君主的权力，在一定程度上受到整个贵族集团的制约。在这种背景下，史官不仅享有较高的地位，而且有“秉笔直书”的义务和权利。司马迁的祖上世代为史官，他虽然意识到在自己的时代，史官已经跌落到“主上所戏弄，倡优蓄之”的地位，但他有意识地继承了古老的史官传统，并不想把自己的笔变成为君主唱赞歌的工具。

另外一点很重要的是，司马迁对孔子有一种特殊的崇拜。他并不是完全服膺孔子的学说，对当代的儒士更鄙视有加，但他钦佩孔子的人格，尤其是孔子以普通士人的身份，而有为天下确立文化准则的宏大理想。司马迁把自己写作《史记》的工作视为孔子修《春秋》事业的继承，这就在精神上自居于很高的地位。扩大地说，这也是继承了先秦诸子的理性态度和批判意识。

时代赋予司马迁以宏大的眼界，和全面总结历史的任务，广泛的游历使他对社会得到前人所未有的了解，残酷的命运促使他深刻地思考人生，继承先秦的史官传统和诸子文化，司马迁又确立了不屈服于君主淫威的相对独立和批判性的写作立场。正是在一个特殊历史阶段和特殊的个人遭遇中，产生了伟大的《史记》；在这部伟大的《史记》中，又表现出司马迁对人类历史与社会的多方面的独特理解。

首先，正如上面所说，《史记》是一部批判性而非歌颂性的著作。尤其对汉王朝的历史，对当代即武帝时代的政治，司马迁始终保持冷峻的眼光。他在肯定汉王朝开国皇帝刘邦历史功绩的前提下，毫不容情地、活生生地描绘出刘邦的乡村无赖相和自私、刻薄的心理。对一代雄主汉武帝，司马迁也大胆揭露了他任用酷吏、残害人民、任人唯亲、压抑人才以及迷信求仙、滥用民力等种种行径。至于官僚阶层中种种勾心斗角、厚颜无耻的现象，更是纷呈毕现于他的尖锐的笔下。这些揭露与批判，并不带有丑化的倾向，也不是单纯的否定，而是具体可信的、体现人物的真实性格的史实记录。从中体现出一种深刻的怀疑和思考：历史上获得成功的人物，正在掌握权势的人物，并不像他们宣称的那样，是因为拥有高贵品质和道德正义，才得到他们的地位。有时恰恰相反，品质高贵和信守道义的人物，倒往往是遭遇不幸和失败的，就像与刘邦相比远为坦率和自尊的项羽，与武帝的宠臣相比远为正直和勇敢的李广，都不免以自杀结局。虽然司马迁不曾从理论上揭示这些现象背后的规律是什么，但足以启发人们作一种深入的反省。

《史记》首创的以“纪传”为主的史学体裁，第一次以人为本位来记载历史，表现出对人在历史中的地位与作用的高度重视。过去的历史著作都记载了人的历史活动，但这些记载都是以时间或事件为本位的，人的主体地位未能被充分地意识到和表现出来，而且，这些历史著作中的人物总体说来，一是局限于社会上层，至多包括了游士策士，二是局限于政治性人物，范围有限。《史记》所记述的人物，虽然仍以上层政治人物为主，但其范围已扩大到整个社会，包括社会中下层人物和非政治性人物。我们看到在《史记》中，帝王、诸侯、农民领袖、卿相、将帅、后妃、宦官、文学家、思想家、刺客、游侠、商人、戏子、医师、男宠、卜者，各各显示出人类生活的不同侧面，又共同组成色彩斑斓而波澜壮阔的历史画卷。而在这以前及以后的史书中，很少看见如此众多类型的人物，尤其是社会中下层的人物。这表明司马迁认识到社会是一个复杂的组合体，各个阶层的人物都在社会中发挥着不同的作用。这一种认识，尤其是对社会中下层人物的态度，在一般“官史”中是几乎看不到的。

司马迁还进一步注意到：究竟是什么样的力量，支配着人的历史活动？他并不否定道义的力量，也表彰了许多信守“仁义”的君子，甚至在这方面具有某种理想主义的态度。但是作为一个忠于生活的观察者和深刻的思想家，他也确实认识到并且公然提出：是人的物质欲望、追求生活满足的要求，支配着人的历史活动。在《货殖列传》中，他不厌其烦地列举多方面事实，证明“富者人之情性，所不学而俱欲”，“自天子至于庶人”，无不“好利”。他把壮士勇于战斗、闾巷少年劫财盗墓、歌妓舞女出卖色相、渔夫猎人冲风冒雪、赌徒彼此争胜、医师方技之人苦心钻研、农工商贾的各项经营，乃至吏人舞文弄法以求贿赂，各种不畏苦不惧死的行为，全部归结为是追求财富、追求物质利益的活动。尽管这样并列的叙述使很多人难以接受（因为其中终究有善恩顺逆之别），但在那个时代，司马迁就认识到是物质利益的追求而不是抽象的道德原则才是人的历史活动的潜在动机，这是非常了不起的。

衡量历史人物的地位，司马迁所依据的是他们的实际成就，而不是获得何种名位。项羽未尝称帝，但一段时期中实为天下之主，《史记》中便立了《项羽本纪》；《高祖本纪》之后，是《吕太后本纪》，而没有“孝惠本纪”，因为惠帝虽有皇帝的名义，其实只是傀儡。在这里，司马迁丝毫没有孔子“正名分”的热情。《史记·太史公自序》宣称，作《史记》的目的之一，就是要让那些“扶义俶傥，不令己失时，立功名于天下”的人，得以垂名后世。所以，他也很赞赏为了求取不凡的成就而甘受一时屈辱的人。譬如韩信不耻过胯，曾经勇冠三军的季布甘为奴隶，在司马迁看来，都是“烈丈夫”才能有的壮举。这里面，也包涵着司马迁为完成《史记》而忍辱不死的人生体验吧。

在《史记》中，是存在一定的伦理评价标准和褒贬意识的。但它的标准并不完全符合统治阶层的利益原则或世俗的道德意识，也不是狭隘单一的。甚至，前后之间不妨有些矛盾。如《伯夷叔齐列传》歌颂了二位贤君子“不食周粟”的忠节，《管仲列传》却又赞美起先帮助公子纠与齐桓公争位、失败后不肯殉节、从囚牢里出来又做了桓公重臣的管仲，说他“不羞小节，而耻功名不显于天下”。游侠对社会统治秩序有一定的破坏作用，司马迁是明白指出了的，却不妨赞扬他们重然诺轻生死的义风。甚至，《酷吏列传》激烈抨击了酷吏的残忍，《太史公自序》又说“民皆本多巧，奸轨弄法，善人不能化”，故酷吏也有存在的理由。这些并不是因为司马迁观念混乱，而是他看到社会本身的复杂性，需要广泛而多视角地理解各种人的生存方式。即使是他所反感的人物，也尽可能如实地描写，不简单地一笔抹杀之。

东汉班固指责司马迁“是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势力而羞贫贱”（《汉书·司马迁传》）。然而，这些恰恰是司马迁远比班固之辈高明的地方。正是由于司马迁对历史和社会具有独特的、极其深刻的理解，对各种人物的生存活动具有巨大的包容性，不受正在建立起来的儒家统治思想的束缚，敢于蔑视世俗道德教条，也不从某种单一的学说出发来理解人和描写人，《史记》方能成其丰富和博大，产生一种独特的魅力，而区别于后代所有其他正史。

谢选骏指出：《史记》为何采用纪传体？我认为这才合乎秦汉极端个人化统治的悲惨现实——这个帝国时代，犹如罗马帝国一样，是一个没有传统和破坏礼法的暴政时期。早在1978年上研究生之前我就发现，司马迁的《纪传体史记》和普鲁塔克的《希腊罗马名人传》都是帝国时代的产物！这并非偶然的巧合。

第二节　《史记》的文学成就

《史记》是一部史学名著，又是一部文学名著。前面介绍先秦历史著作时，我们说这些历史著作中包涵着或多或少的文学因素、文学成分；而对于《史记》，这样说是远远不够的。

因为《史记》的写作，具有文学方面的动机，所以这一部史书本身，就兼有文学的性质。

司马迁本人，是有着浪漫的诗人气质的。从《报任安书》和《史记》中，处处可以看到他富于同情心、感情强烈而容易冲动的性格特点。他由李陵事件而遇祸，也是一场性格的悲剧。因为无论从私交还是从官职来说，他都不负有为李陵辩护的义务。西汉末的扬雄说：“子长多爱，爱奇也。”（《法言》）也是看到了司马迁浪漫的诗人气质。

《史记》以“究天人之际，通古今之变，成一家之言”为写作的目标，我们前面已经提到，这不仅意味着总结历史、记载史实，而且也意味着通过大量历史人物（其中有许多是作者同时代的人物）的活动，形象地反映和推究人类的生存方式，人类在世界中的地位，人类生活中的各种矛盾、困境。这些也正是文学的根本目的。只不过《史记》作为历史著作，在虚构方面受到较多的限制。

《史记》还具有抒发情怀的目的。《报任安书》中，把《周易》、《诗经》、《离骚》等等，归结为“大抵皆圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”，由此提出了“发愤著书”之说。这种说法不一定完全符合于他所列举的古人著述的实情，但完全符合于《史记》的实情。《史记》在叙述历史人物事迹的同时，处处渗透了作者自身的人生感受，内心的痛苦和郁闷，这就是我们千年之下读《史记》仍不能不为之感动的关键。鲁迅《汉文学史纲要》称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，后者也正是从这一点着眼的。

为了达到这些目的，《史记》使用了大量的文学手段，达到了很高的文学成就。以下，我们从它的叙事艺术、人物形象塑造艺术和语言艺术三方面加以介绍。应该说明，《史记》的核心部分——本纪、世家、列传，基本上由人物传记构成，它既有很强的故事性、戏剧性，又通过这些故事来塑造人物形象。所以，所谓叙事艺术和人物形象塑造的艺术，本来是无法一分为二的。只是为了表述的方便，我们先从总体上分析《史记》叙事的方式和艺术特点，然后再分析它如何塑造人物。

在《史记》以前，中国的叙事文学已经历了漫长的发展过程。先秦历史著作中已有颇为庞大的战争场面的描写和较为复杂的历史事件的叙述，其中也包含不少生动有趣的故事，这为《史记》提供了一定的基础。但是，先秦史家的主要兴趣，还在于首尾完整地记述历史事件，并通过这些事件来表达政治和伦理评判，其叙事态度主要是史学性的。司马迁则除了记述历史事件以外，具有更强烈的要努力再现历史上曾经出现过的场景和人物活动的意识；除了政治和伦理评判以外，具有更强烈的从多方面反映人类生活的意识。所以他的叙事态度，有很明显的文学性。

《史记》的叙事方式，基本上是第三人称的客观叙述。司马迁作为叙述者，几乎完全站在事件之外，只是在最后的“论赞”部分，才作为评论者直接登场，表示自己的看法。这种方式，为自如地展开叙述和设置场景提供了广阔的回旋余地。但是，所谓客观叙述，并不是不包含作者的立场和倾向，只是不显露出来而已。通过历史事件的展开，通过不同人物在其历史活动中的对比，实际也体现了叙述者的感情倾向。这就是前人所说的“寓褒贬于叙事之中”。这种含而不露的褒贬，是经由文学的感染来传达的。

为了再现历史上的场景和人物活动，《史记》很多传记，是用一系列栩栩如生的故事构成的。如信陵君的传是由亲迎侯生、窃符救赵、从博徒卖浆者流游等故事构成的；廉颇和蔺相如的传是由完璧归赵、渑池会、负荆请罪等故事构成的；孙武的传主体是吴宫教战的故事；孙膑的传包含教田忌赌马、马陵道破杀庞涓等故事……。这种情况非常普遍，不胜枚举。众多大大小小的故事，构成了《史记》文学性的基础。虽然先秦历史著作中也包含有故事成分，但同《史记》相比，不但数量少得多，而且除了《战国策》中少数几个故事，也显得简陋得多。以后的历史著作，也不再有《史记》那样的情况①，这是《史记》在中国众多的史籍中特别具有文学魅力的原因之一。

--------

①这里也有史学和文学逐渐分离的必然因素。

《史记》的故事，又有不少是富于戏剧性的。司马迁似乎很喜欢在逼真的场景、尖锐的矛盾冲突中展开他的故事，由书中人物自己直接行动以表现自己，使读者几乎忘记了叙述者的存在。如《李将军列传》中的一个场景：

（李广）尝夜从一骑出，从人田间饮。还至霸陵亭，霸陵尉醉，呵止广。广骑曰：“故李将军。”尉曰：“今将军尚不得夜行，何乃故也！”止广宿亭下。

这像是一个很好的戏剧小品。另外，像著名的“鸿门宴”故事，简直是一场高潮迭起、扣人心弦的独幕剧。人物的出场、退场，神情、动作、对话，乃至坐位的朝向，都交代得一清二楚。这段故事不需要花多少力气，就可以改写成真正的戏剧作品在舞台上演出。这一类戏剧性的故事，具有很多优点：一则具有逼真的文学表现效果；二则避免了冗长松缓的叙述，具有紧张性，由此产生文学所需要的激活力；三则在尖锐的矛盾冲突中，最容易展示人物的性格。

《史记》以“实录”著称，这是指司马迁具有严肃的史学态度，不虚饰、不隐讳。但他的笔下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真实的。为了追求生动逼真的艺术效果，追求对于读者的感染力，他运用了很多传说性的材料，也必然在细节方面进行虚构。这是典型的文学叙述方法。

另外，《史记》所创造的“互见法”，也同时具有史学与文学两方面的意义。所谓“互见法”，即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。司马迁运用此法、不仅是为了避免重复。为了使每一篇传记都有审美意味上的统一性，使传主的形象具有艺术上的完整性，就必须在每一篇传记中只写人物的主要特征和主要经历，而为了使整部《史记》又具有史学意义上的真实性和完整性，就必须在其他地方补写出人物的次要特征和次要经历。这是人物互见法的意义。因为《史记》是以人物为本位的，往往需要在许多人的传记中涉及同一件事，为了避免重复而又能把事件叙述清楚，司马迁就在不同的传记中从不同的角度叙述同一件事，这样就既突出了每个人在这事件中的作用，又不致给人以重复之感。这是事件互见法的意义。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了史学的可信性，又有了文学的可读性。

在人物形象的塑造方面，过去的著作也已有所积累。在《左传》中，可以看到若干有一定个性的人物形象；到了《战国策》，人物的描写更为细致，性格也更为鲜明。但由于它们以历史事件为本位，人物的描写只是片断地散见于叙事之中，缺乏完整性。另外，像《晏子春秋》专写一人之事，也很值得注意。不过，它也只是把晏子的许多故事结集在一起，相互之间没有内在的联系。总之，在汉代以前，还没有出现完整的人物传记，人物形象的刻画，总的说来也还比较简略。《史记》在这样的基础上，取得了巨大的发展，把中国文学塑造人物形象的艺术，提高到一个划时代的新高度。

从总体上说，《史记》在人物形象塑造方面，具有数量众多、类型丰富、个性较鲜明三大特点。它以大量的个人传记组合成一部宏伟的历史，其中写得比较成功、能够给人留下深刻印象的，如项羽、刘邦、张良、韩信、李斯、屈原、孙武、荆轲等等，就有近百个。正如前面已经提到的，这些人物来自社会的各种阶层，从事各不相同的活动，经历了不同的人生命运。从帝王到平民，有成功者有失败者，有刚烈的英雄，有无耻的小人，共同组成了一条丰富多采的人物画廊。这些人物又各有较鲜明的个性。不同身份、不同经历的人物固然是相互区别的，身份和经历相似的人物，也并不相互混淆。张良、陈平同为刘邦手下的智谋之士，一则洁身自好，一则不修细节；武帝任用的酷吏，有贪污的也有清廉的……。凡此种种，在给予我们历史知识的同时，又给予我们丰富的人生体验。

对各种历史人物，司马迁亦有偏爱。那就是“好奇”，就是喜爱非凡的、具有旺盛生命力与出众才华的人物。那些奋起草莽而王天下的起义者，那些看上去怯懦无能而胸怀大志的英雄，那些不居权位而声震人主的侠士，那些胆识过人、无往不胜的将帅，那些血溅五步的刺客，那些运筹帷幄、智谋百出的文弱书生，乃至富可敌国的寡妇，敢于同情人私奔的漂亮女子……，这些非凡的人物，构成《史记》中最精彩最重要的部分。因此《史记》洋溢着浪漫的情调，充满传奇色彩。尤其将秦汉历史剧变之际人物的传记合起来作为一个单独的部分来读，真是像一部英雄史诗。

在描写人物一生的过程中，司马迁特别注重表现人物命运的巨大变化，如写那些建功立业的大人物，常写他们在卑贱时如何受人轻视的情形；而写那些不得善终的大人物，又常写他们在得志时是如何地不可一世的情形。前者如刘邦、韩信、苏秦，后者如项羽、李斯、田横。又在这变化过程中，充分暴露出当时人的诸如势利、报复心之类普遍的弱点。如刘邦微贱时嫂子不给他饭吃，父亲也不喜欢他，成功之后刘邦不肯忘记把他们嘲弄一番；李广免职时受到霸陵尉的轻蔑，复职后他就借故杀了霸陵尉；韩安国得罪下狱，小小狱卒对他作威作福，他东山再起后，特地把狱卒召来，旧事重提……。这些命运变化和恩怨相报的故事，最能够表现人与环境、地位的关系，揭示出人性的复杂性。

司马迁非常清楚地知道：迎合社会、迎合世俗的人，往往得到幸福；反之，则容易遭遇不幸。他常常用比较的方法，表现他的这种看法。如《苏秦列传》写才能杰出的苏秦被人刺死，他的平庸的弟弟苏代、苏厉却得享天年；《平津侯主父偃列传》写主父偃锋芒毕露而遭到灭族，公孙弘深衷厚貌却安享富贵尊荣……。但司马迁绝不赞美平庸、苟且、委琐的人生。《史记》中写得最为壮丽动人的，是英雄人物的悲剧命运。《项羽本纪》写项羽最后失败自杀，竟用了一二千字，作为历史记载，可以说毫无必要；作为文学作品，却有一种淋漓酣畅的效果。项羽在可以逃脱的机会中，因无颜见江东父老，拔剑向颈；李广并无必死之罪，只因不愿以久经征战的余生受辱于刀笔吏，横刀自刎；屈原为了崇高的理想抱石沉江……。在这种反复出现的悲剧场面中，司马迁表现了崇高的人对命运的强烈的抗争。他告诉人们：即使命运是不可战胜的，人的意志也同样是不可屈服的。我们从中看到汉武帝时代的文化中那种壮烈的人生精神，为之感叹再三。

对于《史记》所描写的人物，人们可以强烈地感受到他们面目活现，神情毕露，如日本近代学者斋滕正谦所说：“读一部《史记》，如直接当时人，亲睹其事，亲闻其语，使人乍喜乍愕，乍惧乍泣，不能自止。”（《史记会注考证》引《拙堂文话》）这种艺术效果是如何形成的呢？

首先，《史记》注意并善于描写人物的外貌和神情，使得人物形象具有可视性。如写张良“状貌如妇人好女”，李广“为人长，猿臂”，蔡泽“易鼻、巨肩、魋颜、蹙齃、膝挛”等等，虽然比较简单，却各有特征。而且司马迁很少单纯地描写人物外貌，而总是同人物的性格有某种或隐或显的联系，所以给人留下很深的印象。譬如读过张良的传，我们很难忘记他的“如妇人好女”的相貌。神情的描写则比比皆是。《廉颇蔺相如列传》写蔺相如使秦，秦王欲强夺和氏璧，相如“持其璧睨柱，欲以击柱”，“张目叱之，左右皆靡”，“怒发上冲冠”，好像可以亲眼看到一样。

生活细节的描写，是文学作品塑造人物形象、表现人物性格、展现其内心世界的基本手段。这在一般历史著作中出现很少，在《史记》中却相当多。《李斯列传》一开始就是这样一段：

（李斯）年少时为郡小吏，见吏舍厕中鼠食不洁，近人犬，数惊恐之。斯入仓，观仓中鼠食积粟，居大庑之下，不见人犬之忧。于是李斯乃叹曰：“人之贤不肖，臂如鼠矣，在所自处耳！”乃从荀卿学帝王之术。

单纯从史学角度来看，这种细琐小事是毫无价值的。但从文学角度来看，却是非常具体而深刻地揭示了李斯的性格特征、人生追求。又如张汤儿时劾鼠如老吏，刘邦微时的豪放无赖，陈平为乡人分割祭肉想到宰割天下等等，都是由细琐的事件呈现人物的性格，避免抽象的人物评述。自然，在这种描写中，难免有传说和虚构的成分。

对话往往最能活生生地体现人物的生活经历、文化修养、社会地位，也为《史记》所注重，有许多优秀的例子。刘邦、项羽微时见秦始皇巡游的威仪，各说了一句不甘于自己地位的表白。刘邦说：“嗟乎！大丈夫当如是也！”多有羡慕；项羽说：“彼可取而代也！”则更多仇恨与野心，可以看出他们当时不同的处境。韩安国下狱为狱卒所辱，他以“死灰岂不复然”威胁狱卒，狱卒大言不惭地说：“然即溺（尿）之！”活现出小人物在可以欺凌大人物时不顾一切的粗野和痛快。《陈涉世家》写陈胜称王后，旧日种田时的伙伴见了他的宫殿，惊叹说“夥颐！涉之为王沉沉者！”用了乡间的土语，表现说话人的质朴鲁莽，也是非常生动逼真的。

前已提及，戏剧性的场景，也是展示人物性格的绝好手段。因为在尖锐的矛盾冲突的焦点上，各种人物都依据自己的利益立场、处世习惯、智慧和能力、与他人的关系，紧张地活动着，既各显本色，又彼此对照，个性能够表现得格外鲜明。如在“鸿门宴”一节，我们可以那样清楚地看到刘邦的圆滑柔韧，张良的机智沉着，项羽的坦直粗率，樊哙的忠诚勇猛，项伯的老实迂腐，范增的果断急躁。同样的例子，还有荆轲刺秦、钜鹿之战、窦婴宴田豳等等。司马迁是喜欢把人物放在这样的场景中来表现的。

总的说来，司马迁描绘人物形象，主要是在具体的行动中，在尖锐的矛盾冲突中，在人物的命运变化中，在不同人物之间的对比中完成的；由于司马迁对各种人物都有深刻的观察，对人的天性及其在不同环境、地位上的变化有深刻的体验，这些人物形象才能如此活跃而富有生气地浮现在我们面前。

《史记》的语言艺术，也历来受到人们的推崇，被尊为典范，代表了骈文出现以前所谓“古文”的最高成就。

从战国诸子的文章、纵横家的游说之辞，到汉代一些代表性作家如邹阳、枚乘、贾谊等人的散文，可以看到铺张排比被作为一种普遍的手段。司马迁在吸取前人经验的基础上，抛弃了铺张排比，形成淳朴简洁、疏宕从容、变化多端、通俗流畅的散文风格。《史记》中极少用骈俪句法，文句看起来似乎是不太经意的，偶尔甚至有些语病，却很有韵致、很有生气。因为司马迁在叙述中始终是倾注情感的，根据不同的场面，出于不同的心情，语调有时短截急促，有时疏缓从容，有时沉重，有时轻快，有时幽默，有时庄肃，具有很强的感染力。

司马迁对古代语言和现实生活中的语言都有很高的修养，并且善于把两者融合成统一的整体。他引用古代史料，都经过适当处理。对最古老的、同当时语言已经差距很大的《尚书》，是彻底的译写；对《左传》、《国语》，有很多的改动；对同当时语言最接近的《战国策》，则主要是作剪裁功夫，有时也大段抄录。《史记》基本上属于书面语，但同当时的口语距离并不很远。书中还广泛引用了许多民谚民谣，如《李将军列传》中的“桃李不言，下自成蹊”，形容李广不善言辞而深得他人敬重，既富于概括性，又富于生活气息。此外，前面说到《史记》写人物对话，常使用日常生活中的口语，也增加了语言的生气。后人把《史记》的文章作为一种典范来学习，但不少人忽略了《史记》语言的主要特色，就在于它充满情感、富于生气。

谢选骏指出：如果说“《史记》的写作具有文学方面的动机”，那么这就是在变相指责司马迁不是一个合格的历史家了。这也许还真的有点道理哦，大家看看梁启超，据说他七岁能够背诵史记，结果呢？他的“笔端常带感情”，这使他成为一个新闻人物和煽动专家，而不是一个合格的学者了。

第三节　《史记》在文学史上的地位与影响

《史记》无论在中国史学史还是在中国文学史上，都堪称是一座伟大的丰碑。史学方面姑且不论，文学方面，它对古代的小说、戏剧、传记文学、散文，都有广泛而深远的影响。首先，从总体上来说，《史记》作为我国第一部以描写人物为中心的大规模作品，为后代文学的发展提供了一个重要基础和多种可能性。《史记》所写的虽然是历史上的实有人物，但是，通过“互见”即突出人物某种主要特征的方法，通过不同人物的对比，以及在细节方面的虚构，实际把人物加以类型化了。在各民族早期文学中，都有这样的现象，这是人类通过艺术手段认识自身的一种方法。只是中国文学最初的类型化人物出现在历史著作中，情况较为特别。由此，《史记》为中国文学建立了一批重要的人物原型。在后代的小说、戏剧中，所写的帝王、英雄、侠客、官吏等各种人物形象，有不少是从《史记》的人物形象演化出来的。

在小说方面，除了人物类型，它的体裁和叙事方式也受到《史记》的显著影响。中国传统小说多以“传”为名，以人物传记式的形式展开，具有人物传记式的开头和结尾，以人物生平始终为脉络，严格按时间顺序展开情节，并往往有作者的直接评论，这一切重要特征，主要是渊源于《史记》的。

至于直接取材于《史记》的历史小说，那就更不用说了。在戏剧方面，由于《史记》的故事具有强烈的戏剧性，人物性格鲜明，矛盾冲突尖锐，因而自然而然成为后代戏剧取材的宝库。据统计，仅现存的元杂剧中，就有十六种是取材于《史记》的，其中包括《赵氏孤儿》这样的具有世界影响的名作。已经失传的类似作品，当然更多。到后来的京剧中，仍然有许多是取材于《史记》的，如众所周知的《霸王别姬》等。

在传记文学方面，由于《史记》的纪传体为后代史书所继承，由此产生了大量的历史人物传记。虽然，后代史书的文学性显著不如《史记》，但其数量既浩如瀚海，如果将其中优秀传记提取出来，也是极为可观的。此外，史传以外的别传、家传、墓志铭等各种形式的传记，也与《史记》所开创的传记文学传统有渊源关系。

在史传以外的散文方面，由于魏晋南北朝及初唐时期骈文盛行，《史记》的影响尚不是很明显；中唐以后，由于韩愈等人所倡导的古文运动、北宋欧阳修等人所倡导的文体革新运动，以及明代前后七子所倡导的文学复古运动等等的不断推动，《史记》的影响日益增长，被推崇为与骈文相对的“古文”的崇高典范。唐宋八大家，明代的归有光，乃至清代的桐城派、阳湖派散文家，无不规模《史记》的文章。当然，这些作家推崇《史记》的原因、学习《史记》的得失，情况很复杂，只能在以后有关章节中加以分析了。

谢选骏指出：《史记》是司马迁写的还是司马迁抄的？如果是史书，以抄为主，否则就不可靠了；如果是文学，是以写为主，否则就没有创新了。所以在我看来，作为一部“文史作品”，《史记》可谓左右为难——你们把它列入文学史，等于说司马迁的记载很不可靠，这至少削弱了《史记》的史学价值！

【第三章 汉代乐府民歌】

第一节　乐府的概况

“乐府”一词，在古代具有多种涵义。最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。所以，我们需要把中国文学史上的不同意义的“乐府”区别清楚。

掌管音乐的官方机构，在先秦时就有了。以“乐府”为这种机构的名称，约始于秦代。一九七七年秦始皇陵附近出土的编钟上，铸有“乐府”二字。汉承秦制，也设有专门的乐府机构。史载惠帝时有“乐府令”之职。到了武帝时，乐府机构的规模和职能都被大大扩大了，其具体任务包括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。朝廷典礼所用的乐章，如西汉前期的《房中乐》和西汉中期的《郊祀歌》等，主要是由文人写作的；在普通场合演唱的歌辞，则主要是从各地搜集来的民歌。所用的音乐，主要也是来自民间，也有一部分来自西域的音乐。为了区别于文人制作的乐府歌辞，习惯上把采自民间的歌辞称为“乐府民歌”。需要说明，这里所说的“民歌”，同样是泛指产生于民间的群众性、社会性创作，而不是专指“劳动人民”的作品。《汉书·艺文志》说，统治者采集民间歌谣具有“观风俗知厚薄”的目的，这恐怕是按照儒家理想加以美化的解释，其实主要为了娱乐。

《汉书·艺文志》还列出西汉所采集的一百三十八首民歌所属地域，其范围遍及全国各地。但是这些乐府民歌流传下来的不多，一般认为现存汉代乐府民歌，大都是东汉乐府机构所采集的。这些作品基本上都收入了宋代郭茂倩所编的专书《乐府诗集》。郭茂倩将自汉至唐的乐府诗分为十二类，其中包含有汉乐府的为郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞这四类。“郊庙”一类中都是由文人制作的朝廷典礼乐章，民歌则主要保存在“相和”、“鼓吹”、“杂曲”这三类中，尤以“相和”类中为多。“相和”是一种“丝竹相和”的管弦乐曲，也是汉代民间的主要乐曲；“鼓吹曲”是武帝时吸收北方民族音乐而形成的军乐；“杂曲”是原来音乐归类已经失传的作品。汉乐府民歌具体产生年代的判别颇为困难。鼓吹曲辞《铙歌十八曲》产生于西汉中期是没有疑问的，其余反映一般社会生活的作品则缺乏显著的时代痕迹。过去习惯把比较成熟的五言诗归为东汉之作，根据并不充分。在这个问题上，我们只能说得笼统些。

谢选骏指出：把民歌叫做“乐府”，这真是“官本位社会”的特色。就像毛匪的“文艺座谈会”的目的是发展一种“坐探会文艺”。最可笑的是“作家协会”，明显是从“音乐政府部门”沿袭下来的，还自我吹嘘是新的发明。

第二节　汉乐府民歌的特色与文学成就

汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在。它与文人文学虽有一致的地方，但更多不一致之处。这种非主流的民间创作，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治。所以，它在中国文学史上，有着极其重要的地位。

现存的汉乐府民歌数量不算多。但是，在到汉为止的中国文学史上，它显示出特异的光彩。下面，我们对其主要的特色与成就，逐一介绍。

第一，汉乐府民歌具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦。在汉代文人文学中，政论散文、辞赋，都不涉及社会下层的生活；《史记》也只记述了社会中下层中某些特殊人物的特殊经历，如医师、卜者、游侠等。至于汉代以前，只有同为民歌的《诗经》中的《国风》部分，与汉乐府民歌较为相近。但是，《国风》虽然也有比较浓厚的生活气息，它反映社会下层生活的特征并不显著，更没有具体深入地反映出这种生活的艰难与痛苦之处。《国风》中大量的关于婚姻、爱情的诗篇，我们只能说它写出了包括社会中下层在内的人类生活中一个具有普遍性的方面，而无法确定所写的一定是下层的或“劳动人民”的生活。反映士兵征战之苦与怀乡之情的诗篇，也只是写出了下层人民生活的一个比较特殊的方面。只有《豳风·七月》，反映了奴隶们一年四季的劳作生活，但它又只是概括性的陈述，而不是具体深入的描写，而且也仅有这一篇。因此，汉乐府民歌中的许多诗篇，读来就有耳目一新之感，如《妇病行》：

妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒！有过慎莫笪笞：行当折摇，思复念之！”乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。“我欲不伤悲，不能已！”探怀中钱持授交。入门见孤儿啼，索其母抱。徘徊空舍中，“行复尔耳，弃置勿复道！”

诗中写一个妇人久病不起，临终前再三嘱咐丈夫要好好养育孩子，不要打骂他们，可是她死了以后，孩子们无衣无食。父亲到市上去乞讨，碰到熟人，同情地给了他几个钱。回到家，见小孩子不懂母亲已经死了，还一个劲地哭着要母亲抱。这是最普通人的最普通的生活，又是充满苦难与辛酸的生活。这样的诗，是过去从来没有过的。诗中那位母亲临终之际对自己的孩子死不瞑目的牵挂，真可以催人泪下。同样写孤儿的，还有另一篇《孤儿行》。诗中的孤儿，原是一个富人家的子弟。但父母死后，却成为兄嫂的奴隶。他被迫远行经商，饱经风霜，归来后“头多虮虱，面目多尘”，也不能稍事休息：“大兄言办饭，大嫂言视马”；“使我早行汲，暮得水来归”。平日“冬无复襦，夏无单衣”，从“三月蚕桑”，到“六月收瓜”，什么都得干。使得这位孤儿发出了“居生不乐，不如早去，下从地下黄泉”的悲痛呼喊！这实际上也是社会底层人物的生活景象。

《东门行》写了一个城市贫民为贫困所迫走向绝路的场面：

出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿！”“今非，咄！行！①吾去为迟。白发时下难久居！”

--------

①此处语义费解，汉乐府中常有类似情况。通常标作“今非，咄！行！”似乎可通，但作为歌辞，恐怕很难演唱。

无衣无食，又无任何希望的岁月，使得这位男主人公再也不能忍受，宁可铤而走险。女主人公则苦苦解劝，希望丈夫忍受煎熬，不要做违法而危险的事情。这个场面，也是非常感人的。

《艳歌行》写了远离家乡谋生的流浪者生活中一件细琐的小事，情感不像上述几篇那样强烈，但同样浸透了人生的辛酸：

翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？赖得贤主人，览取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。“语卿且勿眄，水清石自见。”石见何累累，远行不如归！

在异乡为别人家干活的兄弟，有幸遇上一位贤惠的女主人，愿意为他们缝补衣衫，她丈夫回来看到了，心怀猜疑地斜视着他们。这使流浪者深感“远行不如归”。然则归又如何呢？倘非为生活所迫，也就不会出门了。

其他如《十五从军征》写一个十五从军、八十始归的老人，千辛万苦回到家乡，却再无亲人，只看到累累荒冢；《战城南》写战死的士卒，横尸战场，听任乌鸦啄食。凡此种种，都写出了孤苦无助的人在人间的悲惨遭遇。这种生活事实从来就存在，而且后来也长期存在下去。在汉乐府民歌中，它第一次被具体而深入地反映出来，显示了中国文学一个极大的进步，同时，也为后代诗歌提供了一种重要的、内容极其广泛的题材。由于很多诗人继承了汉乐府民歌的传统，反映民生疾苦渐渐成为中国诗歌的一种显著特色。

生活气息浓厚这一特点，主要表现于上述反映下层人物生活的作品，但也不是仅有这一类作品才具备。譬如《陇西行》，赞美一位能于的主妇善于待客和操持家务，也很有生活气息。

第二，汉乐府民歌奠定了中国古代叙事诗的基础。中国诗歌一开始，抒情诗就占有压倒的优势。《诗经》中仅有少数几篇不成熟的叙事作品，楚辞也以抒情为主。到了汉乐府民歌出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但却能够宣告叙事诗的正式成立。现存的汉乐府民歌，约有三分之一为叙事性的作品，这个比例不算低。《汉书·艺文志》说汉乐府民歌有“缘事而发”的特色，主要当是从这一点来说的。前面所说汉乐府民歌的第一个特色，即生活气息浓厚和深入具体地反映下层民众日常生活的艰难痛苦，也是因为采取了叙事诗的形式。这些叙事性的民歌，大多采用第三人称，表达人物事件显得自由灵活。在结构方面，也有显著特点。汉乐府民歌中的叙事诗大都是短篇，这一类作品，常常是选取生活中一个典型的片断来表现，使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多的交代与铺陈，又能表现广阔的社会背景。如前面说到的《东门行》，只是写了丈夫拔剑欲行、妻子苦苦相劝的场面，但诗歌背后的内容却是很丰富的。《艳歌行》同样只写了女主人为游子缝衣、男主人倚门斜视的片断，却使人联想到流浪生活的无数艰辛。《十五从军征》在这方面更为突出：

十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥看是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。

一面是六十五年的从军生涯，苦苦思乡；一面是家中多少天灾人祸，亲人一一凋零。一切不说，只说老人白头归来，面对荒凉的庭园房舍和一座座坟墓，人生的苦难，社会的黑暗，乃至更多人的同样遭遇，尽在其中了。这首仅十六句的诗不仅涵量大，而且写得从容舒缓，绝无局促之感。

中等篇幅的如《陌上桑》，长篇的《孔雀东南飞》，则是另一种写法。这里有更多的描叙，情节的展开和矛盾冲突的起伏，具体的我们放在后面一节再谈。

中国古代的叙事诗，可以说完全是在汉乐府民歌的基础上发展起来的，后代的叙事诗，在分类上一般都归属于乐府体。许多名篇，直接以“歌”、“行”为名，如唐代白居易的《长恨歌》、《琵琶行》。这是表示对乐府民歌传统的继承，因为“歌”、“行”原来是乐府诗专用的名称。在写作手法上，无论短篇和长篇，也都受到汉乐府民歌的影响。

第三，汉乐府民歌表现了激烈而直露的感情。在先秦文学部分我们分析了《诗经》的情感表达，指出它的总体的特征，是有所抑制而趋于平和含蕴。古人以“温柔敦厚”四字来概括，并没有怎么说错。屈原的作品中，情感是相当激烈的；但作为一个失败的政治人物的抒情，又有其特殊性。汉乐府民歌可以说既接受了楚文化传统的熏陶，同时又在更广泛的生活方面和更强烈的程度上表现这一特点，无论表现战争、表现爱情，乃至表现乡愁，都尽量地释放情感。叙事诗是如此，抒情诗更是如此。如《战城南》这样来描述战争的惨烈：

战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”水声激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣……。

激战过后的战场上，尸体横陈，乌鸦在上空盘旋，准备啄人肉，又想象死者要求乌鸦在吃他的肉体之前，先为他嚎叫几声。如此描绘战争之惨烈，在《诗经》中完全看不到踪影；楚辞中的《国殇》，也有所不及。

《上邪》是热恋中的情人对于爱情的誓言：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

这首诗写得很简单，却有令人惊心动魄的力量。诗中主人公连用了五种绝不可能出现的自然现象，表示爱对方一直要爱到世界的末日。《诗经》中即使最强烈的表达，如《唐风·葛生》所说的“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居”，比较之下，也显得平静而理智了。

对于背叛爱情的人，《有所思》又是毫无留恋，毫无《诗经》中常见的忧伤哀怨，而是果断地愤怒地表示决裂：

有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠瑇瑁等，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，想思与君绝！

诗中主人公听说对方“有他心”，立即把准备送给对方的宝贵的爱情信物折断摧毁并烧成灰，这还不够，还要“当风扬其灰”，以表示“相思与君绝”！

《古歌》和《悲歌》抒发乡愁，又是那样浓厚沉重，无法排遣。前者如下：

秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧？令我白头！胡地多飙风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。

综上所述，可以说：汉乐府民歌在中国诗歌史上，是一次情感表现的解放。《汉书·艺文志》说汉乐府民歌是“感于哀乐”之作，便是指这一特色而言吧。对于诗歌的发展，这一点同样是很重要的。后代情感强烈的诗人，常从这里受到启发。李白的《战城南》，就是对汉乐府民歌的模仿。

第四，汉乐府民歌中，不少作品表现了对生命短促，人生无常的悲哀。汉代两首流行的丧歌《薤露》和《蒿里》，就是这样的作品：

薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归！

蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！

前一首感叹生命就像草上的露水很快晒干一样短暂，却又不像露水又会重新降落；后一首感叹在死神的催促下，无论贤者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。应当指出，汉代人并不是只在送葬时唱这种歌；平时——甚至在欢聚的场合，也唱它们。《后汉书·周举传》载，外戚梁商在洛水边大会宾客，极尽欢乐，“及酒阑倡罢，续以《薤露》之歌，座中闻者，皆为掩涕”。这似乎常常在提醒自己：乐极生悲，欢尽哀来。从中可以感受到汉人普遍的感伤气质。

生命的短促，是人类永远无法克服的事实。出于对美好人生的珍爱，因此而感到悲伤，也是自然的感情。而同样从这种伤感出发，人们又表现出不同的人生态度。《长歌行》强调了努力奋发：

青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何日复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！

诗人以朝露易晞、花叶秋落、流水东去不归来比喻生命的短暂和一去不复返，由此咏出了“少壮不努力，老大徒伤悲”的千古绝唱。而面对同样事实，在《怨歌行》中，得出的结论是“当须荡中情，游心恣所欲”；《西门行》更进一步说：“昼短苦夜长，何不秉烛游？”从今天的眼光看，《长歌行）所提倡的，或许更为积极可取。但《怨歌行》、《西门行》所提倡的及时享乐，也包含着紧紧抓住随时可能逝去的生命的意识。汉乐府民歌中还有一些游仙诗，也是以一种幻想的方式，来反抗生命短促的事实。汉乐府民歌的这一种特色，与同时代的文人诗大体上是一致的，只是民歌中表现得更为强烈而直露。到了魏晋南北朝时代，感叹人生短促，并由此出发寻求各种解脱的途径，更成为文学尤其是诗歌的中心主题，游仙诗也进一步发展。所以，在文学史上，这也是值得重视的现象。

第五，汉乐府民歌表现了生动活泼的想象力。如《枯鱼过河泣》中的枯鱼（鱼干）竟然会哭泣懊悔，并会写信给其他鱼类，告诫它们出入当心；《战城南》中的死者，竟会对乌鸦说话，要求乌鸦为他嚎丧；《上邪》所设想的一连串不可能之事，都有“异想天开”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中车轮转”喻忧愁循环不息；《薤露》以草上之露喻人生之短促；《豫章行》以山中白杨被砍伐运走、与根相离，喻人被迫离乡，等等。这种生动活泼的想象力，是先秦诗歌和汉代文人诗中较少出现的。陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于《三百》、楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，这也是整个汉乐府民歌的普遍特色。这一特色也给后人以一定的启发。

第六，汉乐府民歌使用了新的诗型：杂言体和五言体。其整个趋势，则是整齐的五言体越来越占优势。

杂言体诗在《诗经》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《诗经》中这种诗为数甚少，在大量的四言体诗中，显得很不起眼，而且就是杂言体的诗，句式的变化也较小。楚辞中的多数作品，句式也不是整齐划一的，但总是有些规则，大体上以五、六、七言句为主。汉乐府民歌则不然，它的杂言体诗完全是自由灵活的，爱怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来字的都有。应该说，民歌的作者，只是按照内容的需要写诗，并不是有意要写成这样，也就是说，并不是有意要创造一种新的诗型。但它的杂言形式，确实有一种特殊的美感，和艺术表现上的灵活生动之便。所以到了鲍照等诗人，就开始有意识地使用乐府的杂言体，以追求一定的效果；到了李白手中、更把杂言体的妙处发挥到极致。于是，杂言也就成为中国古诗的一种常见类型。

西汉的乐府民歌中，《铙歌十八曲》全都是杂言，《江南》则是整齐的五言。另外，像《十五从军征》等也有人认为是西汉作品。但不管怎样说，到了东汉以后，乐府民歌中整齐的五言诗越来越多，艺术上也越来越提高，是没有疑问的。这个过程，大概是同汉代文人诗相互影响、相互作用而形成的。在东汉中后期，文人的五言诗也日趋兴盛。而且，一般所说的“民歌”，尤其是上述语言技巧相当高的“民歌”，也难以排斥经过文人修饰甚或出于文人之手的可能。在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗体，此后成为魏晋南北朝诗歌最主要的形式。

谢选骏指出：和共产党文学相比，汉乐府揭露了更多的社会阴暗面，由此可见，汉朝比中共宽大。这也可以理解为，为何汉朝可以维持两个两百年，而苏联一个百年都维持不到，七十多年就瓦解断根了！

第三节　《陌上桑》与《孔雀东南飞》

《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中的最优秀的作品，也是叙事诗的代表作。

《陌上桑》一名《艳歌罗敷行》，又名《日出东南隅》，是一篇喜剧性的叙事诗。它写一个名叫秦罗敷的美女在城南隅采桑，人们见了她都爱慕不已，正逢一个“使君”经过，问罗敷愿否跟他同去，罗敷断然拒绝，并将自己的丈夫夸耀了一通。《陌上桑》的母题渊源甚远。中国古代的北方盛产桑树，养蚕业也相当发达，每当春天来临，妇女们便纷纷采摘桑叶，《诗经·魏风》的《十亩之间》，对其情景有生动的表现。由于采桑之处女子很多，所以，其地也往往成为男女恋爱的场所，《诗经》中所吟咏的“桑间濮上”之地，便是如此。由此，也产生了许多有关采桑女的传说故事，其中的一个主要母题，就是一过路男子向一采桑女子求爱。上古的大禹涂山女传说，春秋的解居父传说，鲁国的秋胡妻传说等等，都是具有这种母题的故事。《陌上桑》则是这一母题在汉代的变奏（辛延年的《羽林郎》其实也是这一母题的变奏）。不过，和前此的具有这一母题的传说故事相比，《陌上桑》更富于浪漫性和诙谐性，体现了汉代文学的长足进步。《陌上桑》的浪漫性，主要表现在诗歌前半部对于罗敷美丽的描写方面。秦罗敷似是汉代美女的通称，比如在稍后的《孔雀东南飞》中，焦仲卿之母要为儿子再娶的，就是“可怜体无比”的“东家贤女”秦罗敷，她与《陌上桑》中的秦罗敷当然不会是同一个人。《陌上桑》中写秦罗敷的漂亮非同一般：

行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰，……使君谢罗敷：“宁可共载否？”……

对罗敷的美丽，作者没有直接加以表现，而是通过描写人们见了罗敷以后的种种失态来间接表现的，这和古希腊史诗《伊利亚特》通过描写那些特洛伊长老们见了海伦以后的惊奇与低语来表现海伦的绝世之美的手法有异曲同工之妙。罗敷的美丽，既使行者、少年、耕者、锄者们惊羡不已，也使路过的使君立马踟蹰，这似乎会引向一个邂逅的浪漫故事（如《诗经》里所经常表现的那样）。但此诗作者却无意于如此表现，毋宁说，他是希望用伦理爱来否定浪漫爱的。因此，在罗敷断然以“使君自有妇，罗敷自有夫”为由拒绝使君的求爱以后，诗歌转入了罗敷对于丈夫的夸耀：

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头，腰间鹿卢剑，可直千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。

罗敷从丈夫的打扮之豪华讲到身份之高贵，从相貌之英俊讲到风度之翩翩，极尽夸张之能事。作者的意图，在于让罗敷说得高兴，则使君自然听得扫兴。可以想象，当一心以为艳遇之将至的使君不仅受到罗敷“使君自有妇，罗敷自有夫”的严词拒绝，而且还听到罗敷的夫婿在财产、地位、容貌、风度等各方面都胜过自己时，他该是如何的狼狈！

这篇作品既满足一般人喜爱美丽女子和浪漫故事的心理，又不在这方面过分展开，以顺合社会的正统道德观；同时，在以夫妻关系的伦理爱否定邂逅的浪漫爱时，又避免了枯燥无趣的道德说教，和破坏和谐气氛的严重结果（如“秋胡戏妻”故事中秋胡妻的愤而自杀）。它以浪漫性的描写开始，以诙谐性的喜剧结束，所以得到人们普遍的欣赏。《陌上桑》在中国文学史上具有很大的影响，后世大诗人如曹植、陆机、杜甫、白居易等都莫不为之醉心倾倒，不少人写过对此诗的模拟之作。

如果说《陌上桑》是汉乐府民歌中虚构性叙事诗的代表作，那么《孔雀东南飞》就是汉乐府民歌中纪实性叙事诗的代表作。后人把《孔雀东南飞》与北朝的《木兰诗》及唐代韦庄的《秦妇吟》并称为“乐府三绝”。《孔雀东南飞》原名《古诗为焦仲卿妻作》，最早见于南朝徐陵所编的《玉台新咏》，诗前小序说：

汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣。自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时（一本“时”下有“人”字）伤之。为诗云尔。

此序是汉以后人的语气，倘作序者并非诗的作者，则此诗很可能原是民间创作，后来又经过文人的加工，才成为徐陵所录的定本的，而作序的人，也可能就是加工者。全诗长达三百五十三句、一千七百六十五字，不仅是汉乐府民歌中，也是中国诗歌中罕见的长篇叙事诗。

《孔雀东南飞》写一个封建社会中常见的家庭悲剧。男主人公焦仲卿是庐江府小吏，与其妻刘兰芝感情甚笃。但焦仲卿的母亲却不喜欢儿媳，焦仲卿又常因公不在家，在此期间婆媳矛盾颇为激烈。刘兰芝向丈夫诉苦，说自己忍受不了婆婆的苛刻，焦仲卿去劝说母亲，却反被母亲骂了一通，并逼他休妻再娶。焦仲卿依违于母亲与妻子之间，不免进退维谷，于是他劝刘兰芝回娘家住一段时间，等他办完公事后再来接她。刘兰芝含泪而别，回到娘家。过了一段日子，县令和太守相继遣媒为子求婚，刘兰芝的哥哥逼迫她答应，刘兰芝在走投无路的情况下，暗暗下了死的决心。婚期前一天，刘兰芝与闻讯赶来的焦仲卿抱头痛哭，约定“黄泉下相见”。在太守家迎亲之夕，刘兰芝与焦仲卿双双自杀，两家将他俩合葬在一起。这个悲剧，反映了中国封建社会中妇女只能听凭别人决定自己命运的不幸处境，在中国文学史上，作者第一次从这种悲剧中发现了深刻的人生教训和社会意义，并用汉末时已臻于成熟的五言诗体作了完美的体现。无论在内容上还是在技巧上，此诗都在中国文学史上发生过很大的影响，直到现在为止，它还被不断改编为各种剧本，为广大人民所喜爱。

《孔雀东南飞》成功地塑造了一些人物形象，如刘兰芝、焦仲卿、焦仲卿母、刘兰芝兄等，这在前此的诗歌中是看不到的。在塑造这些人物形象时，作者调动了各种叙事文学的手段。首先，此诗善写人物的对话，诗中有焦仲卿语，有刘兰芝语，有仲卿母语，有兰芝母语，有兰芝兄语，有县令语，有主簿语，有府君语，或繁或简，而一一符合人物的身份。正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔！”（《古诗源》）其次，此诗善写人物的动作，如用“捶床便大怒”写焦母的泼辣，用“大拊掌”写刘母的惊讶，用“事事四五通”写刘兰芝的心烦意乱，用“进退无颜仪”写刘兰芝被休回娘家时的尴尬情形，用“举手拍马鞍”写刘兰芝和焦仲卿最后一次相会时的沉重心情，凡此，均写得生动逼真，使人如见其形。再次，此诗善写人物的心理，如写焦仲卿闻变赶来与刘兰芝相会，听说刘兰芝已答应再嫁，便说：“贺卿得高迁！”这句话表面上表现了焦仲卿对刘兰芝的讥讽，但实际上却正反映了焦仲卿对刘兰芝的爱恋。又如焦仲卿与刘兰芝相会回家后对母亲说的“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰”，也借天气的突然变化来隐喻自己的绝望心境。凡此，均可见此诗对于人物心理的刻划是非常真实生动的。此诗总的风格是写实的，但是其中的铺排描写及结尾处理却颇富浪漫色彩，如其结尾云：两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通，中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。

以枝叶的相交与鸳鸯的和鸣，象征男女主人公的爱情绵绵不绝，其构想极为优美迷人。这种余音袅袅的浪漫结局，对于后来的类似故事有很大影响，如韩凭夫妇故事及梁、祝故事等的浪漫结尾，都深受此诗影响。此外，此诗语言生动活泼，剪裁繁简得当，结构完整紧凑，都达到了汉乐府民歌的最高水平。

谢选骏指出：汉乐府和六朝民歌类似，都是新的《诗经》者流。某种意义上，也算开了第二期中国文明的先河。

【第四章 西汉后期至东汉前期的诗赋与散文】

我们这里说的西汉后期，指汉元帝初元元年（前４８）至王莽地皇四年（２３）；东汉前期，指汉光武帝建武元年（２至汉章帝章和二年（８８）。这一百三十多年期间，经历了西汉崩溃和东汉再建的历史变更，但在文学上，仍可视为一个完整的阶段，即汉代文学（尤其是文人创作）的低谷阶段。这个低谷的形成，是由于武帝时期所确立的中央集权的专制制度已经延续了很久，儒家统治思想完全控制了文人阶层。这些文人无不自幼习经，借以获得社会名位。对于他们来说，儒教的伦理纲常成为天地间的最高原则，歌功颂德成为自己的应尽义务，引经据典成为文章写作的首要规矩。在他们身上，既看不到西汉初期文人的那种豪迈气概和浓厚饱满的政治热情，也看不到西汉中期文人那种气吞山河的雄伟气魄和对专制统治的痛苦敏感。同时，文人的身份，也基本上是官僚兼学者的类型，他们的作品风格，以循规蹈矩加上渊博儒雅最为突出。

当然，所谓低谷，并不是说文学毫无成就，也不是毫无发展，只是成就较小而发展较缓。在这个漫长的阶段中，还是产生了一些值得注意的作品，值得重视的文学现象。尤其重要的是：到了东汉前期，在沉闷而荒谬的今文经学统治中，还出现了站在古文经学立场反抗正统，具有异端性和批判性的著作。王充的《论衡》，就是其突出的代表。就像在武帝时期正处于高峰状态的文学，因统治思想的确立，已经出现将要走向低谷的苗头，在低谷中，因理性精神的复苏，也预示了文学复苏的征兆。

第一节　五、七言诗的进展

讨论这个问题，首先应该指出：既然西汉前期的乐府民歌中，已经有了《江南》那样完整的五言诗，那么在本时期的乐府民歌中，应该有更多和更成熟的五言诗。只是由于民歌很难判定具体年代，又考虑到叙述的方便，我们把关于乐府民歌的问题放在上一章讨论，而在本节中，只将它作为一个必要的背景提出。

其实，上述看法也可以通过年代明确的民谣来证明。《汉书·五行志》载成帝时童谣是这样的：

邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。

这首民谣虽然语言较为朴素，但已经是隔句用韵，无杂言句的标准的五言诗形式。另外，同为《汉书》所载的成帝时民谣《尹赏歌》，也是这样的情况。民谣总是使用流行的形式创作的，由此我们完全有理由判断：到了西汉后期，五言诗形式在民间已经普遍流行。

与此相应的，在社会上层，也出现了完整的五言诗的写作。成帝宫中妃嫔班婕妤有一首《怨歌行》（载于《文选》），写得相当出色：

新裂齐绔素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。

《汉书·外戚传》说班婕妤为赵飞燕所谮，遂求供养太后于长信宫，诗盖为此而作。诗中以团扇自比，想象优美贴切，对后来的“宫怨”诗影响很大。此诗是乐府歌辞，属楚调曲。成帝时乐府非常兴盛，班婕妤（班固的祖姑）又是一位才女，她仿照乐府民歌的风格写出这首诗，是合情合理的。有人疑此诗为伪托，并没有可靠证据。

班固（３２—９２）字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人，活动于东汉明帝、章帝时期。作有五言《咏史》诗：

三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。

此诗歌咏西汉文帝时少女缇萦上书救父的故事。语言比较质朴，但叙述还是很简洁的。诗中引进了冷静的理智成分，表现出文人诗的一种特点，在这方面对后来诗歌的发展也有一定影响。由于班婕妤的身份比较特别，《怨歌行》又是模拟乐府民歌之作，所以可以认为，班固的《咏史》诗是现存的第一首文人五言诗。它标志着五言诗体正式登上了文人的诗坛，开始全面取代楚歌的地位，在文学史上有重要的意义。另外，后代很盛行的“咏史”题材，也以此为起点。

西汉后期的七言诗没有留下完整的作品。但是，《文选》注引刘向的《七言》诗，尚有六句，据所写内容和用韵情况大体可以推断：这六句当出于一首，诗型当是完整的七言，不带杂言和楚歌句式，基本上是每句用韵。其内容亦有新颖之处。如“朅来归耕永自疏”、“结构野草起屋庐”、“宴处从容观诗书”、“山鸟群鸣我心怀”，写隐居的日常生活和闲逸心情，这是以前和同时代的诗歌中所没有的，而在魏晋以后的诗歌中成为重要题材，也值得注意。东汉前期，据《后汉书》载，杜笃有《七言》，东平王刘苍有《七言别字诗集》，作品无存。另外，《古文苑》所载班固的《竹扇赋》，由二句一转韵的十二句七言句构成，实际上也可以视为一首完整的准七言诗。综合以上情况，大致可以这样说：在西汉后期和东汉前期，七言诗虽仍不兴盛，但一直有若干作者在写作，其形式也正在消除楚辞、楚歌的痕迹，向整齐的七言诗型发展。

附带地说一下楚歌的情况。在本时期中，楚歌的创作已显然式微。值得一提的是在西汉后期，有息夫躬的《绝命辞》。息夫躬于哀帝时入仕，“数危言高论，自恐遭害”（《汉书》本传），因作此诗，后果然死于狱中。诗中抒发了在黑暗的政治中所感受到的极大痛苦和绝望的心情。“玄云泱郁将安归兮，鹰隼横厉鸾徘徊兮”，此类悲愤激切的诗句，在当时可算是特异的存在。东汉前期梁鸿的《五噫歌》，则是一首大胆批判现实的优秀作品。梁鸿（约２５—约１０４）字伯鸾，扶风平陵（今陕西咸阳）人，东汉初的隐士。他在一次经过京师时作了这首诗：

陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！

诗歌通过宫室崔嵬的帝京与劬劳未央的人民的鲜明对比，直接对帝王提出指斥。诗中很特别地连用五个感叹词“噫”句，表现了强烈的愤慨。在文人一片歌功颂德声中，写这样的诗也是需要勇气的。

谢选骏指出：五言诗和七言诗，好像是“《诗经》与《楚辞》的综合”，作为北中国文化与南中国文化的融合产物，影响中国文学千年发展，直到第二期中国文明的盛唐过后，才被长短句取代。

第二节　辞赋的新特点和新题材

辞赋一直是汉代文人创作的主流，在西汉后期和东汉前期，依然保持了前一阶段以来旺盛的势头，产生了大量作品。虽然总的成就不如前一阶段，但各方面的情况都有所变化，出现了一些值得注意的新的特点和新的题材。

西汉后期最著名的赋家是扬雄。扬雄（前５３—１８）字子云，蜀郡成都（今属四川）人，是继司马相如和王褒之后蜀地出身的又一位杰出文人。他的赋据《汉书·艺文志》记载有十二篇，今存《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《反离骚》、《解嘲》、《解难》七篇，及《蜀都赋》、《太玄赋》、《逐贫赋》等几篇残文。他对同乡前辈司马相如宏博绝丽的赋非常倾慕，所作以模拟为主。《甘泉》、《河东》、《长杨》、《羽猎》四赋，是他的代表作，是模拟《子虚》、《上林》的。但虽是模拟，仍显示了相当高的才华。他的赋不但有司马相如式的宏伟气魄，而且更注意锤炼语言。如“碎轒辒、破穹庐、脑沙漠、髓余吾”（《长杨赋》），这种短促强劲的句子显得很特别，同时又杂以气势道劲的长句，总体上显示出瑰丽奇谲的风格。故向来以“扬、马”并称。赋的形式也有些变化。《甘泉赋》和《河东赋》都以简洁的叙述开头，不用主客对话的陈套。

扬雄晚年改变了对赋的看法，认为赋“劝百讽一”、“劝而不止”，本质上不符合儒家教义。因此转向学术性的著述，仿《周易》作《太玄》，仿《论语》作《法言》。这一转变，反映了当时社会中儒家思想统治的深化。

西汉后期还出现了一位女性辞赋家，就是班婕妤。《汉书·王褒传》载：“太子（即汉元帝）喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之。”班婕妤是元帝之后的成帝妃嫔，她善于辞赋，除了家庭的文化教养，恐怕同宫中这种风气有关。她所作《自悼赋》，背景与主题均与《怨歌行》相同。以前写宫中女子被冷落的幽怨的赋，有相传为司马相如的《长门赋》，那是男性的代言体。《自悼赋》是第一篇出于女性之手的宫怨赋，它更为真切地诉说了这一类不幸女子的怨恨惆怅之情，语言清丽流畅，描写细致，善于借景抒情，对后世“宫怨”类文学的影响很大。有些词汇、意象都是被经常使用的。如其中一节：

潜玄宫兮幽以清，应门闭兮禁闼扃。华殿尘兮玉阶苔，中庭萋兮绿草生。广室阴兮帷幄暗，房栊虚兮风泠泠。感帷裳兮发红罗，纷釭 縩兮绔素声。

既是宗室又是著名学者的刘向、刘歆父子，都是西汉后期著名的辞赋家。刘向的赋在《汉书·艺文志》记载有三十三篇，但仅存仿骚体的《九叹》一篇和若干残文。刘歆存有《遂初赋》。

上述西汉后期的主要辞赋家扬雄、刘向、刘歆等人，直到东汉前期的主要辞赋家如班彪、班固、傅毅等人，其身份已经不再是前一阶段枚乘、司马相如、东方朔那样专以文学写作为业、侍奉于帝王宫廷的文人；他们或主要是学者，或以官僚兼学者。这一种身份上的变化，在辞赋创作中带来一种新的现象，即为了显示学问，引用典故及古书中成语的风气开始盛行。刘勰指出：“自卿（司马相如）、渊（王褒）以前，多俊才而不课学；雄（扬雄）、向（刘向）以后，颇引书以助文。此取与之大际，其分不可乱者也。”（《文心雕龙·才略》）如扬雄《逐贫赋》中，直接引用了“终贫且窭”、“翰飞戾天”、“陟彼高冈”、“泛彼柏舟”等《诗经》成句；刘歆的《遂初赋》在纪述行旅的过程中，引用了大量与所经地有关的历史掌故；稍后崔篆的《慰志赋》，更在《周易》、《尚书》、《诗经》、《左传》、《论语》等各种古代经典中摄取辞语和事项，熔铸在自己的文句中。上述情况，不仅见于辞赋，也见于这一群学者型文人的散文。这一类作品，没有相当的学问涵养是无法读懂的。但是，用典虽然增加了阅读的难度，同时也增加了文章的涵量。在西汉后期开始形成的重视用典的现象，以后成为中国古代文学极重要和极普遍的特色，其技巧和效果也日益丰富，所以这是值得注意的。

东汉前期的赋，出现大量的从正面宣扬儒家统治思想和为统治者歌功颂德的内容。以前以司马相如为代表的赋，虽然也以儒家思想为表面的立足点，但重心并不在于此；虽然也具有歌颂性，但主要是通过描写外部世界作间接的歌颂，而且具有歌颂国家强大的另一层意义。东汉前期，许多赋家都在作品中进行大量的说教，这已经不是扬雄所批评的“劝百讽一”了。如班固的《答宾戏》，形式模仿东方朔的《答客难》，内容却是针对它的批判。他认为战国纵横之士毫无可羡慕之处，生活在大汉王朝才是荣幸的；强调士首先要循正道、守礼义、安本分，散发着一股迂腐的气息。班固、傅毅、崔骃等人作为大将军窦宪的幕僚，又都写了不少直接吹捧窦宪的赋，诸如《窦将军北征颂》、《西征赋》之类。包括班固的《两都赋》，也是以儒家学说为基本依据、以歌颂东汉王朝为基本目的，比较长安与洛阳作为首都的优劣。以上所说是一种相当普遍的情况。需要作为一种背景提出。

值得注意的是，由于文人身份的变化，从西汉后期开始而以东汉前期为盛，辞赋在顺应统治者需要的同时，又较多地反映了作者自身的生活内容和人生情怀，不同于前一阶段宫廷文人大体是迎合君主的喜好创作。在新起的题材纪行赋中，这一特点表现得相当突出。

所谓“纪行赋”，是纪述行旅中的所见所闻所思。类似的作品，在楚辞中可以看到《涉江》、《哀郢》，但其纪行的意义尚不突出，抒情的内容也不是主要以行旅过程为转移的；在司马相如作品中有《哀二世赋》，但其篇制非常短小，纪行的意义同样并不突出。现在最早的纪行赋，当数刘歆的《遂初赋》；至东汉前期，则出现了纪行赋的名作——班彪的《北征赋》。由于纪行的题材，既易于发挥辞赋传统的铺写特长，又便于抒发感思，自由灵活，以后就成为辞赋的重要题材之一，产生了不少重要的作品。

刘歆的《遂初赋》，是他在哀帝年间自河内太守徙为五原太守时所作。当时西汉已处于衰微状态，刘歆本人又感到不得志。在这篇赋中，他一面叙述行程，一面回顾与所经历地点有关的历史人物、事件，借以抒发怀古伤今之情，又参以景色的描绘。内容相当丰富，线索却非常清楚，这正是纪行赋的优越之处。

班彪字叔皮，扶风安陵（今陕西咸阳）人，班固之父，也是一位著名的史学家。作有《史记后传》六十五篇，是后来班固写作《汉书》的重要基础。《北征赋》纪述他在西汉末的动乱中离长安至天水避乱的行程。结构模仿刘歆的《遂初赋》，也是结合途中所见景物与有关的史事，抒发感想。由于时事更为艰难，所表现的情绪也更显悲沉。它的语言精丽整齐，其中写景的一段，则显得清新自然：

隮高平而周览，望山谷之嵯峨。野萧条以莽荡，迥千里而无家。风猋发以漂遥兮，谷水灌以扬波。飞云雾之杳杳，涉积雪之皑皑。雁邕邕以群翔兮，鹍鸡鸣以哜哜。游子悲其故乡，心怆恨以伤怀。抚长剑而慨息，泣涟落而沾衣。揽余涕以於邑兮，哀生民之多故。

这种描写洋溢着作者的真实感情，而且是写实的笔法，不同于《上林赋》等那种夸张的罗列。此前《遂初赋》的写景，也已经有这样的特点。它们直接启发了后代抒情小赋对自然景色的描写。另外，班彪尚有一篇《览海赋》，残存一段。这是古代第一篇专门写海的作品，故也值得一提。

除了纪行赋，东汉前期还出现了不少表述人生志向的以抒情为主的赋。如崔篆的《慰志赋》、冯衍的《显志赋》、班固的《幽通赋》等等。汉赋久已以写物为主流，所以这一类赋的兴起，仍然是值得重视的现象。虽然此类赋作往往夹杂了宣扬儒家正统观念的成分，但毕竟是和纪行赋一起，显示了辞赋再度向抒情转化的趋势。其中以冯衍的《显志赋》最为著名。冯衍字敬通，京兆杜陵（今西安）人。他曾追随光武帝，有功不封，后又罢官居家，很不得意，因作此赋以自述。《显志赋》实际也是纪行赋的形式，但不是写真实的游历，而是出于虚拟。所表现的情感非常激烈，在整个汉赋史上也不多见。如其中说：

兵革之寝滋兮，苦攻伐之萌生，沈孙武于五湖兮，斩白起于长平；恶丛巧之乱世兮，毒纵横之败俗，流苏秦于洹水兮，幽张仪于鬼谷；澄德化之陵迟兮，烈刑罚之峭峻，燔商鞅之法术兮，烧韩非之说论，诮始皇之跋扈兮，投李斯于四裔。

这一种强烈的情绪，反映了经历两汉之交兵火的惨重破坏之后，人们对于战乱的极度痛恨，对和平生活的热爱。从西汉后期到东汉前期，辞赋中还出现了一种新的题材，即京都赋。最早扬雄就写作了《蜀都赋》，但因成都只是地方性城市，故影响不大。而后杜笃在东汉初写出了第一篇描绘京都的《论都赋》。描绘京都的繁华宏丽，既新鲜又适宜于发挥辞赋的特长，所以引起当时及后代文人的普遍兴趣，成为辞赋的一种重要题材。如傅毅有《洛都赋》、《反都赋》，崔骃有《历都赋》，班固有《两都赋》。以后东汉中期张衡的《二京赋》、西晋时左思的《三都赋》，都是文学史上的名篇。在东汉前期的京都赋中，则以班固之作最为著名。

班固《两都赋》是具有实际政治目的的作品，这一点和以前的大赋不同。在当时关于定都洛阳还是返都长安的重大争论中，班固力主前一种意见。他在《两都赋》中，比较洛阳与长安作为首都的优劣，特别强调东汉在洛阳所实施的统治，比西汉在长安所实施的统治更符合儒学的理想。但并不能因此而否定《两都赋》的艺术创造力。它的首要特色，是以描绘都市为中心，比西汉辞赋更为广泛地反映了人类生活场景，山水、草木、鸟兽、珍宝、城市、宫殿、街衢、商业、服饰、人物……，无所不包，无所不容，气魄宏伟，景象壮丽。

建金城而万雉，呀周池而成渊。披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾阎且千。九市开场，货别隧分。人不得顾，车不得旋。阗城溢郭，旁流百廛。红尘四合，烟云相连。于是既庶且富，娱乐无疆。都人士女，殊异于五方。游士拟于公侯，列肆侈于姬姜。……

在结构形式上，班固模仿了司马相如，以“西都宾”与“东都主人”的相互论辩展开内容，其他地方也可以看到模仿的痕迹。但它仍有自身的特色。在写作态度上，《两都赋》虽有夸张处，但这是在写实基础上的夸张，而不是司马相如式的驰骋想象、近乎虚诞的夸张；在谋篇布局方面，也更费匠心，如其中先写地理形势和社会殷繁的轮廓，而后再细写具体的宫殿及场景，或大段铺写，或一笔带过，都有严谨的考虑；在句式、遣辞方面，也追求铿锵的节奏与响亮的音色。总体上说来，《两都赋》既不同于司马相如赋的纵横疏宕，也不同于扬雄赋的瑰丽奇谲，而是自成一种典雅和丽的风格。京都赋的基本格式，也就由《两都赋》确定下来。

谢选骏指出：长篇大赋适合歌功颂德，不适合诉说悲苦。直到进入第二期中国文明的南北朝，庾信的《哀江南赋》出现，反其意而用之，形成了新的《离骚》和《哀郢》。（这本是我的直觉，信口开河之后，上网查找相关资料，却发现刘师培早有此意矣。再次可见吾道不孤。）

第三节　《汉书》与《论衡》

自汉元帝开始真正地、全面地重用儒生，推行儒术，天下群趋而研习今文经学说，于是在西汉后期的对策奏疏文中，继承董仲舒所开创的传统，引经据典，专门从天人感应、阴阳灾异来讨论政治的风气盛行一时，形成了不同于西汉前、中期政论文的第二代政论文。在这方面，也出现了如翼奉、京房、贡禹、谷永、唐林等名家。在今天看来，这种文章实在是既缺乏思想价值，又毫无文学价值可言。

西汉后期只有极少数散文作品值得在文学史上提出。这里首先有刘向编著的《新序》、《说苑》。二书均广泛搜罗先秦至汉初的史事和传说，杂以议论，以阐明儒家的政治思想和伦理观点，具有一定的文献价值。从文学方面说，其中所记录的大量故事传说和寓言，具有一定的文学色彩。如《新序·杂事篇》中的“叶公好龙”、《说苑·至公篇》中的“杯弓蛇影”，都是著名的古代寓言。另外，刘向之子刘歆的《移让太常博士书》，是西汉后期的一篇名文。文章站在古文经学的立场，指斥今文经学家的褊狭固执，辞气严峻，说理清晰。“移”后来成为文章的一个分类，便是以此为开端的。

东汉前期的散文，在以对策奏疏为主要形式的政论方面，依然沿西汉后期的习气，没有产生什么有价值的东西。但在此之外，却产生了两部重要的散文著作：班固的《汉书》和王充的《论衡》。

司马迁的《史记》，记事止于武帝太和年间。其后一些学者如刘向、刘歆、扬雄等都曾做过续补《史记》的工作，其中班固之父班彪的《史记后传》六十五篇最为著名。班固便以《史记》的汉代部分和《史记后传》为基础，编成了《汉书》。大体武帝以前的历史记载多采用《史记》原文，作了一些改动补充；以后部分，多本于《史记后传》。其体例基本上承继《史记》而略有变化，如改“书”为“志”，取消“世家”并入列传。全书共有十二帝纪、八表、十志、七十列传，总计为一百篇，一百二十卷。记事起于汉高祖元年，迄于王莽地皇四年。《史记》是我国第一部通史，《汉书》是第一部断代史。后来的“正史”，也都是断代史，其体例也大都以《汉书》为基准。

《汉书》在古代享有极高的名声，与《史记》并称“史汉”，或又加上《后汉书》、《三国志》，并称“四史”。但实际上，《汉书》在许多方面都难以同《史记》相提并论。班固开始是私下修撰《汉书》的，并因此而下狱。后来明帝读了他的初稿，十分赞许，召之为兰台令史，让他继续《汉书》的编著。所以，《汉书》实际是奉旨修撰的官书。班固本人，又具有强烈的正统儒家思想观念。所以，《汉书》中既不具有司马迁那种相对独立的学者立场，更不具有司马迁那样的深刻的批判意识。对许多问题的看法，班固甚至是同司马迁直接对立的。只是，我们应该承认班固是一位严肃而有才华的历史学家。他作为东汉的史官记述西汉的历史，又自有其方便之处。因此，站在儒家传统的政治立场，他对西汉历代统治的阴暗面也有相当多的揭露，对司马迁的不幸遭遇也表现出惺惺相惜的同情。

班固又是东汉最负盛名的文学家之一。从传记文学来看，《汉书》虽逊于《史记》，但仍写出了不少出色的人物传记。如《盖宽饶传》、《张禹传》、《东方朔传》、《朱买臣传》、《霍光传》、《王莽传》、《外戚传》，都是公认的名篇。一般说来，班固的笔下不像司马迁那样时时渗透情感，只是具体地描写事实、人物的言行，却也常常能够显示出人物的精神面貌。如《张禹传》写张禹的虚伪狡诈、善于阿谀取宠以保权位，不动声色却能入木三分。最为人传诵的是《李广苏建传》中的李陵和苏武的传记。这两篇感情色彩较浓，其感人之深，可与《史记》的名篇媲美。如写苏武拒绝匈奴诱降，受尽迫害犹凛然不可屈的情景：

乃幽武，置大窖中，绝不饮食。天雨雪，武卧啮雪与旃毛并咽之，数日不死，匈奴以为神。乃徙武北海上无人处，使牧羝（公羊），羝乳，乃得归。别其官属常惠等，各置他所。武既至海上，廪食不至，掘野鼠去中（草）实而食之。杖汉节牧羊，卧起操持，节旄尽落。

又如写投降匈奴的李陵送苏武返汉时的复杂心情也很出色：

于是李陵置酒贺武曰：“今足下还归，扬名于匈奴，功显于汉室，虽古帛所载，丹青所画，何以过子卿？陵

虽驽怯，今汉且贳陵罪，全其老母，使得奋大辱之积志，庶几乎曹柯之盟，此陵宿昔之所不忘也！收族陵家，为世大戮，陵尚复何顾乎？已矣！令子卿知吾心耳！异域之人，一别长绝！”陵起舞，歌曰：（略）陵泣下数行，因与武绝。

这两节，写英雄人物苏武，固然生动强烈地显示了他对自己民族的浓厚感情，写降敌人物李陵，也揭示了他的悲剧命运和复杂的心情，都不流于公式化和脸谱化，这种地方可说是深得《史记》精髓的。

《汉书》的语言风格与《史记》恰好形成鲜明的对照。它详赡严密，工整凝炼，倾向排偶，又喜用古字，重视藻饰，崇尚典雅。范晔说：“迁文直而事露，固文赡而事详。”（《后汉书·班固传》）指出了《史》、《汉》的不同风格。这也代表了汉代散文由散趋骈、由俗趋雅的大趋势，值得注意。喜欢骈俪典雅的文章风格的人，对《汉书》的评价甚至在《史记》之上。

东汉前期思想界的荒诞迷信，比较西汉后期更为严重。不但有经术家专谈天人感应、阴阳灾异，而且由于光武帝的倡导，专门伪造神秘预言的图谶之学也特别风行。中国文化中原有的理性精神，几乎完全被窒息了。在这种乌烟瘴气之中，首先起来进行勇敢反抗的是桓谭。桓谭（？—５６）字君山，沛国相（今安徽省宿县）人。东汉立国之初，他一再上书请禁谶纬，几遭杀身之祸。桓谭著有《新论》一书，其主旨就是反对迷信思想。其书已失传，存有不少片断。王充对《新论》评价很高，说：“挟桓君山之书，富于积猗顿之财。”（《论衡·佚文篇》）又说《新论》“论世间事，辩照然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定”（《论衡·超奇篇》）。可以说，桓谭正是王充的先导。

王充（２７—约９７）字仲任，会稽上虞（今属浙江）人。家境寒素，为人耿介，思想尖锐。只短时期做过郡县的属吏，又与上司同侪不合。于是专心于著述。由于他没有进入朝廷的机会，又生活于远离京师的南方，因而更能保持思想的独立。他的著作有好多种，最重要也是唯一留传至今的，是《论衡》八十五篇。

《论衡》写作于明帝永平末至章帝建初末的十余年间。正是在章帝年间，皇帝亲临白虎观，大会经师，钦定经义，并命班固把会议的内容编纂成《白虎通义》，郑重其事地把一套谶纬迷信和天人感应的学说制定为“国宪”，也就是宗教化的国家意识形态。《论衡》恰恰是站在比较接近原始儒学的古文经学立场上，激烈地批判官方这种宗教化庸俗化的今文经学。《论衡》中，《变虚》、《异虚》、《福虚》、《祸虚》、《寒温》、《变动》诸篇，批判了天象物候与人类社会相互感应的思想，这正是当时官方学说的核心；《死伪》、《纪妖》、《订鬼》、《难岁》诸篇，批判了世俗的迷信。他的论证方法，主要是罗列大量的生活常识进行层层推进的逻辑推理，以发扬理性，击破妖妄无据的迷信。举一个批判“人有所恨则死不瞑目”的例子：

凡人之死，皆有所恨：志士则恨义事未立，学士则恨问多不及，农夫则恨耕未蓄谷，商人则恨货财未殖，仕者则恨官位未极，勇者则恨材未优。天下各有所欲乎？然而各有所恨！必以目不瞑者为有所恨，夫天下之人死皆不瞑也！（《死伪》）

王充的论述，就是这样简朴而明快的。他的文章风格，也是平易流畅，毫无修饰。

《论衡》中有许多地方谈到作者对文章的看法，在文学批评史上也有一定地位。王充评价文章的出发点，是传统儒学的经世致用思想；他提出的文章标准，主要是学术论文的标准。所以他强调文章要有劝善惩恶的实用性，要有真实可信的内容，语言要同口语一致而明白易晓，否定夸张、虚构、想象，反对模拟。从学术论文来说，这样要求大致上不错。但当他拿这种标准来衡量文学作品时，有些地方还说得通，不少地方又显得很片面。他不但完全否定神话传说、民间“短书小说”的价值，对辞赋也多有苛责。如批评司马相如、扬雄“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化”（《定贤》）。然而辞赋本来不是用来“处定是非，辩然否之实”的东西，又岂能以此来否定它呢？

严格说来，《论衡》在中国思想史上，并不是一部深刻的论著；它的文章虽有平易流畅之长，却显然是缺乏文采的；它的文学批评，由于不能把学术论文和文学作品加以区别对待，也有不利于文学发展的地方。那么，在文学史上，它究竟有何意义呢？

首先应该说，东汉王朝那种妖妄荒诞的统治学说，并不需要深刻的哲学思辨来对付。打破它，需要的是勇气，是清楚明白、具有说服力的批判，是尖锐而坚决的抗争。《论衡》正是这样适时的著作。没有理性精神的复苏，没有对官方学说的怀疑和唾弃，正处于衰微的文学是很难找到出路的，《论衡》又正是起到了唤起理性的作用。所以它不仅预示了思想史上一个新时代的到来，同样也预示了文学史上一个新时代的到来。

谢选骏指出：《汉书》甚至《论衡》都被纳入《中国文学史》，简直匪夷所思——这大概就是马列主义挂帅的可悲结果之一。因为文史都算“上层建筑”？！所以就可以一锅煮了？马列分子真是，病得不轻，药不能停。

【第五章 东汉中期至后期的诗赋与散文】

我们这里说的东汉中期，指汉和帝永元元年（８９）至汉质帝本初元年（１４６）；东汉后期，指汉桓帝建和元年（１

至汉献帝兴平二年（１９５）。东汉王朝，实际到献帝建安二十五年（又改元为延康元年）才正式结束。不过在文学史上，通常把建安二十五年间的文学归为魏晋文学的范围。活动于汉代文学与魏晋文学交替时期的作家，按照习惯，有些划入汉代，有些划入魏晋，而实际两者之间是彼此交错的，这一点需要注意。从总体上说，东汉中期是汉代文学走出低谷、渐渐复苏，文学风尚发生转变的时期；东汉后期的文学则达到一个新的高峰，并直接开启了魏晋南北朝文学。

东汉中、后期，社会形势、政治情况都发生了重大的变化。正如本编的《概说》中所介绍的，从外戚、宦官擅政引起士人的抗争开始，以不断强大的士族集团力量与皇权之间的抗衡为中心，各个利益集团之间发生了激烈而错综复杂的斗争，强有力的君主专制开始瓦解乃至崩溃，社会处于动荡与混乱之中。与此同时，维护君主专制的精神支柱——官方的正统儒学也失去了它的号召力，失去了对社会人心的控制。在这样的大背景下，文人们于迷惘与痛苦之中，对人生、对社会，对个人与社会及政治的关系，产生了新的思考，个体意识渐渐抬头（关于这一点，我们将在魏晋南北朝文学的《概说》中详加论述），文学也随之发生变化。弥漫于东汉前期的歌功颂德之风逐渐减弱，以散文为主体（包括辞赋和诗歌在内），发起了对于腐朽的统治、对于社会黑暗现象和官方统治思想的有力批判，于是形成汉代文学中第三代政论散文——批判性的政论散文；以辞赋和诗歌为主体（包括散文在内），更注重于自由地抒发情感，宣泄痛苦与苦闷的情绪，表达对于各种人生欲望的追求。于是出现了不少新的文学题材。不但产生了许多在东汉前期受到阻遏的表现男女欢爱之情的作品，还出现描绘女性美乃至带有明显情欲倾向的内容。以历史的眼光看，应当注意到这是在压抑人性的统治思想瓦解过程中产生的进步现象。

适应于抒发情感的需要，文学形式也在发生变化。辞赋领域内，大赋的创作趋向衰微，抒情小赋不断兴起，显示取代大赋成为辞赋文学主流的趋势。诗歌领域内，五言诗经过长期的发展，在东汉后期迎来了成熟与丰收。这个过程，乐府民歌与文人创作大体是同步的。以《古诗十九首》为代表，东汉后期的文人五言诗已经达到很高的水平。

东汉中后期文人身份的变化也值得注意。我们说过：西汉中期的文人，主要是宫廷文学侍从；西汉后期、东汉前期的文人，主要是学者兼官僚的类型。但这一类学者兼官僚，大都与最高统治集团比较接近并较多受他们的控制与支配，因而多少具有御用文人的色彩。而东汉中后期的文人，有些是平民身份的“士”，有些是普通的学者和官僚。就此而言，这也开了后来中国文人以平民、普通学者与官僚为主体的先河。文人身份的这一变化，使他们较之前代文人更有可能进行独立思考和表述个人见解，无疑也有助于推动文学的抒情化与批判化倾向。

第一节　批判性的政论散文

自东汉中期王符写作《潜夫论》，到东汉后期，又出现仲长统的《昌言》、崔寔的《政论》、荀悦的《申鉴》等著作，形成汉代第三代政论散文。这些著作既不像西汉前期以贾谊等人为代表的第一代政论散文，以总结历史教训、提供治政方案为中心命题，也不像西汉后期以谷永等人为代表的第二代政论散文，从天人感应、阴阳灾异来推论政治的得失，而是具有尖锐的批判性。它们可以说继承了桓谭、王充等人散文的理性精神和批判精神，但又已把批判的对象从迷信思想转向更具体更广泛的社会现实问题。在风格方面，它们继承了汉代散文一直在发展着的骈偶化传统，文章更为整齐工丽。王符字节信，安定临泾（今甘肃镇原）人，终身不仕，以“潜夫”自号。《后汉书》本传说他出身寒门，且为人耿介，不同于俗，遂不能得到当途者的荐引，又说他：“志意蕴愤，乃隐居著书三十余篇，以议当时失得，不欲彰显其名，故号曰《潜夫论》。其指讦时短、讨擿物情，足以观见当时政风”。《潜夫论》的批判，涉及东汉中期的政治、军事、经济、文化等各个方面，如《浮侈篇》批判了当时“京师贵戚”的奢靡之风，指责他们“衣服饮良，车舆庐第，奢过王制”，“穷极丽靡，转相夸咤”，“一飨之所费，破终身之业”。又如，在《论荣篇》中，王符批判了当时的门阀制度，虽说在《论衡》中王充已经反映了豪族和细族之争，但到了王符，才充分地透露出这一当时社会阶级变化的消息。此外，在《潜夫论》中，王符还表达了他对于人性的一些新的思考，如《释难篇》说：

且夫一国尽乱，无有安身。《诗》云：“莫肯念乱，谁无父母？”言将皆为害，然有亲者忧将深也。是故贤人君子，既忧民，亦为身作，……仁者兼护人家者，且自为也。

王符用为他人兼为自身来解释“仁者”之心，虽不是什么新颖的思想，但在当时，却是对于统治学说中关于抽象道德的美妙大言的一种挑战，并且也与东汉中期文人的个体意识的萌芽有关。《潜夫论》的文风不像《论衡》那么平易明快，而是更加富于骈俪色彩，如《交际篇》如下一节，即用两组非常工整的对偶句构成：

夫与富贵交者，上有称誉之用，下有货财之益；与贫贱交者，大有赈贷之费，小有假借之损。今使官人虽兼桀、跖之恶，苟结驷而过士，士犹以为荣而归焉，况其实有益者乎？使处子虽包颜、闵之贤，苟被褐而造门，人犹以为辱而恐其复来，况其实有损者乎？

东汉后期产生了更多的、批判性更强的政论文，其代表作家有仲长统。仲长统（１８０—２２０）字公理，山阳高平（今山东邹县）人。据《后汉书》本传说，他为人“倜傥，敢直言，不矜小节，默语无常，时人或谓之狂生”，可见是一个颇有个性的人物；又说他“每论说古今时俗行事，恒发愤叹息，因著论名曰《昌言》，凡三十四篇，十余万言”。《昌言》全书已佚，仅《后汉书》本传等载有部分篇章。仲长统实际是生活于汉王朝已名存实亡、社会大动乱的建安年间（公元１９６为建安元年，他当时十七岁），所以他的思想更为解放，言辞也更为锋利。从《昌言》残存的篇章来看，仲长统或批判图谶迷信，或批判社会风气，或批判外戚宦官，或批判门阀制度，其锋芒几乎遍及社会现实的各个方面。他的文章骈俪色彩很浓，具有工丽整齐的特色。《理乱篇》的下面一段话，颇可概见其文内容和风格两方面的特色：

豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计。船车贾贩，周于四方；废居积贮，满于都城。琦珞宝货，巨室不能容；马牛羊豕，山谷不能受。妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。宾客待见而不敢去，车骑交错而不敢进。三牲之肉，臭而不可食；清醇之酎，败而不可饮。睇盼则人从其目之所视，喜怒则人随其心之所虑。

文中批判了豪门之奢侈，用的几乎完全是骈文。此外，仲长统的散文还表现出浓厚的个体意识。他自叙志向云：

使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。舟车足以代步涉之艰，使令足以息四体之役。养亲有兼珍之膳，妻孥无苦身之劳。良朋萃止，则陈酒肴以娱之；嘉时吉日，则烹羔豚以奉之。蹰躇畦苑，游戏平林。濯清水，追凉风。钓游鲤，弋高鸿。讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物。弹南风之雅操，发清商之妙曲。消遥一世之上，睥睨天地之间。不受当时之责，永保性命之期。如是，则可以陵宵汉出宇宙之外矣！岂羡夫入帝王之门哉！（《后汉书》本传）

这一节对理想人生的描述，体现了士人与政权的疏离、国家意识的淡薄和个人意识的强化。它反映着当时社会的两大背景：一是士族庄园经济的兴起；一是由于政治黑暗、社会动荡，使得士人不再愿意把人生价值建立在为帝王效忠的基础上。这种人生观，是以前的汉代文学中所未曾出现过的，而与魏晋文学相一致。

东汉后期有名的政论家还有崔寔和荀悦。崔寔（生卒不详）字子真，一名台，字元始，涿郡安平（今属河北）人。据《后汉书》本传说，他于桓帝时“论当世便事数十条，名曰《政论》，指切时要，言辩而确，当世称之。仲长统曰：‘凡为人主，宜写一通，置之座侧。’”荀悦（？—２０９）字仲豫，颍川颍阴（今河南许昌）人。据《后汉书》本传说：“灵帝时，阉官用权，士多退身穷处，悦乃托疾隐居，时人莫之识。……悦志在献替，而谋无所用，乃作《申鉴》五篇，其所论辩，通见政体。”可见《申鉴》和《政论》都是批判社会现实之作，文章风格也都是工丽整齐的。

东汉后期的著名散文家还有蔡邕。蔡邕（１３３—１９２）字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人，曾仕为左中郎将，故又称“蔡中郎”。有《蔡中郎集》。他是东汉后期散文的代表作家之一，文章清丽典雅，开创了新的风气，在当时和后来均极受人重视。蔡邕的散文中也不乏批判社会现实的内容。如《宗庙叠毁议》在称赞了东汉前期各代君主的清明政治后说：“自此以下，政事多衅，权移臣下。”建议废除东汉中后期各代君主的庙号，对东汉中后期政治加以否定。又如《荐太尉董卓表》说：“周遭奸臣孽妾，制弄主权，累叶相继，六十余载，火炾流沸，浸以不振，威移群下，福在弄臣，海内嗷嗷，被其伤毒。”批判的态度更为严厉。蔡邕所续修的东汉国史，也被王充比作与《史记》一样的“谤书”，遭到焚毁。即使他的常被人称为“谀墓”文字的碑文，也多处反映了士大夫与宦官的斗争。

除以上诸名家之外，东汉后期还有一些散文名篇，如陈蕃的《理李膺等疏》、李固的《遗黄琼书》、朱穆的《与刘伯宗绝交书》和《崇厚论》等，也都反映了东汉后期的社会现实，具有相当浓厚的批判意识或个体意识。尤其是朱穆的《崇厚论》，说得尤为坦率大胆：“故率性而行谓之道，得其天性谓之德，德性失然后贵仁义。是以仁义起而道德迁，礼法兴而淳朴散，故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也！”这里引用老庄的论点，把“道德”解释为率任人的天性，而把“仁义”、“礼法”视为破坏自然而淳朴的道德的东西，在当时提出这一种伦理哲学，其实际意义在于否定统治者以“仁义”的名义和“礼法”的规定所确立的社会规范。这已开魏晋时期嵇、阮主张之先声。

除了批判性的政论散文，如秦嘉的《与妻徐淑书》和《重报妻书》这一种叙写夫妻感情的散文也值得注意。前者云：

不能养志，当给郡使。随俗顺时，僶俛当去。知所苦故尔，未有瘳损，想念悒悒，劳心无已。当涉远路，趋走风尘，非志所慕，惨惨少乐。又计往还，将弥时节。念发同怨，意有迟迟。欲暂相见，有所属托，今遣车往，想必自力。

所说均日常生活之事和夫妻离别之情，却娓娓道来，别有情致。像这样的散文，是以前的汉代散文中所未曾出现过的，它们之所以出现在个体意识开始觉醒的东汉后期，也不是偶然的，这已开了后来在魏晋南北朝文学中经常可见的那种日常性抒情性散文的先河。

谢选骏指出：“批判性的政论散文”也被列入“文学史”，这可能是第一期中国文明的特有现象，到了第二期中国文明的时代，“批判性的政论散文”不再被列入文学范围——这是为什么呢？我认为这是由于在佛教和西域文明的影响下，第二期中国文明的阵容扩大了，文学分工更专业了。

第二节　辞赋的转变

东汉中后期的辞赋，比较前一时期发生了重大的转变。首先是，充斥于东汉前期辞赋中歌功颂德的内容几乎一扫而空，阐发儒教思想的成分也明显减少。从传统大赋来看，题材虽无太多变化，但由于统治思想束缚的松懈，抒情意味更为浓厚，表现世俗生活的内容显著增加，因而显得较为活泼有生气。但总的说来，传统大赋由于其形式堆砌滞重，已不能适应文人抒发情志的需要。所以，更重要的转变，是小赋的兴起。这种短小的赋篇，不仅完全以抒情为中心，而且往往带有尖锐的批判性，更直接地反映了时代的脉搏。东汉中后期辞赋的转变，为魏晋以后的辞赋奠定了基础。

东汉中期著名的传统大赋，有张衡的《二京赋》、马融的《长笛赋》、王延寿的《鲁灵光殿赋》等。

张衡（７８—１３９）字平子，南阳西鄂（今河南南阳）人，历任郎中、太史令、侍中、河间相等职。他不仅擅于文学，又是著名的古代科学家，以知识广博著称。其赋今存《思玄赋》、《应闲》、《二京赋》、《南都赋》、《归田赋》全篇及《定情赋》、《舞赋》等残文。《二京赋》是继班固的《两都赋》而作，但篇幅更为巨大。如《东京赋》长五千四百余字，超出《东都赋》一倍以上。因此对各种生活场景的描绘，《二京赋》能够写得更细致。尤其在世俗生活方面，如都市商贾、侠士、辩士的活动以及杂技表演等，作者花费了大量笔墨。如《西京赋》中，有近四百字的一节描写“角抵百戏”的演出情况，这是《两都赋》所没有的。《东京赋》中清新流丽的自然描写，同样为《两都赋》所未见：

濯龙芳林，九谷八溪。芙蓉覆水，秋兰被涯。渚戏跃鱼，渊游龟蠵。永安离宫，修竹冬青。阴池幽流，玄泉洌清。鹎鶋秋栖，鹘鵃春鸣。雎鸠丽黄，关关嘤嘤。

另外，《二京赋》也包含了某些批判性的内容，如：“今公子苟好剿民以偷乐，忘民怨之为仇也；好殚物以穷宠，忽下叛而生忧也。夫水所以载舟，亦所以覆舟。”这显然不同于以前大赋中“劝百讽一”的尾巴，而更具现实性。总之，《二京赋》虽是传统形式的大赋，并且同样充斥正统的内容，但已经不再像班固的《两都赋》那样，完全以儒家学说为中心命题，一些世俗性的内容，抒情和批判的成分，正在悄悄地渗透进去，这同抒情小赋的出现，有其一致之处。

马融（７９—１６６）字季长，扶风茂陵（今陕西兴平）人，著名学者，又是大官僚。他自述作《长笛赋》的动机，是因前人描写乐器的赋中独缺笛，“故聊复备数”。但赋中抒情成分，则较前人同类之作为浓。开头一节，描绘制笛之竹的生长环境孤僻凄凉，为“危殆险巇之所迫，众哀集悲之所积”，以此渲染笛声之哀，而实际渗透了作者的人生情怀。赋中与结末杂用五、七言诗句，为汉赋之创格，而为后人所经常袭用。

王延寿（约１２４—约１４８）字子考，又字子山，《楚辞章句》作者王逸之子。他的《鲁灵光殿赋》，可以说是汉代最后一篇有名的大赋。其取材也是沿袭前人，但结构和描写有特色。写宫殿的程序，是由远而近，由外而内，从总貌到墙、阙、门、阶，再写排扉而入，各宫室及楼榭、驰道、渐台等建筑的情状，复归于全体气势，非常清楚。其中关于建筑物上彩绘的描写尤为出色，如写天花板的画是“圆渊方井，反植荷蕖”，窗棂上的画是“玉女窥窗而下视”，椽上的画是“猿狖攀椽而相追”，楹上的画是“胡人遥集于上楹兮，俨雅跽而相对。……若悲愁于危处，憯颦蹙而含悴”。此外写壁画中的山神海灵和古代神话史迹等，都生动逼真。这些不仅显示了汉代建筑绘画的艺术风貌，而且表现出追奇求新、相当活泼的想象力。王延寿又有《梦赋》，写梦中与鬼怪搏斗，《王孙赋》写猴子的各种情状，都很奇特。总之，从王延寿的作品中同样可以看出东汉中期辞赋的转变趋势。

篇幅短小而具抒情性的赋，其实很早就有了。司马相如的《哀二世赋》，不足二百字。但抒情小赋作为时代生活的必然产物，作为与传统大赋相抗衡的独立文体，只能说是始于东汉中期，具体地说是始于张衡的《归田赋》。

《归田赋》中有“谅天道之微昧，追渔父以同嬉”二句，正说出此篇的主旨：因社会的昏乱不可救，个人的抱负无从施展，而逃遁于田园。其中隐隐地包含了批判的意味。这是辞赋史上第一篇反映田园隐居乐趣的作品，与西汉中期淮南小山的《招隐士》的态度正好相反。其中写景的部分，自然清丽，十分出色。

于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鶙哀鸣，交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。

张衡的《定情赋》、《舞赋》，均仅存残篇，难以推断原来的规模，其取材也是过去就有的，但抒情意味浓厚，文笔优美，至少可以视为接近抒情小赋的作品。如《定情赋》表现思恋之情，谓“思在面为铅华兮，患离尘而无光”，想象新奇大胆，为蔡邕的《检逸赋》和陶渊明的《闲情赋》所继承发扬，成为典型的情诗意象。又如《舞赋》中“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光灼烁以发扬。腾嫮目以顾盼，眸烂烂以流光”，描摹舞女柔婉灵动的姿态和流盼不定的目光，都写得优美动人。

直到乐汉后期，辞赋的创作依然不衰，汉灵帝光和元年置鸿都门学，以书画辞赋取士，可见一斑。这一时期不可能没有传统赋颂的创作，但却没有像样的作品流传下来，只有新体的抒情小赋，闪耀特异的光芒。这些赋作一方面直接抒发个人的情志，一方面又把东汉中期辞赋中隐而未现的批判倾向推向前台，与同时期的批判性政论散文一致。

东汉后期著名的具有批判倾向的辞赋家是赵壹。赵壹（生卒不详）字元叔，汉阳西县（今甘肃天水）人。他是一个恃才傲物的反传统式的人物，所作辞赋中也充满不平之气，现存有《穷鸟赋》、《刺世疾邪赋》以及《迅风赋》的残文。《穷鸟赋》以穷鸟自况，感谢友人对自己的救援之恩，反映了东汉后期文人动辄得咎罹祸的艰难处境。《刺世疾邪赋》是他的代表作，也是东汉后期抒情小赋的名篇，文中对当代社会乃至整个历史都提出了无情的批判。如：

春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民之命，唯利己而自足。

值得注意的是，作者不仅将春秋战国和秦代视为乱世，而且将受到东汉前期文人歌功颂德的“大汉”视作“更加其怨酷”的时代。接着又一一指出了当代社会“情伪万方”的丑恶面貌，最后，作者愤怒地宣称：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年！”这种强烈的批判精神，是前此汉代辞赋中未曾出现过的。此赋的风格也很独特，融铸骚句法、赋句法、散文句法于一炉，以适应于尖锐的情绪。篇末又缀以两首五言诗，也起到强化抒情的作用。同时，这也显示了东汉中期以来日渐隆盛的五言诗对于辞赋的影响。

东汉后期成就最特出的辞赋作家当数蔡邕。他的赋作完整保存至今的有《述行赋》和《青衣赋》，残存的则有十余篇。

题材相当广泛，篇幅似乎都不是很长。

《述行赋》作于桓帝延熹二年（１５９），蔡邕当时二十七岁，被迫应召入京，未至而归。从体制来说，这是模仿自刘歆《遂初赋》以来的纪行赋，写作方法并无特异之处。但其篇幅相对短小，感情格外强烈。愤于宦官弄权致使民不聊生的主旨，在篇首小序中就明白点出。文中不但就沿途所见发生联想，借古刺今，更从正面发出对社会现实的尖锐批判：

命仆夫其就驾兮，吾将往乎京邑。皇家赫而天居兮，万方徂而星集。贵宠扇以弥炽兮，佥守利而不戢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞及。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠粃而无粒。弘宽裕以便辟兮，纠忠谏其骎急。

纪行赋在传统上是具有抒情性的，但像《述行赋》这样激烈的感情和尖锐的正面的批判，却是从未有过的。比如班彪的《北征赋》，虽有“哀民生之多故”一句，却并不在此展开，而多说个人的不幸。鲁迅说，必须看了《述行赋》，才能明白蔡邕“并非单单的老学究，也是有血性的人，明白那时的情形，明白他确有取死之道。”（《题未定草》）。这种直面现实的态度，对建安文学也有一定影响。建安时期著名文学家中，王粲、阮瑀是蔡邕的弟子，蔡琰是他的女儿，他们都写有反映残酷的社会现实的作品，这同蔡邕不能说毫无关系。《青衣赋》则表现了日常生活中的情感，且带有一定的游戏趣味。此赋写奴婢的美貌和对她的思慕，是过去不曾有过的题材。可以说，这种题材的出现，反映了东汉末道德约制的松弛和艺术表现的自由化。赋末一节尤为出色：“明月昭昭，当我户牖，条风狎猎，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机。非彼牛女，隔于河涯。思尔念尔，惄焉且饥。”这里描写了恋爱之人在月光皎洁的晚上因思念对方而不能成寐，在庭院中徘徊的情形，意境很美。《古诗十九首》中的《明月何皎皎》和乐府古辞中的《伤歌行》，都有类似描写，从中可以看出东汉后期的辞赋与诗歌相互影响的痕迹。

仅存残文的《协和婚赋》、《检逸赋》写男女之情，有时显得很大胆。前者中如“粉黛弛落，发乱钗脱”之句，后者中如“昼骋情以舒爱，夜托梦以交君”之句，其大胆的程度都是以前的辞赋中未有的。这里同样可以看出东汉末文人的思想特点，而且，后来六朝宫体文学与之也有遥遥相承的关系。

另外值得一提的，是边让的《章华台赋》。边让（？—约桓、灵时期）明写楚灵王在章华台的游乐，暗寓批判桓、灵时屡兴宫室劳民伤财之意。其锋芒虽不及《刺世疾邪赋》、《述行赋》那样锐利，方向是一致的。它篇幅不长，文字简洁，具有抒情小赋的特征。

东汉中后期抒情小赋的兴起，在辞赋演变史上的意义至关重要。但就整个汉赋的情况来说，还没有足够数量的优秀作品取代传统大赋的地位。这有待于魏晋南北朝抒情小赋的进一步发展。

谢选骏指出：汉朝大赋的写实化倾向，已经达到了西洋油画的写实化程度——这种技术上的纯熟，与文明的盛极而衰是同步的。至于抒情小赋，则与现代美术的多元发展似乎遥相呼应了。

第三节　以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛

在汉代文人文学中一向并不显得重要的诗歌创作，到了东汉中后期，由于乐府民歌的长期影响与时代、生活的需要，开始出现初步兴盛的局面。尤其是五言诗，以《古诗十九首》为代表，已经达到相当高的水平。虽然这个时期的文人诗歌依然不足以取代辞赋的主流地位，但至少已经显示了这样的趋势，因而为魏晋南北朝以五言诗型为主体的文人诗歌的高度繁荣奠定了一定的基础。

东汉中后期文人诗歌的内容，同这一时期的散文、辞赋表现出同样的特征，即一方面具有批判精神和反传统精神，一方面注重抒情表现，而歌功颂德之风亦已消歇。当然，作为诗歌，前一方面的内容不那么普遍，但仍有一些——特别是东汉后期的——作品，表现得十分强烈。如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》，通过鸱与凤的比较，指斥无耻之徒，歌颂正直之士；赵壹《刺世疾邪赋》所附的两首五言诗，同赋作一样激烈地批判社会的昏乱和不公平，感叹贫士虽贤而无所用的命运；而仲长统的《显志诗》，更公然宣称：“六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促！”“寄愁天上，埋怨地下。叛散五经，灭弃风雅。”充满了反叛和异端精神。

在抒情表现方面，东汉中后期的文人诗广泛地歌咏了夫妇或恋人相思离别之情、朋友之情、游子思乡之情，尤其是对于生命短促的感伤和紧紧抓住这短暂人生的欲望，既反映出时代的生活气氛，也开拓了中国古典诗的题材。特别是人生主题，成为魏晋南北朝诗歌的中心主题。

在本节中，我们将主要介绍五言诗的情况，但在此之前首先需要对七言诗的情况作必要的交代。作为东汉中期最杰出的诗人，张衡写作了中国诗歌史上现存第一首独立的完整的七言诗——《四愁诗》。虽然我们不能说在此以前已失传的作品中绝没有这样的诗篇，而且《四愁诗》的个别句子尚有脱胎于楚歌的痕迹，但它在七言诗型发展史上的意义，仍然是非常重要的。下面是《四愁诗》的第一节：

我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

全诗共四节，以下三节是歌辞略作变化的重奏（如首句“我所思兮在太山”改为“在桂林”、“在汉阳”、“在雁门”），具有浓厚的民歌风格，显然受到《诗经》中民间歌谣叠章手法的影响。诗中主人公向四面八方寻找自己之所爱，却一再遭受挫折，因而心怀忧愁，表现出对美好爱情的深沉思慕，写得婉转动人。这也是七言诗型第一次被用来写情爱题材，七言句式语调曼婉悠长的优越性，在这首诗中得到了表现。《文选》载此诗，前有后人所加的小序，谓此诗乃因作者郁郁不得志，“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”，恐系迂儒之见，未必合于张衡的本意；即使张衡确有此意，他能写出如此真切热烈的恋歌，无疑也是有着生活体验和审美趣味的背景的。

在马融的《长笛赋》之末，也系有一首七言诗。虽然这不是独立的作品，质量也不高，但它已完全消除了楚歌的痕迹，在七言诗史的初期，仍是值得重视的：

近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见已，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当符便易持。易京君明识音律，故来四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。

另外，李尤残存的《九由歌》也是一首七言诗，其断句云：“年岁晚暮日已斜，安得壮士翻日车。”上述几首诗都是东汉中期的作品，东汉后期在七言诗方面无甚表现。这说明，七言诗虽然又有明显进步，但步调仍然缓慢。

在五言诗的发展过程中，张衡同样起了重要的作用。他的《同声歌》，是班固之后的又一首完整保存至今的文人五言诗，而且较之班固，语言技巧更为成熟：

邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。

不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助烝尝。

思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。

洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。

衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。

众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘！

这是一首以新婚女子口吻表现情爱题材的五言诗，但又和班婕妤的《团扇诗》不同：女子不再用团扇之类象征物自比，而是直接露面，内容也不是表现宫怨，而是大胆地述说新婚生活的快乐。这可以说是第一首正面反映男女欢爱之情的五言诗。其中“思为苑蒻席”以下四句，想象奇特，为人们所喜爱。诗中男尊女卑的意识很强，但《乐府解题》认为这诗是“喻臣子之事君也”，乃是迂阔之见。与此诗内容相类的描写，又见于张衡的《七辩》，可见描写这种生活情景，在张衡来说并非觉得有什么忌讳，必须套上一个大题目。其实，张衡的诗所存虽不多，喜描写男女情爱的特色却很明显。除以上举出的七言、五言诗各一首外，四言诗如《思玄赋》所附一首，是写怀春女子对恋人的埋怨；仅存片断的《秋兰》诗，是写作者对“美人”的思慕，都有语言清新典丽、抒情委婉动人之长。就是在传统的楚歌里，如《舞赋》和《定情斌》所附的歌，也有这样的特点。总之，张衡在各种诗歌中都引入了男女情爱的内容，引起了汉代文人诗风的重大改变，并由此而促进了五、七言诗的成熟，这两方面对汉代文人诗的发展都具有重要意义。

在汉代乐府诗中，保存有辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》，都是五言诗体。二位作者的生平均不详，一般认为是东汉中期或后期的文人。另外蔡邕也作有《饮马长城窟行》（此诗或作“古辞”）。汉代乐府诗除“郊庙歌辞”之类，留有作者姓名的很少，魏晋以后则变得普遍了。这正说明乐府诗的创作也开始受到文人重视，文人开始乐于在自己的作品上留下自己的名字。三诗如下：

昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。

胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。

头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。

一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。

银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。

就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裙。

不惜红罗裂，何论轻贱躯。男儿爱后妇，女子重前夫，

人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。（《羽林郎》）

洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。

春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。

纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”

“高秋八九月，白露变为霜，终年会飘堕，安得久馨香？”

“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”

吾欲竟此曲，此曲愁人肠，归来酌美酒，挟瑟上高堂。（《董娇娆》）

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。

梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。

枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？

客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。

长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆。（《饮马长城窟行》）

《羽林郎》可以看出在故事结构、对话、夸张风格等诸方面都模拟了乐府民歌《陌上桑》。《董娇娆》假借桃李花与采桑女子的对话，对自然的无穷循环和人生的短暂不再的对比发生感叹，其借助对话展开内容的写作手法及语言风格都是民歌式的，但诗中的内涵、情感，却同《古诗十九首》一样，具有文人的特色。《饮马长城窟行》则又是一种情况：诗中写一位妻子对远方丈夫的思念和接到丈夫书信的情形，将日常生活中的琐事表现得朴实而动人，这同乐府民歌十分相近；语言方面，粗看好像也是朴素的民歌风格，细读才觉得其实是颇为讲究而精致的。特别是前八句，修辞的运用非常巧妙，给人以缠绵不尽之感。这八句两句一转韵，在诗歌中亦属创格，增强了艺术效果。总之，通过以上三首文人创作的乐府诗，可以大略看出乐府民歌对文人创作的影响，和文人在民歌基础上的改造与提高。蔡邕另外还有一首《翠鸟诗》，以翠鸟为象征，表达自己遭受迫害后得到友人庇护的感激之情，也是东汉文人五言诗的名作。

东汉后期秦嘉夫妇之间相互赠答的诗篇，也是值得注意的作品。夫妇以诗相赠，并有意识地使其在社会中流传（否则不会保存下来），这种现象及这种作品，都是过去所未有过的。下面是秦嘉三首五言体《赠妇诗》的第一首。据自序说：“嘉为郡上掾，其妻徐淑，寝瘳还家，不获面辞，赠诗云尔。”

可见这是别妻之作：

人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。

念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。

省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。

长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。

诗中用明白通俗的家常语言，将夫妇之情娓娓道来，令人感动。这种日常性内容和通俗化表现，显然也是汉代诗歌中新鲜的东西。这表明诗歌的抒情内涵的扩大。

其妻徐淑的答夫诗颇为特别。它虽然每句都是整齐的五言，却又在每句中嵌一“兮”字，实为骚体与通行五言体的混合。其风格也具有通俗易晓和真挚流畅的特征。

除了上述知道作者姓名的作品，汉代还产生了不少不知名文人的五言诗，其中最著名的是入《文选》的《古诗十九首》。这一组诗代表了汉代文人五言诗的最高成就，同时标志了汉代文人五言诗发展的新阶段。

《古诗十九首》究竟产生于何时，由何人所作，有过种种不同说法。《文选》对这些诗不标作者，而差不多同时由徐陵编成的《玉台新咏》则将其中八首列为枚乘之作；另外，稍早一些的刘勰的《文心雕龙》中，又提到其中一首被人们认为是傅毅之作。但也有人认为，这些诗大都是曹植、王粲等人所作。这些说法都无法加以确切的证明。关于《古诗十九首》的时代与作者的问题，有待进一步的研究、探讨。不过，目前大多数学者的看法，认为这批古诗并非一人之作，其产生年代大致在东汉中后期。除了《古诗十九首》，《文选》和《玉台新咏》中还保存了另外的若干首无名氏“古诗”，内容和风格都与《古诗十九首》接近；再有《文选》中题为李陵、苏武的七首五言诗，前人早已推定为伪托，其内容、风格同样接近于《古诗十九首》，这些诗一般也认为是东汉中后期无名氏文人的作品。连同《古诗十九首》在内，这种“古诗”共三十多首。

这一种“古诗”的性质，有些特别之处。就诗歌的语言技巧、诗中反映的思想情调、生活状况来看，其作者当有一定的社会地位和较高的文化素养，因而我们可以认为这是文人诗。但另一方面，这些诗之所以没有留下作者的姓名，恐怕并非是由于姓名失传的缘故，而是在写作或流传之初，就没有重视这一点。诗中的内容，也并不是纯粹的个人生活体验、生活情感，而是表现着社会中相当一部分人共同的心理。而且，所谓“古诗”与“乐府”，又很难明确区分。在六朝至唐宋的记载中，两者的篇目多重复，如古诗《生年不满百》，又作乐府《西门行》；古诗中的词句，更有许多也重复出现在乐府诗中。可以相信，不少（甚至可能是全部）“古诗”，原来是配乐演唱的。因此，“古诗”同时具有在流传过程中不断被修改以适应社会普遍需要的集体创作的特点。从这一点来说，又和广义的“民歌”相同。中国古代诗歌，在先秦两汉是以民歌为主，到魏晋以后则以诗人的个人创作为主，“古诗”恰好是两者之间的过渡。

在东汉中后期那个统治思想崩溃、社会动荡不宁的时代，一向以皓首穷经、报效君国为人生目标，以节操伦常为最高价值标准的文士们，失去了他们赖以安身立命的精神支柱，往日以为崇高的显露出荒谬和虚伪，往日以为牢固的亦已摇摇欲坠，人生的价值，人生的出路到底在哪里呢？他们面临着巨大的痛苦和困惑。从汉初以来即被反复咏唱着的对于生命短促、人生无常的感伤，这时在他们心中显得更为强烈，成了“古诗”的中心主题。从这个主题出发，以悲哀的基调，“古诗”展开了闺怨、友情、相思、怀乡、游宦、行役、劝慰、愿望……等各种内容。

生命短促、人生无常，这个主题直接在“古诗”中以强烈的感觉反复出现。“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）；“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度”（《驱车上东门》）；“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）。诗人们更将自身生命的短暂存在与自然中永久的存在相对比，或感慨于那长年“青青”的“陵上柏”和始终“磊磊”的“涧中石”，或感慨于那永远不会变化的“金石”，从而更加深了自己的感伤和悲哀。在诗人们的眼中，时间成了带走生命与人生的最可怕的东西，因而节序物候的变迁就引起了他们的强烈反应：“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”（《回车驾言迈》）；“回风动地起，秋草萋以绿。四时更变化，岁暮一何速！”（《东城高且长》）在各种景色中，累累坟墓和萧萧白杨，无疑最容易引起对死亡的恐惧，因而频频出现在“古诗”中：“出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人”（《去者日已疏》）；“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”（《驱车上东门》）。在死亡阴影的胁迫下，诗人们急切地为这短暂而痛苦的人生寻求慰藉与解脱之道。其一便是“及时行乐”。“昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？”（《生年不满百》）而“及时行乐”的内容，则既包括美衣美食之类的物质享受，诸如“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”（《青青陵上柏》）、“不如饮美酒，被服绔与素”（《驱车上东门》）所说的那样，也包括及时满足对于荣誉地位的渴望：“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛！”（《今日良宴会》）“盛衰各有时，立身若不早。……奄忽随物化，荣名以为宝。”（《回车驾言迈》）他们高唱要“荡涤放情去”，责问“何为自结束”？似乎满足了这些欲求，便能稍稍忘怀对死亡的恐惧。“古诗”给人以深刻印象的一点，是表现离人相思的作品特别的多，包括夫妇之间、恋人之间、朋友之间的相思，以及游子对于故乡的怀念，这一类作品几乎占了《古诗十九首》的一半以上，而七首所谓“苏李诗”也完全是这样的作品。离人相思的主题，自然很早就出现在古代诗歌中，但从来没有像“古诗”中表现得那么集中与频繁。而且，这些诗中抒发的离人相思之情，也是同感叹人生短促、生命无常的中心主题联系在一起的，是把爱情、友情等等作为短暂而可悲的人生中值得珍惜的东西提出的。如《冉冉孤生竹》说：“思君令人老，轩车来何迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”这就是用一个女子的口吻表示：如果恋人不及时归来，有限的美好青春将会如蕙兰花一样枯萎。

《青青园中柳》中，那位出身“倡家”的妻子由于丈夫远出不返，不愿让自己的青春在无望的等待中白白耗尽，甚至发出了“空床难独守”的痛苦呼喊。有些诗尽管没有把两者的关系明白提出，但在相思的忧伤中，仍然可以感受到对生命的惋惜。总而言之，“生离”和“死别”，在“古诗”诗人的心灵深处，原是相互沟通的。

以《古诗十九首》为代表的“古诗”，历来受到极高的评价。刘勰《文心雕龙》曾说“古诗”是“五言之冠冕”，钟嵘《诗品》更称其为“一字千金”。他们都高度肯定了“古诗”的艺术成就。

“古诗”的艺术成就，首先表现在感情的真切动人。尽管诗歌所表达的对于人生的看法颇有些颓丧，但那种对人生的迷惘与痛苦的感受，那种强烈的生命意识与个体意识，那种要紧紧抓住人生的欲望，却是当时社会的真实产物。诗人们毫无矫饰地、有时是非常大胆地表现着内心世界，使作品产生了很强的感染力。而且，“古诗”所涉及的人生问题，是后代文人仍旧要遇到的问题，这就更容易使他们产生共鸣。

“古诗”是建立在民歌基础上的、具有一般“民歌”特点的文人创作。它的语言，既自然朴素，又高度洗练而富于概括力，如《庭中有奇树》一首：

庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。

馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贡？但感别经时。

诗人选择一位妇女欲折花寄远的细节来表达离人相思之情，无一奇僻之思、惊险之句，只是平平道来。但是，通过女主人公折花以后发觉无法寄给远方之人，在树下久久伫立，以至花香染满衣衫的形象，充分地表达了“但感别经时”的一往深情，确可谓“语短情长”。

“古诗”特别擅长借助写景来衬托和抒发感情。像“四顾何茫茫，东风摇百草”，“回风动地起，秋草萋以绿”，都是异常生动而充满情感的句子。再如《迢迢牵牛星》一首：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机纾。

终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。

盈盈一水间，脉脉不得语。

这是借牛郎织女的神话故事写人间的男女离别之情。全篇只是写景，而愁绪一片，流溢其中。尤其结束二句，真是委婉缠绵，情景难分。

作为汉代五言诗的代表性作品，“古诗”在形式、题材、语言风格、表现技巧等诸多方面，都对后代诗歌产生了深刻的影响。在魏晋时代曹丕、曹植、陆机等重要诗人的作品中，我们都可以看到模拟“古诗”的痕迹；在以后漫长的历史时期，也仍然不断有人从“古诗”中汲取营养，乃至有人称“古诗”为“风余”和“诗母”（明陆时雍《古诗镜》总论）。

在五言诗的发展史上，“古诗”可以说占有关键性的地位。

谢选骏指出：如果说汉朝大赋是帝国时代的标配，那么五言古诗尤其是古诗十九首则显示了帝国时代裂豁，甚至从中透现了新的王国时代的曙光了。难怪人说，“《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全诗语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格，被刘勰称为“五言之冠冕”（《文心雕龙》）。

（另起一页）

**** **** ****

第三编　魏晋南北朝文学

**** **** ****

（另起一页）

【概说】

文学史上所说的魏晋南北朝时期，始于东汉建安年代，迄于隋统一，历时约四百年。这一时期的历史情况比较复杂，为了便于说明，我们在下面列出一个简略的图表：

从上面的图表中已经可以看出这个时代的一些基本特点。一是全国长期分裂。从汉末大乱到三国鼎立，而后由西晋实现了短暂的统一，但为时不过二、三十年，接着又是连年混战和南北大分裂，直到隋重新统一。在中国历史上，这是分裂时间最长的时代。二是政权更迭频繁。整个魏晋南北朝，除了东晋和北魏存在的时间超过一百年外，其余的王朝寿命都不长。南方的宋、齐、梁、陈四代，最长的宋立国约六十年，最短的齐才二十多年。三是社会动乱。在这一时期，由于国家分裂，政权不稳定，各种力量为了夺取统治权或扩大统治范围，进行着激烈的斗争。同时并立的政权之间总不免互相征伐，新旧王朝的更代大多也是通过战争实现的。即使没战争，统治集团中的权力之争同样充满着杀气。在不断发生的社会动乱中，不但普通民众蒙受了巨大的灾难，许多上层人士也难免杀身之祸。四是民族矛盾尖锐。自汉魏以来，我国西部和北部的少数民族开始大量向内地迁移。他们受到汉族统治力量的深重压迫。到了西晋后期，发生宗室争夺皇权的“八王之乱”，这些少数民族的首领纷纷趁机而起，并把汉族政权赶到了南方。在他们统治的北方地区，反过来又对汉族民众进行了残酷压迫。而南方汉族政权的北伐、北方少数民族政权的南征，也时起时伏。

魏晋南北朝政治生活中最重要的现象，是士族门阀制度的存在。士族，又称世族、高门大族，其对立的称呼是庶族、寒门。它们之间的根本区别不是基于官职的高下或财产的多寡，而是基于宗族的血统。在汉代，已经日益明显地形成许多世代官宦的豪门大族，他们的子弟，比一般人更容易获得政治权力。经过汉末大乱，这些豪门大族成为具有很强独立性的社会力量。他们有自己的庄园、私人武装和大量的依附农民，使任何统治者都不敢忽视。一代雄豪的曹操，也未能在根本上摆脱对豪族的依赖。后来曹丕为了做皇帝，更采用“九品官人”的制度，承认士族（即豪门大族）有政治上的特权，以换取他们的支持。所谓“九品官人”，是一种选用官员的方法。由各州郡的士族人士担任大中正、中正，对本籍士人的品行加以鉴定，分为九等，由朝廷依次录用。但实际品第人物的标准主要是门第的高下，因而形成士族对政治权力的垄断，以致“上品无寒门，下品无势族”。士族为了保证自己的政治特权，又通过婚姻相互联结。除了特殊的例外，士族与庶族之间是不通婚的。

门阀制度的存在，加强了士族的地位和独立性。政权有兴替，朝代有更迭，士族作为一个社会阶层，其地位却很少受影响。他们在客观上也给这个动乱的时代带来某种稳定因素。但在士族与皇权、士族与庶族之间，不可避免地要产生矛盾。皇权的主要依靠是士族，但也常常采用各种方法来抑制士族势力的过度膨胀，包括任用庶族人士。庶族在政治上出路艰难，但并非毫无机会（南朝宋、齐、梁、陈四代皇室，都出自寒门）。他们对士族控制政治权力的现象，常常提出强烈的抗争。

以上简述了魏晋南北朝社会的一些基本特点。但绝不能因此把这一时期看成是一片黑暗。虽然，相比于历史上长期统一的王朝，这一时期的国家分裂和社会动乱显得很突出，但在分裂中有范围并不小的局部统一，动乱中有时间不算短的间断的安宁。中国传统的以农业和小手工业为主的自然经济，在各个局部地区仍然可以发展。尤其是东南地区，到汉代为止还相当落后，经过六朝相继开发，终于建成了较为发达的经济、文化。简单地说，经过魏晋南北朝，中国经济的重心已从黄河流域逐渐转移到长江流域。这在中国历史上，具有重大的意义。这一时期的民族矛盾虽然十分激烈，但各族人民逐渐走向和睦相处，并且终于形成民族的大融合。当时进入中原的各个少数民族，后来大都成为汉族的一部分，并以他们的文化，极大地丰富了汉族的文化。这在中国历史上，同样具有重大的意义。

从社会思想来说，魏晋南北朝更是中国历史上一个极其重要的时期。相对而言，这一时期的社会思想显得自由活跃，各种学说同时并兴，某些异端思想也得以流行。人们思考了许多新的问题，在哲学本体论、思辨逻辑、社会伦理观、人与自然之关系等诸多方面，提出了重要的看法。这是继战国“百家争鸣”以后，我国历史上又一个思想解放的时代。尤其值得注意的是，在这一时期，出现了一股重视个体价值的社会思潮，而且它本身又是推动社会思想和学术文化多样化的重要动力。

马克思说：“我们越往前追溯历史，个人，因而也就是进行生产的个人，就显得越不独立，越从属于一个较大的整体。”①换言之，个人相对于群体的独立地位以及相应的独立意识，是随着历史的进步而成长的。追溯到先秦时代，可以发现：那个时代对于个性价值的认可非常有限。中原文化强调个人与群体的一致性固不必说；即便南方文化，以屈原的作品为代表，虽然在当时而言已经表现出相当强烈的自我意识，但他的人生价值观仍然是同社会公认的政治、道德原则密切相联的。

--------

①《马克思恩格斯选集》第２卷第８７页。

在屈原与自身所属的统治集团发生冲突时，他敢于坚持自己的立场，决不因个人的孤立而妥协，这是他的自我意识强烈的表现；但是，他之所以能这样做，是因为他始终相信自己的言行比他的对手的言行更符合社会公认的政治、道德原则。对于宗族国家和君主（不管他多么荒唐）的忠诚，是屈原难以放弃的东西。在战国诸子的争鸣中，我们所能看到的，主要也是如何建立和建立何种社会规范的不同意见。《庄子》也许比较特殊，它对以儒家为代表的关于社会礼仪制度的设想提出严厉的批判，把“自然”作为最高的原则，因而为后世具有异端倾向的人们提供了理论出发点。但是，《庄子》的思想，主要是探求个人在黑暗的社会中如何自我保全和自我解脱，并不主张个人在社会实践中争取应有的权利和自由，甚至反对这一点，因此，也不能认为这是对个性价值的真正重视。

秦、汉所建立的高度集权的政权，出于特定的历史需要，强有力地抑制了社会的思想自由。汉代经过改造作为统治思想的儒学，在“天命”这个虚假的前提下编织起礼教的密网，从根本上削弱了人的个体意识和创造精神。直到东汉中期以后，才在多种因素的作用下趋于衰微。这方面的情形我们在汉代部分中已经叙述。而曹操的执政，又加速了这一过程。他为政求实效，为人随便，思想通脱，对儒家那一套迂腐的德行学问、僵死的礼仪规度根本看不起，因而促使社会能够容纳各种非正统的思想。在曹操征求人才的令文中，甚至公然要求推举“不仁不孝”而有治国用兵之术的人，这对儒家思想无疑是沉重的打击。

在这样的情况下，自东汉后期以来，老庄哲学以一种新的面貌兴起。对儒学感到厌倦的士人，利用老庄哲学标榜“自然”和“无为而治”等基本特色，将它改造发展为新的思想工具，借以摆脱传统力量的束缚。进入魏晋时代，这一思潮在社会中更加深入和普遍。在汉代文学的最后部分，我们曾经介绍了仲长统的诗文。实际在严格意义上说，仲长统的思想已经属于魏晋思潮的一部分（他的主要作品均作于建安年代），只是遵从习惯，我们把他作为汉代文人处理。他已经公然打出“叛散五经，灭绝风雅”的旗号。到曹魏末年，由于政治环境的残酷，许多文人对此既无法忍受又难以公然反抗，于是纷纷宣称“越名教而任自然”，寄情药酒，行为放旷，毁弃礼法，以表示对现实的不满和不合作。在魏晋时期以老庄思想为出发点的一些论著中，表现了十分强烈的批判精神与叛逆精神。如嵇康的《与山巨源绝交书》，对儒家道德的虚伪性加以尖刻的讽刺，甚至对儒家的“圣人”公然表示菲薄；阮籍的《大人先生传》和鲍君言的《无君论》，以传说中的上古社会为理想模式，对君权以及封建等级制度的合理性，从根本上提出了怀疑乃至否定。

魏晋南北朝这一股背弃儒教、提倡老庄所谓“自然”哲学的社会思潮，其根本性的内涵即是对个性价值的重视。在“任自然”这个名目下，他们所要得到的是更大的精神自由，是个人选择其生活方式的权利。曹操的非道德的用人标准，已经体现了这种意识。阮籍不顾“礼”的规制，与嫂面别，为人所讥，阮曰：“礼岂为我辈设也？”（《世说新语·任诞》）桓温问殷浩：“卿何如我？”殷回答：“我与我周旋久，宁作我！”（《世说新语·品藻》这样的例子可谓俯拾皆是。他们不愿把个人看作是社会的附属品，不愿把依附于封建国家视为个人必然的义务，而强调个人的独立人格和自由意志，要求社会对此给予尊重。

当然，这是产生于统治阶层、而且主要是士族阶层的一种思潮，有其明显的局限性；在这思潮流行过程中所表现出的种种任诞放纵的行为，也不是今天的社会所能够赞赏的。我们所要注意到的是，在历史渐进的行程中，这一思潮表现了重要的进步。

魏晋南北朝的社会思想颇为纷繁，对上述社会思潮以外的思想学说，这里也需作简单的介绍。

通常把魏晋时新兴的老庄学说视为“玄学”的一部分，但为了有所侧重，我们把两者分开来说。玄学的核心是老庄学说，但不等同于老庄学说，还结合了儒家经义。作为一门学术，玄学的基本特征在于它是一种抽象思辨的哲学。其主要内涵，是关于宇宙本体的讨论，以及各种事物名理的辨析，也常常关涉社会政治与伦理方面的问题。它始盛于曹魏末年，在两晋时成为思想界最为风行的学说。玄学中固然有一些空洞的命题，但从根本上说，它反映了魏晋时代知识分子的思辨热情和对人类知性的重视。此外，从玄学论辩中发展起来的语言的机智，也促进了文学的发展。

佛教从两汉之际传入中土后，一直未有多少社会影响，到了东晋、十六国时期，才以迅猛的势头发展起来，佛经的翻译，也达到极盛的状况。这对此后的整个中国文化，产生了广泛深远的影响。佛教具有哲学和神学两方面的内涵。它的唯心主义哲学体系颇为精致，与老庄学说有相通之处，因而受到士族文人的喜爱。东晋时，佛学与玄学相辅而行，僧人参与清谈，士子研究佛理，成为一时风气。佛教的宗教神学，对于统治阶级来说，既是一种虚幻的寄托，又是可以用来麻醉人民的精神鸦片，因而受到他们的极力提倡。普通民众在现实生活中看不到出路，也往往把幸福的希望寄托在天界和来世。因此，无论北方南方，无论上层下层，佛教很快成为一种普遍的信仰。梁武帝为了表示对佛教的虔诚，甚至四次舍身到同泰寺为奴。寺庙建筑，更是遍布各地。除了哲学和神学内容，佛教还带来了它所特有的艺术。佛经中包含着许多有趣的故事，虽然这些故事原本是用来阐明教义的，但这并不妨碍人们用文学欣赏的态度来对待它们。

道教则是产生于中国本土的宗教。它也推崇老子，但却是把他当作神仙，和尊奉老庄哲学的道家在性质上完全不同。从渊源关系来说，道教实际孕育于我国古代的巫和方士一流，它正式形成，则在东汉末年。道教不像佛教那样具有比较严密完整的教义和理论，内容相当庞杂。它讲求仙、讲炼丹，也讲养生之道、医术本草；它既包含维护阶级统治的思想，也包含某些平等观念，特别是对原始公社式的社会的向往。而各种人对道教的取舍也彼此不同。和佛教相比，道教没有严格的戒律，它不但不否定现世生活，相反以各种方术来帮助享乐，既能给人以虚幻的满足，又具有实用性，所以也颇受士族阶层的欢迎。很著名的士族大姓，都是信奉道教的。

儒学自汉末以后失去了独尊性的地位，但绝不是说它在魏晋南北朝已经销声匿迹。实际上，它仍然是社会思想的一个重要组成部分，甚至仍然是公认的正统思想，儒家经典也仍然是士人必须修习的书籍。只不过儒学在这一时期发生了重要的变化。首先它不再具有统治人心的力量，其次是汉代带有宗教神学色彩的今文经学确实一蹶不振，儒学在魏晋南北朝主要是作为政治和伦理学说而存在。

社会思想和学术文化的相对自由及多样化，尤其是对于个体价值的重视，有力地促进了魏晋南北朝时期艺术（指广义上的）的发展。文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法乃至园林建筑等，在这一时期都发生了重大的变化，并不是偶然的事情。艺术创作是社会生活的反映，同时也是作者个人的独特的生活情感与审美理想的表现。在个性遭到禁锢的时代，艺术也就难以繁荣发展，这是为历史所证明的公例。

鲁迅在其著名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，称魏晋是“文学的自觉时代”，又说：“这时代的文学的确有点异彩。”因为，随着社会思想的上述演变，文学日益改变了为宣扬儒家政教而强寓训勉的面貌，越来越多地被用来表现作家个人的思想感情和美的追求，由此形成了中国文学史上一个重要的转折，带来了文学的繁荣。魏晋文学的上述性质，在南北朝仍然保持着。下面，我们对魏晋南北朝文学的基本情况和主要特点，从总体上作一些简要的说明。

第一，对文学的重视和文学观的发展。对文学的重视，首先表现为这一时期社会的上层包括许多帝王在内，普遍热心于文学创作，从而影响了整个社会。《宋书·臧焘传论》说：“自魏氏膺命，主爱雕虫，家弃章句，人重异术。”概括了建安时代由于曹氏父子的影响，文人的兴趣由经学转向文学的情形。曹丕还在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”他所说的“文章”，不仅指政治、伦理方面的论著，还包括抒情的诗赋。这是历史上第一次把文学与儒家列为“三不朽”之一的“立言”相提并论。两晋与南朝，也有许多皇帝与宗室热心于文学创作，并且像曹氏父子一样，由于他们的特殊身份，成为一个时期中文学的中心。其中有些人，还是当世最有影响的作家与批评家。在士族中，重视文学、以能文自矜，更是普遍的风气。晋室南渡后，陈郡谢氏、琅琊王氏地位最为显赫。谢氏中有作品见录于《文选》的就有六人；至于王氏，则据王筠的《与诸儿书》，其一门七代，人人有集，为史传所未见。实际上，在魏晋南北朝，文学已经成为社会上层一种必备的素养。

由于文学受到重视，文学作品日见繁多，就开始产生了将文学与其他学术相区别、视之为一种独立学科的意识。这种意识在曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》中已显端倪，到了南朝宋文帝时，在国家学校中专设文学馆，与儒学、玄学、史学并立，更成为显著的标志。从正史的记载来看，宋代范晔著《后汉书》，才首次立《文苑传》，专记文学家的事迹，梁代萧子显著《南齐书》，也专设《文学传》，同样反映了文学在这时已独立为一科的史实。

在这样的背景下，从理论上探讨关于文学创作的各种问题，评论历代作家的得失，就成为一项很有必要而且令人感兴趣的工作。因此，魏晋南北朝的文学批评呈现出空前的繁荣，也取得了显著的成绩。这方面最重要的论著，除了前已提及的曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》外，还有刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，以及梁元帝萧绎的《金楼子·立言》。梁简文帝萧纲虽然没有写过文学批评的专著，但在他的部分书信、文章中，也有一些值得注意的看法。关于魏晋南北朝的文学批评，后面将作专门的介绍，这里只是就当时文学批评中所反映出的文学观的发展，加以概括说明。

什么是文学，什么是非文学？这样一个关系到文学基本性质的问题，在魏晋以前并未引起很大的关注。魏晋时，文章的类别日益繁多，引起对各种文体的特点的区分，与此同时，开始对文学的特点加以注意。《典论·论文》说：“诗赋欲丽。”《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”这些认识虽然只是就具体文体而言且显得简单，却有很重要的意义。

文体的区分到了南朝愈趋精细。《文心雕龙》论及三十三类，《文选》列有三十七类。进一步，又从对各类文体的细致分别中，发展为从总的性质上把它们归纳成两大类：“文”与“笔”。这种区分，使文学与非文学的分野逐渐得到明确。《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也。”此种观念大约起于东晋，到宋代成为普遍的认识。《文心雕龙》论述各种文体，就是按文、笔两大类排列的。

有韵无韵，是从形式着眼，但内中隐含着性质的分别。因为有韵的“文”，主要是诗赋、颂赞、箴铭等最注重文采、抒情性较强的文体；无韵的“笔”，则主要是论说、章表等虽不排斥文采、但更倾向于实用的文体。不过，这样的区分，仍然显得含糊。因为有韵无韵，毕竟不能从基本性质上成为文学与非文学的分水岭。

在萧绎的《金楼子·立言》中，对文笔的区分，就摆脱了文体形式的基准，而从更重要的性质着眼了：

吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至若文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡。

这里，萧绎通过文笔的判分，把艺术的、抒情的作品与实用的文章加以区别。他要求于“文”的是三点：辞采之美、声调音律之美、能够撼动心灵的强烈抒情性。简言之，他是从美学特征来认识文学的，这就比较直接地把握住了文学的本质。

魏晋南北朝时期对各种文体的特点的探究，对文学的基本性质的认识，不仅在理论上具有重要意义，对于推进文学创作的发展，也起了极大的作用。道理是很简单的：如果文学与非文学的界划都很含糊，又哪里谈得上文学本身的繁荣呢？

第二，文学集团的活跃。既然文学受到普遍的重视，成为上层人士必备的素养，那么文学自然要进入他们的社交生活，成为相互交往、沟通感情的媒介，并常常被当作一种高雅的娱乐。这样，就在某一群文人之间，并且常以某个政治上的重要人物为中心，形成一定的文学集团。建安时代，在曹氏父子周围聚集了一批文人，结成了历史上第一个重要的文学集团。此后，文学集团的活动越来越多，难以尽数。举其要而言之，魏末有以阮籍、嵇康为首的“竹林七贤”，西晋时有围绕权臣贾谧的包括陆机、左思等在内的“二十四友”，东晋前期，在会稽一带有以王羲之、谢安为中心的文学交游，宋代临川王刘义庆门下招纳了鲍照等众多文士，齐竟陵王萧子良周围有著名的“竟陵八友”，梁代昭明太子萧统、简文帝萧纲各自组成了自己的具有相当规模的文学集团……。北朝文学虽不如南方之盛，但也存在着类似的情况。这种文学集团中人物身份虽有高下，但仅以文学活动而言，原则上是平等的，不同于过去帝王、诸侯蓄养文士、“倡优视之”的情况，因而是真正的文学集团。

这些文学集团的活动，对当时文学的发展演变，起了什么样的作用呢？

首先，它和文学创作的兴盛互为因果。因为有文学的兴盛才导致文学集团的活跃；而文学集团的活跃，又进一步刺激了文学的兴盛。

其次，在集团性的文学活动中，通过相互影响、相互切磋研讨，容易出现一些新的文学现象。而新的现象出现以后，因为有一群作家共同倡导和推进，容易影响整个文坛，造成文学风气的改变。相反，个别作家的创新，要一下子造成大的影响和改变，无疑困难得多。整个魏晋南北朝文学的重大演革，几乎都与文学集团的活动有关。

再有，在同一个文学集团中，比较容易形成相同或相近的文学思想，进而使这种文学思想趋于明确、完整，并造成较大的社会影响。如《文心雕龙》和《文选》这两部书，性质虽不同，但对文学的看法、所重视的作家，却很相似，这与刘勰曾参与萧统的文学集团并受到重视，恐怕有相当关系。反过来说，不同的文学集团之间，又往往追求不同的文学风格，标榜不同的文学观念，这就容易造成文学风格的多样化，刺激文学理论的发展。萧统和萧纲的两个文学集团，就有明显的差别。前者从《文选序》的论述和此书选录作品的倾向来看，显然比较重视文人化的华美典雅的风格；而后者，从萧纲的文论以及《玉台新咏》的选录标准来看，则比较重视浅俗、艳丽而流荡的风格。

文学集团化的现象，也带来一些明显的弊病。因为在集团性的文学活动中，相当一部分作品之写出，不是缘于作者的内心冲动，而是出于社交和娱乐的需要。在宴饮游乐的场合，往往只能选一些与轻松愉悦的气氛相适应而且人人都能表现的题材。因此，从建安时期起，记述宴游及咏物之类的作品就越来越多了。这种作品有的比较成功，但也有很多只是在辞采和构思上逞强竞巧，缺乏文学所必需的感染力。

第三，追求美的创造。当文学不再被看作是政教的工具，而注重表现作者个人心灵的感受与向往以后，美的创造就成了它的首要任务。这个问题可以和魏晋南北朝文学的一种普遍风气——追求“新变”的风气联系起来看。在魏晋南北朝的文论中，普遍把“新变”作为文学理应追求的目标、衡量作品优劣的准绳。刘勰《文心雕龙·通变》说：“文律运周，日新其业；变则其久，通则不乏。”萧子显《南齐书·文学传论》也说：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”后代史书及文学批评谈到魏晋南北朝作家，也常常使用“新变”这个评语。追求“新变”，就是不愿一味沿袭旧的形式、题材、风格，而力求创造具有新鲜特点和个性特征的美。

在题材方面，当时作家有许多重要的开拓。陶渊明创立了田园诗，谢灵运、谢朓完成了从玄言诗到山水诗的转变，这些都是表现自然美的。喜爱描绘自然风物，并把它与作者的主观情绪结合起来，是魏晋南北朝文学一个非常突出的现象，对后代文学有着难以估量的影响。梁代以萧纲的文学集团为中心，开始出现了“宫体诗”，主要是表现女性的美。这种诗在后世受到严厉的批评，但就其主导意识来说，还是为了追求新的美的创造。有意识地把边塞生活作为诗歌的一种重要题材，也是始于南朝。通过这种题材，诗人试图追求一种悲壮的美，使诗歌呈现出激动人心的力量。尽管由于南朝作家缺乏实际生活体验，这方面的努力不能说很成功，但这种尝试仍然具有重要意义，对唐代边塞诗的兴盛，也起了启迪作用。

对题材的选择，有一种明显的倾向，即注重强烈的抒情性。换言之，强烈的抒情性被认为是文学的美的最重要标志。钟嵘《诗品序》说：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏月暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以聘其情？

在萧纲的《答张缵谢示集书》中，也有类似的论述。这些论述都强调能够“感荡心灵”的自然现象及社会现象是文学的主要表现对象。（可以注意，这两篇文字都突出地提到了边塞题材。）前面引到萧绎《金楼子·立言》把“流连哀思”、“情灵摇荡”视为文学的本质属性，这正是长期以来人们普遍重视文学的抒情特征的必然结果。

追求美和新变，也引起了文学形式的不断演革变化。拿诗来说，五言古体在汉代逐渐成熟，经过建安诗人（尤其是曹植）和阮籍等人的创作，又有新的发展，表现手段更加丰富多样了。七言古诗在汉代不仅数量少，质量也不高，到了曹丕的《燕歌行》，可以看到显著的进步。以后又从中演化出两大分支。一种以七言句为主，而参以其他句式，长短不齐，富于变化，适宜表现激烈动荡的感情，这出于宋代著名诗人鲍照的创造；另一种是齐言的，即每句都是七字，篇幅较长，按一定规律换韵（大都四句一转），具有流荡的音乐感，适宜于铺写，这主要是在梁代形成的。与此同时，律体也开始形成。齐永明年间沈约等人提出“四声八病”说（即调谐平、上、去、入四声，防止声律方面的八种毛病），产生了“永明体”，它是我国律诗的开端。到了南北朝后期，五律已大体成型。在南北朝民歌中广泛运用的五言短诗，经过文人的改造，又演变为五言绝句体。七律和七绝在魏晋南北朝也有了雏形。可以说，在中国古代诗歌几种基本形式的发展过程中，这是一个关键时期。

追求修辞的华美，也是魏晋南北朝文学的普遍风气。这始于曹丕、曹植、王粲等人，以后就愈来愈甚。藻饰、骈偶、声律、用典，逐渐成为普遍使用的手段。这种努力虽然也带来某些弊病，但总的说来，它增强了文学作品的艺术性，使语言更富于表现力。

但是，由于魏晋南北朝文学的主导权掌握在宫廷和贵族手中，作家的社会地位一般都比较高，与普通民众的生活相脱离，其美学趣味也带有明显的偏狭性。以曹氏父子为代表的建安诗歌，还是较多地反映了当时动乱的社会面貌和普通民众的困苦，表现了作者期望建功立业的雄心，辞气慷慨，具有刚健清新的艺术风格。其后阮籍、嵇康、左思等，也从不同的方面继承了建安诗的传统。但总的说来，建安以后的文学，尽管题材越来越丰富，但与普通民众的生活及思想感情却缺乏联系。在修辞风格上，追求华美本来无可厚非，但南朝文学，却过于单一地倾向于华美。虽然，这里面也有清绮与秾艳之分，奥博与轻浅之分，典雅与近俗之分，但像古直、平淡、粗犷之类的风格，一般是得不到承认的。这当然不利于文学风貌的多样化。

第四，文学与哲理的结合。这是魏晋南北朝前期文学中一种引人注目的新现象。这种现象的产生，一方面是由于当时哲学思考蔚为风气，不过从根本上说，还是作家自我意识加强、重视个体价值的结果。阮籍的《咏怀诗》是把文学与哲理结合起来的最早的典型。诗中作者完全否定了传统道德对于个人人生的意义，排斥了将个体融化在统治阶级群体的事业中的可能，由此产生了生命的孤独感与虚无感，从而对个体的价值、它所面临的困境以及解脱的可能与途径，从多方面进行了广泛的思考。陶渊明的田园诗，谢灵运的山水诗，也是富于哲理的内涵的。他们的诗有一个相同的出发点，即认为个体生命不仅在社会中存在，而且，从更高的意义上说，也是面对整个宇宙存在的；从自然的永恒、圆满、自足、自由来看待社会的动乱、虚伪、束缚，世俗的成功就不足道了。因此，他们的诗歌颂了在个体生命与自然的和谐中追求解脱、追求“适己”、“快意”的生活。

这一种文学与哲理的结合，给中国古代文学的面貌带来了极大的改变。这使文学（主要是诗歌）摆脱了简单地、就事论事地反映现实生活和社会现象的传统，表现了作者更为深邃的心理活动，并把读者引入了一个更高层次的思考。诗歌的内涵，由此变得更加丰富、深沉了。魏晋南北朝的诗，以阮籍、陶渊明两家最为耐人寻味，通常又认为陶渊明是本时期成就最高的作家，这都和他们的作品富于哲理性有关。齐梁以后的文学，哲理成分有所减退，但这一传统并没有断绝。

以上从整体上简述了魏晋南北朝文学的基本情况和主要特点。这一时期中，诗歌的地位最为重要，所以前面较多地以诗歌为具体例证，对它作为一种单独的文学样式的情况，除南北朝民歌外，也就顺带作了介绍。下面，再对民歌和其他几种文学样式作一些说明。

南北朝民歌主要是由南方的乐府机构收集保存下来，现存五百多首。由于南北分裂，民俗迥异，两地民歌的艺术风格也有很大差别。大抵北方民歌朴直刚劲，南方民歌婉曲华丽。但它们都从不同的角度继承了《诗经·国风》和汉乐府民歌的传统，在一定程度上反映了普通民众的感情和爱憎。民歌一般都具有生动活泼、浅显流畅的特色，也受到文人的喜爱，对文人文学产生了重要的影响。齐梁时代的诗人，反对诗歌语言过分追求书面化的典雅，主张雅俗结合，要求口吻调利，具有音乐感，这和民歌的影响是分不开的。南朝民歌色彩富丽，以反映男女之情为主要内容，直接影响了宫体诗的产生。在诗体方面，南北朝民歌开创了五、七言绝句体，经过文人创作加以提高，后来成为唐诗的主要形式之一。

魏晋南北朝的文章较以史传、政论为主的两汉散文，更为丰富多样。檄、碑、诔、序、记、书信等各体文章，普遍都注意辞采，追求艺术性的美。特别是书信，出现了不少富有抒情色彩、语言精美的作品。产生于北方的《水经注》和《洛阳伽蓝记》，前者是地理著作，而多风景描述，富于文采；

后者记述洛阳寺庙的兴废，而兼及各方面，文字也很有特色。这两部书对后代散文都有重要的影响①。在表现形式方面，文也与诗歌同步，多运用骈偶手段，除了史书和一些专门著作外，大多数文章都是骈体文。甚至像《文心雕龙》这样的文学理论著作，都是用骈体文写成的。史书的写作也非常兴盛，据《隋书·经籍志》，单《晋书》就有二十多种。但这些史书大多失传了，现存而比较重要的当推晋代陈寿的《三国志》和宋代范晔的《后汉书》，其中有不少人物传记写得相当成功。

--------

①“散文”这个概念，有时与骈文对称，只是指单行散句的文章，有时则泛指诗歌、辞赋以外的各种文章。这里使用的是后一种意义。

魏晋南北朝的辞赋也有重要的发展。虽然还出现过左思的《三都赋》，但汉代兴盛一时的写物的大赋在这时毕竟没落了，抒情小赋完全占据了主导地位。魏晋南北朝辞赋在艺术形式上比一般骈体文更为讲究，藻饰、声律、骈偶、用典这四种修辞手段被大量地使用，语言也特别工整精丽。其发展趋势，是逐渐律化。

小说在魏晋南北朝也初具规模。习惯上把这一时期的小说分成“志怪”和“志人”二类。志怪小说专记神异鬼怪故事，其中最著名的是东晋干宝的《搜神记》。它的兴盛与当时道教、佛教以及其他神鬼迷信的流行有直接关系。但其中记载了不少优美的民间传说，作者有时也会有意无意地脱离宣扬神道的初衷，写出富有艺术趣味的作品。在志怪小说中，很多地方反映了当时人们的人生理想和生活情趣。志人小说，现存较完整的著作只有宋代刘义庆编撰的《世说新语》，内容专门记叙汉末以来上层文士的言行，尤详于东晋。它的每一篇都很短小，却能写照传神，刻画出各种人物的精神面貌。其语言以简洁隽永见长。对于了解魏晋时代士族知识分子的思想和生活，这是一本最重要的书。魏晋南北朝小说对后代的小说、戏曲也产生了很大影响。

总之，魏晋南北朝是中国文学史上第一个具有文学的自觉意识、在各方面富于创新精神的时代。尽管这个时代的文学也有很多缺陷，许多新的东西还没有发展成熟，但是，它为后代的文学确立了一些重要的原则，开辟了各种新的道路，提供了多样的发展可能性。没有这么一个基础，唐代文学——尤其是唐诗的进一步繁荣是不可想象的。文学的发展也同其他事物一样，并非按照预先设定、不偏不倚的道路行进，后人总是要对前人的尝试和成果加以批评修正，但这并不构成否定的理由。

谢选骏指出：令人作呕的卡儿马克思及其黄俄党徒，胡说古代南北朝曰——“这一时期的民族矛盾虽然十分激烈，但各族人民逐渐走向和睦相处，并且终于形成民族的大融合。”但事实并非如此。并非“各族人民逐渐走向和睦相处，并且终于形成民族的大融合”，而是“形成民族的大融合过程，然后各族人民逐渐和睦相处”。

【第一章 魏晋诗文】

第一节　建安诗文

公元一九六年，曹操奉汉献帝移都许昌，改元“建安”，于是挟天子以令诸侯，企图重建统一大业。同时，他不断招纳才士，在北方形成一个文学中心。建安年代并包括其后若干年的文学创作，习惯上就称为“建安文学”。建安文学既延续了东汉中后期文学发展的方向，同时也在特定的条件下，使渐进的演变过程呈现为显著的转折，成为中国文学史上具有特殊意义的转变时期。

这种转变的大背景，正如前面所说的，是由于社会的变化，在士人中引起一股思想解放和重视个体价值的思潮，从而使文学表现出作家从自身立场出发的对社会与人生的思考，对美与理想的追求。而当时的社会，经历了长期的战乱和接连不断的饥荒、瘟疫，人口大量丧亡（其中包括社会上层人士），到处是令人惨不忍睹的破败景象。“出门无所见，白骨蔽平原”（王粲《七哀》），“铠甲生虮虱，万姓以死亡”（曹操《蒿里行》），这在作家的心中打下了深刻的烙印。另一方面，由于传统价值观念的动摇，个人的存在失去了外在的精神支柱，因此，人们在感时伤乱的同时，也更强烈地感受到人生短暂的悲哀。但是，以曹操为首的建安文学家，又多是注重实际的政治家，他们有着力挽狂澜的雄心和自信，并且把建立不朽的功业视为短暂生命的延续。这种感情也在他们的创作中充分表现出来。忧时伤乱、悲叹人生短暂、渴望不朽的功业，都是非常强烈、十分浓重的感情，三者结合在一起，就使得建安文学具有异乎寻常的感染力。前人称建安文学“悲凉慷慨”，刘勰《文心雕龙》也说：“观其时文，雅好慷慨，良用世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这些都说得很中肯。

这种悲凉慷慨的感情需要与之相适应的表现形式。过去，文人的文学创作集中于辞赋。东汉后期出现文人诗歌开始兴起的苗头，但尚不足以动摇辞赋的主导地位。到了建安时期，辞赋领域中抒情的小赋取代了体物的大赋。但是，对于上述悲凉慷慨、深厚浓重的感情，不要说体物的大赋，就是抒情小赋也不能承担恰当地表现它的任务。因为，抒情小赋所创造的也是由铺陈、渲染而形成的美，而慷慨悲凉的感情则要求在表现上的由感情的凝聚而形成的力度。可以说，没有一篇抒情小赋是能具有慷慨悲凉之气的。因而，文人创作的中心，就从辞赋转移到诗歌，形成中国文学史上第一次文人诗歌的创作高潮，并从此奠定了诗歌在中国古代文学中的主导地位。

建安诗歌一方面继承了汉乐府民歌的传统，另一方面又加以发展、改造。

就继承方面来说，从汉乐府民歌中兴起的五言诗形式，被建安诗人普遍使用，加以发展，并成为整个魏晋南北朝诗歌最基本的形式。乐府民歌的语言风格，对文人诗也产生了明显的影响。而且，采用乐府诗题，沿袭乐府民歌中常见题材的作品，在这一时期的文人诗中占了很大的比例。

就发展和改造方面来说，首先，过去作为诗歌主体的乐府民歌，是一种社会性的集体创作。它们由某些无名作者最初写成以后，在流传过程中不断地被加以改造，很少能表现出作者的个性特征。而建安时代，就不大有作品无主名的现象。这些与作者的名字联系在一起的作品，常常也和作者个人的特殊经历、情感和独特的审美爱好紧密联系在一起。这就促使诗歌向风格多样化的方向发展。其次，汉乐府民歌中叙事诗为数较多，因为带有故事趣味的作品容易为普通民众接受，得到广泛流传。而建安文人诗绝大多数是抒情之作，即使采用乐府诗题，也很少具有故事性。第三，过去作为文人文学之主体的辞赋的某些特点，也被带到诗歌领域中来。辞赋最显著的特点是语言华丽，而乐府民歌一向是朴实无华的。建安诗人中，不乏作赋的名家，王粲、曹植就是突出的代表。他们的诗，也明显带有华丽的倾向。而且，在辞赋中较早就被大量运用的骈偶手段，在诗歌领域内，也是由他们率先使用的。这些骈偶（即对仗）诗句，还显示出有意锤炼的痕迹。总之，建安文人诗既受了乐府民歌的影响，同时开始向文人化的精致华美转变。这在中国古典诗歌的发展史上，是一个重大的开端。曹丕说“诗赋欲丽”，正反映了当时普遍的文学观念。不过，建安诗歌虽有趋向华丽的一面，但并没有过分使用典雅深奥的书面语言，也没有过分的繁缛、铺张，以至文句松弛，妨碍情感的表达。一般说来，作品的语言仍然是明朗、浅显、紧凑而富有力度感的。

人们在谈到建安诗歌的时候，常常称誉“建安风骨”。所谓风骨，乃是指作品内在的生气和感染力以及语言表达上的简练刚健的特点。当然，这二者是紧密结合在一起的。而建安风骨的形成，就是基于其作品中的慷慨悲凉的感情及其在艺术上表现的上述特色。后世的作家在反对片面追求形式和单纯的修辞之美，而强调文学的热情和内在的感染力时，往往就标举“建安风骨”的旗帜。

谢选骏指出：所谓建安风骨，就是建安狂风吹起来白骨堆！例如曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里无鸡鸣”，再如王粲《七哀诗》“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。”——盛唐的李白不知这是死亡的陷阱，反而讴歌“蓬莱文章建安骨”，真是叶公好龙也。后来他也被安史之乱给淹没了，不知作何感想。

一、曹氏父子

曹操和曹丕、曹植父子三人，既是建安时代政治的中枢，又是文坛的领袖。他们以自己的特殊身份，吸引了许多文人，开创了一代文学风气。其中曹植在政治上最终遭到失败，但在文学上却取得最大的成就。他的诗歌创作，在许多方面影响了整个魏晋南北朝诗歌的发展方向。

曹操（１５５—２２０）字孟德，沛国谯（今安徽亳县）人。有《魏武帝集》。父亲曹嵩是得宠宦官曹腾的养子，官至太尉。曹操也凭借着家庭的势力，年满二十即举孝廉为郎，步入官场。在汉末大乱中自聚兵马，建立了可以抗衡群雄的军事力量。建安元年，受封为丞相。继而于官渡一战击败北方最大的割据势力袁绍，逐步统一并实际统治了北部中国。曹丕代汉建立魏朝后，追尊他为武帝。

曹操的家庭具有某种特殊性。作为宦官的曹腾和作为宦官养子的曹嵩，原来的出身无疑是很微贱的①。而汉末宦官擅权的形势，却使他们显赫一时。但是，这种家庭原本并没有什么高贵的血统作为凭依，加上时代风气的影响，所以曹操很少受传统伦理观念和价值标准的束缚。在政治上，他重视实效，而蔑视繁琐的礼仪与虚饰的道德，所以崇尚形名之学，以严刑峻法来保障自己统治措施的贯彻实行。在日常生活中，他却很随便。史书记载，曹操生性机警，为人通脱。所谓“通脱”，就是无所拘泥、固执，个性和感情能够真率地表现出来。他的文学创作，也同样反映了他的思想和性格。

--------

①《三国志·魏书·武帝本纪》言曹嵩“莫能审其出生本末”。

曹操的文学成就，首先表现在诗歌方面。他的现存作品，都是曾经配乐演唱的乐府歌辞，从音乐分类上说，以《相和歌》为主。过去，文人写作乐府歌辞，大抵限于祭祀仪式上用的《郊庙歌》一类。至于《相和歌》，则主要产生于民间。虽然在宫廷和官僚的宴会上，常以此作为娱乐，但上层的文士，是不屑于亲自写作的。东汉后期虽有蔡邕等人留下少量的歌辞，但只是个别的情况。曹操对这种民间文艺形式的爱好，表明他并没有受到上层社会的偏见与习惯的束缚，而更重视利用民歌形式来满足自己的抒情需要。另一方面，这可能与他的家庭也有某种关系。其祖父曹腾，曾为黄门从官及小黄门。而宫廷中所需的音乐等娱乐，就是由黄门这个官署执掌的。所以曹操具有很高的音乐修养，并且一生对音乐保持了浓厚的兴趣。由于他的影响，曹丕、曹植及其他建安诗人，也写作了相当数量的乐府诗。可以说，在把作为民间文学形式的乐府诗改造为文人文学重要形式的过程中，曹操起了关键的作用。

正因曹操的乐府诗脱胎于汉乐府民歌，所以其中有些作品并不是写自己的经历，而是沿用民歌中常见的题材。比如《却东西门行》，抒发了征夫长期从军征战、思念故乡的悲哀，《善哉行》“自惜身薄祜”一篇，以代言的形式，描绘了孤儿的痛苦。另外，像《苦寒行》，虽然可能与曹操的某一次具体的军事活动有关，却是用了士兵的口吻来写的。“行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《东山》诗，悠悠使我哀。”所表现的当然不会是主帅曹操的生活，而是士兵劳苦思家的情绪。这些诗明显继承了汉乐府民歌反映现实的传统，以同情的态度，表现了下层人民的生活和情感。

民歌反映现实，一般来说眼界比较狭小，对于重大的政治事件，则很少涉及。作为一个杰出的政治家和军事家而又心怀雄图的曹操，其眼界要广阔得多。他的诗，像《薤露》、《蒿里行》等，就是直接反映汉末重大历史事件的，这就突破了民歌的传统。下面是《蒿里行》：

关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在咸阳。

军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。

淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。

白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。

总共八十个字，概括了关东各州郡首领合兵讨伐董卓，然而由于人人心怀异图，导致战事失败，继而袁绍、袁术兄弟一则谋图废立皇帝、一则自立为皇帝，以致战祸连年，百姓大批死亡的事实，犹如一幅历史画卷。语言简洁，气魄宏大，感情深郁，在乐府诗中是前所未有的。

那些抒发人生情感、表达政治抱负的作品，具有更鲜明的个性特点。比如《短歌行》：

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。

这是一篇用于宴会的歌辞。全诗由二个相互联系的主题组成：一是感叹时光易逝、人生短暂，一是渴慕贤才，希望得到他们的帮助，实现重建天下的雄心。正是因为生命短暂，它才弥足珍贵；追求不朽的功业，不仅是一种社会责任感，而且是为了使个人有限的生命获得崇高的价值。从“人生几何”发唱，以“天下归心”收结，诗中流动着一片悲凉慷慨、深沉而雄壮的情调，这正代表着建安诗歌最为感人的一面。

此外，《步出夏门行》也是一篇格调相近的杰作。诗的第一章（《观沧海》）描绘大海的壮阔景象：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”正是诗人胸怀的象征。第四章（《龟虽寿》）中“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”四句，抒发了英雄之志，给人以奋发之感。这首和《短歌行》都是四言诗。《诗经》之后，四言诗已经衰微，曹操的诗是难得的优秀作品。

游仙诗在曹操的作品中也占有一定比例，内容大抵是感叹人生无常，幻想长生。这些诗艺术成就不高。其中《秋胡行》“晨上散关山”一篇，虚构了一个遇仙而追随不得的情节，表现人生惆怅之感，意境颇为美好。只是现存诗篇错讹较多，有些地方已无法读懂。

曹操是一个叱咤风云的乱世英雄，审美情趣也和一般文人不同。他的诗绝少华美辞藻，结构也不很精细，喜从大处落笔，语言古朴，气势宏伟，内涵厚重，抒发感情往往悲凉慷慨，跌宕起伏，显示出鲜明的个性色彩。乐府歌辞从他开始，走上了新的发展道路。

曹操的散文也很有特色。鲁迅称他为“改造文章的祖师”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》），这是指他的文章不受任何陈规的约束，说话大胆，辞锋爽利，一扫汉代儒生的文章动辄援引经义、迂远空阔的习气。如《让县自明本志令》，自述生平之志，略无掩饰做作之笔。文中自称：“设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王。”虽是实情，然非他人所敢言。说到自己不能放弃兵权，并不绕圈子谈大道理，而是明白宣称：“恐己离兵为人所祸也。”又如《祭故太尉桥玄文》，竟记叙了桥玄生前对他开玩笑的话，看起来这似乎有损于祭文应有的庄肃感，却很好地表达了对死者的真切之情。其他像《举贤勿拘品行令》、《遗令》，均能不拘旧格。严格说来，这些文章中很多都不是文学作品，但它们对各体文章摆脱陈词滥调，向切近作者实际生活和真实情感的方向发展，起了重要的作用。

曹丕（１８７—２２６）字子桓，曹操次子。他依靠父亲打下的基础，代汉做了皇帝，国号魏。曹丕博学多识，勤于著述，对文学创作也很重视。他的诗作中乐府歌辞与古诗约各一半。其中相当一部分作品沿用民歌题材，善于写游子思乡、思妇怀远之情。语言也明显带有民歌的特点，通俗流畅，不过比一般民歌略显得精致。抒发感情，以委婉细致见长。五言体中，《杂诗》二首风格与《古诗十九首》略近，文辞清绮，语浅情长。七言《燕歌行》二首尤为著名，今录其二：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？

这首诗利用了七言诗的长处，音节和谐舒缓，描摹细致生动，感情缠绵动人，语言清新流丽，取得了多种效果的统一，成功地表现了一位妇女在不眠的秋夜怀念丈夫的情态，既不脱离民歌的精神，又有自己的创造。汉代张衡的《四愁诗》，尚留有骚体的痕迹，语言也比较质朴。与之相比，《燕歌行》显得更加成熟和优美，因而在七言诗史上是一个新的标志。

曹氏父子三人，以曹丕的诗歌风格与民歌最相近。但他也有一些风格不同的诗。如《饮马长城窟行》、《黎阳作》、《至广陵于马上作》诸篇，记叙军旅生活，虽不如曹操的诗那样苍凉悲壮，但也颇有气势。《至广陵于马上作》的前半部分：“观兵临江水，水流何汤汤。戈矛成山林，玄甲耀日光。猛将怀暴怒，胆气正纵横。谁云江水广，一苇可以航。”可以说气倍不凡，可惜后半部分重沓疲弱，不能相称。另一类记宴游的诗，如《芙蓉池作》、《于玄武陡作》等，则与曹植的诗一样倾向于华丽。这些都显示了建安文人诗脱离民歌风格的一面。

曹丕的散文中，两篇《与吴质书》文学性较强。如下一节回忆往日之游的文字，尤为显著：

白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园。车轮徐动，参从无声，清风夜起，悲笳微吟。乐往哀来，凄然伤怀！

书信本来是实用文体。汉代文人书信虽有少数抒情性较强的，但追求文学效果的主观意识并不显著。而魏晋南北朝时期文人间的书信，愈来愈普遍地以精美的文辞写景、抒情，有意识地增强其文学色彩。曹丕在这一风气中起了带头的作用。

曹丕的《典论·论文》是中国文学批评史上第一篇专门性的论著，我们将在后面关于文学批评的专章中加以介绍。曹植（１９２—２３２）字子建，曹丕弟。曾封为陈王，死后谥“思”，故世称陈思王。有《曹子建集》。在建安作家中，他是留存作品最多、对当时及后代文学影响最大、后人多数评价最高的一个。

曹植自幼聪明，才华出众，一度受到曹操的偏爱，因此引起他和曹丕围绕继承权的一场明争暗夺。最终，由于曹植放纵不羁，缺乏政治家所需的成熟与老练，而归于失败。曹操死后，曹植受到曹丕的严厉迫害，他名为王侯，行动却不得自由，动辄获咎，如同囚徒。明帝曹叡继位后，曹植的处境有所改善，但仍然得不到信任，空怀壮志，无从施展，终于郁郁而死。

曹植的生活和创作，可以公元二二○年曹丕称帝为界，分为两个时期。其前后期的作品，内容与风格均有明显不同。曹植早年处于连年动乱之中，目睹了社会所遭到的巨大破坏，这必然给他的前期作品带来深刻影响。虽然他的直接描绘社会乱离的诗歌只保存了《送应氏》和《泰山梁甫行》二篇，仍然值得重视。其中《送应氏》尤为出色：

步登北邙阪，遥望洛阳山。洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。

垣墙皆顿擗，荆棘上参天。不见旧耆老，但睹新少年。

侧足无行径，荒畴不复田。游子久不归，不识陌与阡。

中野何萧条，千里无人烟。念我平常居，气结不能言。

曾为东汉都城的洛阳，一度繁华无比，经董卓之乱，成为废墟。此诗由皇宫而民居，从城市到乡村，逐步开展，描绘出一派萧瑟凄凉的景象。洛阳是一个具有特殊意义的地点。作者对洛阳的凭吊，实际包含了对整个社会、整个汉末历史的哀伤，内涵非常深厚。

在曹植前期作品中，更多地抒写了个人的志趣与抱负。如《白马篇》，虽是游侠题材，诗中那一位英勇少年，实际也是作者自我的化身。“名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”表达了作者对壮丽人生的追求。《鰕鲌篇》则直抒胸臆：“驾言登五岳，然后小陵丘。俯视上路人，势利唯是谋。”“抚剑而雷音，猛气纵横浮。泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧！”呈现出一片豪迈气概。这些诗大多情调开朗，富于进取精神，同时洋溢着自信自负的少年意气。

此外，因为曹植前期生活在优裕的环境中，与曹丕一起，以贵公子的身份与曹操属下的文人交往，所以也写下不少记叙宴游及唱和赠答之作，如《公宴》、《侍太子坐》、《斗鸡》等，大抵情调平和，辞采华丽，很有些贵族气。这一类作品曹丕、王粲等也有，而以曹植为突出。这种诗当然很少具有深刻的内涵，但作为一种文学现象，它反映了建安时代诗歌题材不断扩大，更多地反映人们的日常生活。同时，也反映了随着文人文学集团的出现，诗歌的娱乐性与社交功能更加明显了。曹植后期，在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生，心情极为悲愤苦闷，作品的内容与风格发生显著变化。那种雍容华贵的诗作极少再出现，一些表达不甘闲置、要求施展才能的愿望的作品，也不像早期之作那样豪迈自信，而是显得深沉悲凉。更多的作品，集中抒写了对个人命运的失望，和对曹丕政治集团的怨恨。这些诗文中，充满受压迫的痛苦，对自由生活的向往，以及预感生命将在屈辱与碌碌无为中消耗、失去其应有价值而产生的悲哀。

这里有的作品是用比兴、象征的手法写成的，曲折地反映了内心的不平与哀怨。如《美女篇》，形式模仿汉乐府民歌《陌上桑》，但主旨改变了。诗中逐一铺写女主人公的美丽、高贵之后，这样结束：“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹！”透露了怀才不遇、有志难伸的痛苦。又如《吁嗟篇》，以蓬草为风所吹，四处飘荡的形象，象征自己屡被迁徙，不能与亲人相聚的命运，表达“愿与根荄连”的愿望。另有一些作品，则用激切的语言表现内心的愤慨。其中最有代表性的是《赠白马王彪》。这首诗作于黄初四年（２２３），当时诸王循例入朝，曹彰暴死京城，曹植与曹彪返回封地，途中又被强令分道而行。全诗分七章，感情丰富复杂。旅途的艰辛，骨肉分离的悲伤，对人生的失望，对曹丕不敢明言的愤恨，对监视者的诅咒，兄弟之间强作豁达的慰勉，层出迭出，真切感人。

在曹植后期的诗中，还出现一种从根本上对人生表示怀疑、否定的倾向。这是因为他既不能放弃对于人生价值的追求，又看不到现实矛盾有任何解决的可能。《赠白马王彪》末章说：

苦辛何虑思？天命信可疑。虚无求列仙，松子久吾欺。变故在斯须，百年谁能持？

天命可疑，神仙虚妄，人寿不永，现实世界只是一片黑暗。本来，建安文学具有一种开朗亢奋的基调。但这种基调是建立在对追求人生价值的自信的基础上的，当严酷的权力斗争破坏了这种自信以后，诗歌的格调就随之改变。由此开启了正始文学的风气。但从根本上说，曹植早期诗歌的激昂之气与后期诗歌的悲哀情调，有其相通之处。正是因为建安文人对于自由意志和生命的价值有着热烈的追求，当这一追求受到抑制时，他们的悲哀才如此强烈。从这一点来理解正始文学，也是同样道理。

曹植前后期的诗篇，在内容上虽有上述明显的不同，但都感情充沛，具有鲜明的个性特征；而尤其重要的是，通过他一生的创作实践，他把文人的艺术修养、文人文学的传统与乐府民歌的特点结合了起来，既吸取了民歌的长处，又改变了民歌单纯朴素的面貌。《诗品》评他的诗是“骨气奇高，词采华茂”，黄侃《诗品讲疏》又加上“不离闾里歌谣之质”，曹植的诗歌确实兼具这两个方面。具体地说，以下五点很值得注意：

第一，曹植现存诗作中，乐府诗占有近半数。但这些诗基本上都不是配乐演唱的。刘勰《文心雕龙》谓之“无召伶人，事谢弦管”。这是乐府歌辞文人化的明显标志。

第二，和建安时代其他诗人一样，曹植也写了不少沿用民歌题材，模仿民歌风格的诗。但他并不是单纯的模仿，而是加以适当改造，有时结合骚体的象征手法，在那些游子思妇的形象中注入纯属于个人的思想感情。前面提及的《美女篇》、《吁嗟篇》，以及《七哀》和《杂诗》中的几篇，都是如此。如《杂诗》之四：

南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俯仰岁将暮，荣耀难久恃。

这里把《九歌》中所谓“美人迟暮”的哀怨与汉乐府民歌的风格相结合，抒发自己怀才不遇的苦闷和对有限生命的惋惜，浅显而雅丽。较之曹丕比较单纯地模仿民歌的《燕歌行》一类，更富于个性，内涵也更为曲折丰富，耐人寻味。

第三，曹植诗的结构大多颇为精致，很少平铺直叙。特别是开头，常常以几句带有主观感情色彩的景物描写，渲染出特定的气氛，笼罩全篇。如《野田黄雀行》“高树多悲风，海水扬其波”二句，以激烈动荡的景象，暗示了作者心境的不平和处境的险恶；《七哀》“明月照高楼，流光正徘徊”二句，以迷蒙恍惚的景象，奠定了全诗哀怨的基调。所以沈德潜说他“极工于起调”（《说诗晬语》）。这虽然是从民歌的比兴句学来，但它在全诗中的作用比通常的比兴句重要得多，效果也更为强烈。

第四，“诗赋欲丽”是建安文学的普遍现象，而以曹植最为突出，对后人的影响最大。与民间乐府不同，他的诗往往有鲜明的色泽，并已较多使用书面语，讲求华美、工整和刻画的细致。只是并不显得深奥。这里最值得注意的是对仗的运用。建安以前，辞赋乃至散文都已明显趋向骈偶化，但在诗歌中，还没有人有意识地运用这一修辞手段。建安时代，曹植、王粲作为辞赋的高手，开始将它引进诗歌写作中来，曹丕等人偶尔也有尝试。和对仗同时出现的，是炼字的现象。像曹植的诗句“凝霜依玉除，清风飘飞阁”（《赠丁仪》），“白日曜青春，时雨静飞尘”（《侍太子坐》），“秋兰被长坂，朱华冒渌池”（《公宴》），其中的动词都经过精心锤炼，以求得到警醒的效果。这样的诗句在他的作品中虽然占比例不大，但在以后的文人诗中，却是越来越普遍。

第五，建安文人诗中，开始有较多的自然景物描写，曹植也是主要的代表。这同样是在汉代民间乐府中很难见到，并对后代文人诗影响很大的现象。下面是《公宴》中的一节：

清夜游西园，飞差相追随。明月澄清影，列宿正参差。

秋兰被长坂，朱华冒渌池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。

神飚接丹毂，轻辇随风移。

以上是曹植在其诗歌创作中把文人文学与民间乐府结合起来的五个主要之点。他在这方面的特出成就，使他在建安乃至整个魏晋南北朝诗歌的发展过程中占据了特别重要的地位。

除了诗歌以外，曹植的散文、辞赋也有相当特出的成就。《与杨祖德书》评述当代著名文士，倾吐自己的怀抱，因杨修与他关系密切，所以话说得随便，有较多抒情成分。从文中可以看出曹植自负而又外露的诗人性格。《求自试表》要求明帝给以任用，希望由此得到施展才华、建立功业的机会。曹植本来是个理想很高又十分自信的人，把“建永世之业，流金石之功”视为人生的目标。长期闲置，使他深感压抑，并且有一种大才未用的遗憾。所以这一篇表文写得慷慨激昂，极富情感。

曹植现存的辞赋，包括残佚的在内，有三十多篇，可见他于此用力甚勤。这些作品可以说代表了建安辞赋的转变。其特点，一是篇幅短小，没有汉代流行的长篇巨制；二是题材广泛，各种内容都有。其中《鹞雀赋》用对话形式写一个动物寓言，是赋作中很少见的；三是抒情性强，与作者的生活、思想关系密切；四是语言华丽而流畅，没有堆砌辞藻的弊病。

《洛神赋》是曹植的代表作。内容虚构自己在洛水遇神女的故事。前人对此篇的寓意，猜测很多，但都无法确实证明。按在曹植以前，陈琳、王粲、杨修都写过《神女赋》，都是模仿旧传宋玉所作《神女赋》、《高唐赋》，可见这一题材在当时很流行。曹植的《洛神赋》，当也是这一风气下的产物。恐怕他只是假托一个神话人物，把世俗的男女之情升华到诗意的完美形态。比较前人所作，《洛神赋》更多地渲染了男女主人公之间的情意缱绻却又因人神殊途而无法交接的惆怅哀怨，避免了这一类作品中常见的掩盖在神话色彩之下的粗俗暗示，格调高雅，感情真切，具有较高的审美价值。对神女容貌、情态的刻画，非常细致生动，为前所未有。如开头一节：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。

这里用了一连串最为美好、灵动的形象来比喻神女，华丽的语言中充满生气，给读者以充分的美感上的满足。

谢选骏指出：世间人物，没有比曹氏父子更会玩的了——立德立行立言，他们真的三合一，做成了三立电器了。后来的坏人都学他们，隋炀帝、唐太宗、宋徽宗父子、清狗乾隆、毛犭泽东。

二、建安诸子

曹丕在《典论·论文》中评述当世文人，特别标举了孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应瑒、刘桢，称为“七子”。七人都是建安时代比较重要的文学家。其中除孔融的情况较为特别，其余六人都依附于曹操。他们与曹丕、曹植兄弟有密切的文学交往，形成一个文学集团，在其他一些杰出作者的参与下，共同开创了建安文学的兴盛局面。

孔融（１５３—２０８）字文举，鲁国鲁县（今山东曲阜）人，孔子后裔，曾为北海相。有《孔北海集》。曹操奉献帝都许昌，特意征召他为少府。孔融出身高贵，才智过人，又长期浸染于汉末清流的风气之中，养成了孤傲狂放、尖锐彰露的性格，喜欢对各种政治问题发表议论。他不满于曹操的野心，常借题挖苦、嘲讽，最终被曹操杀害。曹丕评他的文章，说是“体气高妙”，这是指他的文章有才情、有个性，思想机警；又说“然不能持论，理不胜词，至杂以嘲戏”，这是因为孔融往往并不是完密地论述问题，而是抓住一点，推向极端，所以辞锋犀利而理不周全。从个性强烈这一点来说，孔融的创作与建安之风还是一致的。不过，他的作品留存很少，主要是几篇书札、杂论①。其中《难曹公表制酒禁书》、《与曹公论盛孝章书》二篇较有名。前者指责曹操的禁酒令言不由衷，加以挖苦，很能表现他的性格。后者写作时间较早，他与曹操的关系还没有明显恶化，内容又是请曹操救助其友人盛宪（字孝章），故辞气较委婉。文章从为友之道和为国求贤两方面打动曹操，语言简洁，感情真实，恳切之中又不失身份，确可当“体气高妙”之评，却并无“理不胜词”之病。

--------

①以前系于孔融名下的《杂诗》，经学者考证，非其所作。

王粲（１７７—２１７）字仲宣，山阳高平（今山东邹县西南）人。年轻时避乱荆州多年，后归曹操。他出身世家，少有才名，锐意进取，然生当乱世，羁留他乡，故作品多感时伤事，自悲不遇。其诗、文、辞赋均有成就，前人常与曹植并称，刘勰《文心雕龙》则誉之为“七子之冠冕”。诗歌的代表作有《七哀》二首，第一首作于从关中到荆州时，记下了战祸的惨况：

西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，远身适荆蛮。

亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。

路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。

“未知身死处，何能两相完？”驱马弃之去，不忍听此言。

南登霸陵岸，回首望长安。悟彼《下泉》人，喟然伤心肝！

诗中将个人的不幸与社会的不幸、民众的苦难结合起来。“路有饥妇人”一节，采用乐府民歌的手法，以具体而典型的情节，刻画出乱离的惨状，尤其感人。末四句以渴望明主作结，使诗意深入一层。《七哀》之二作于荆州，写漂泊之中思乡怀归的心情，主要通过写景来衬托内心的孤独与苦闷，汲取了辞赋的长处。王粲诗的某些特点与曹植相似，如喜用对仗，辞采华丽。《七哀》之二的写景部分，基本上都是对仗的。

从写作时间来说，他运用这一修辞手段还早于曹植。《杂诗》中“曲池扬素波，列树敷丹荣”，“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”之类的诗句，可以明显看出追求华美的倾向。

王粲当时即以擅长辞赋著称，作品也多，但是大都只存片断。完整的只有《登楼赋》，是在荆州登麦城城楼所作，写羁旅之愁与怀才不遇的悲哀，与《七哀》之二内容相似。其篇幅短小，语言精美，多用骈句，写景与抒情结合紧密，是魏晋时期辞赋转变阶段中的代表作之一。散文中较好的作品，有代刘表所作的《与袁谭书》以及《难钟荀太平论》等。

刘桢（？—２１７）字公幹，东平宁阳（今属山东）人。在当时以五言诗著名，所作语言简洁，注重气势。钟嵘《诗品》称赞他的诗“真骨凌霜，高风跨俗”，这大约是因为这些诗多抒发个人情怀，而表现出高远的志趣。如《赠从弟》三首之二：

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。

冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有木性。

陈琳（？—２１７）字孔璋，广陵射阳（今属江苏）人。阮瑀（？—２１２）字元瑜，陈留尉氏（今河南开封）人。他们都曾为曹操掌管书记，当时军国书檄，多出于二人手笔。这些文章都是应用文，但却很讲究文采，多用排偶，句式整齐，又喜广引史事为证。这标志了魏晋文章在汉代文章已经骈偶化的基础上，进一步向骈文的方向发展。他们也擅乐府诗。陈琳有《饮马长城窟行》，以对话形式，写秦代筑长城者家破人亡之苦；阮瑀有《驾出北郭门行》，写一个孤儿为后母虐待，在亲母坟前啼哭哀思的故事。二篇均模仿汉乐府民歌，语言也很朴素。这种故事性很强的乐府诗，在建安时代已经不多见了。阮瑀另外有几篇风格不同而颇值得注意的诗，如一首佚题之作：“民生受天命，漂若河中尘。虽称百龄寿，孰能应此身。犹获婴凶祸，流落恒苦辛。”又如《七哀》：“丁年难再遇，富贵不重来。良时忽一过，身体为土灰。冥冥九泉室，漫漫长夜台。”这些都是从普遍的意义来写人生的可悲，认为不幸是生命的最终结局，思想和曹植后期的诗有些相似。这显然也是正始文学的先导。尤其是阮瑀之子阮籍的诗，多有“忧生之嗟”（《文选》李善注语），与其父不无关系。

七子中的徐幹在当时以赋见称，但作品流传者少，倒是保存在《玉台新咏》中的《室思》诗较为有名。应瑒的诗以现存的几篇而论，较少特色。七子之外，杨修、吴质、丁仪、缪袭、繁钦等，在当时均有文名，但也都少有作品存世。其中繁钦的《定情》诗，以一连串排比句写女子对情人的挚爱和期待，显然受到民歌的影响。

谢选骏指出：建安七子，渐暗弃子也。

三、建安诸子以外的作者

通常所言建安文学，主要是指曹氏父子和他们周围文人的创作。但此外还有一些作者，是应当注意的。

汉末著名文学家蔡邕的女儿蔡琰，字文姬，是一位杰出的女诗人。她从小受到良好的艺术熏陶，在文学、音乐等各方面均有较高修养。汉末军阀混战中，被董卓的军队掳走，后流落到南匈奴，滞留十二年，生有二子。曹操与蔡邕为旧交，遂出资将她赎回，重嫁董祀。今传署名为她所作的诗有三篇：五言和骚体《悲愤诗》各一篇，骚体《胡笳十八拍》一篇。三篇的真伪问题都有争议。一般认为五言《悲愤诗》确为蔡琰之作，《胡笳十八拍》系后人伪托。

五言《悲愤诗》记述了她从遭掳入胡直到被赎回国的经历，将纪事、抒情、议论密切结合，写出时代的动乱，胡兵的残暴，民众的悲惨遭遇，和个人不幸的命运。犹如一幅血泪绘成的历史画卷，以强烈的感情，真实的笔触，反映出那一可惊可怖可痛可泣的社会情状，令读者不能不为之感动。如记述董卓军队掳掠平民的一节：

马边悬男头，马后载妇女。长驱西入关，迥路险且阻。

还顾邈冥冥，肝脾为烂腐。所略有万计，不得令屯聚。

或有骨肉俱，欲言不敢语，失意几微间，辄言“毙降虏。

要当以亭刃，我曹不活汝！”岂复惜性命，不堪其詈骂。

或便加棰杖，毒痛参并下。且则号泣行，夜则悲吟坐。

欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜，乃遭此厄祸！

这里有高度的概括，也有细致的描写，深刻有力，触目惊心。又如记述自己与亲儿永别，准备回国的一节：

存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。

“人言母当去，岂复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？

我尚未成人，奈何不顾思？”见此崩五内，恍惚生狂痴。

号泣手抚摩，当发复回疑。

一面是久别的故国，一面是亲生骨肉，不能两全。这种选择，确实令人肝肠寸断。孩子一连串的责问，使诗中的感情气氛显得无比沉重。

从写作特点来说，这首诗结构严谨，剪裁精当，语言具有高度的表现力，足以代表当时五言诗的发展水平。

与曹魏鼎峙的东吴、蜀汉，文学都不发达。但诸葛亮的《出师表》，却是脍炙人口的名篇。诸葛亮（１８１—２３明，琅琊阳都（今山东沂水县南）人。他帮助刘备建立了蜀汉，任丞相，是三国时代著名的政治家和军事家。蜀后主建兴五年（２２７），诸葛亮准备从汉中出兵北伐曹魏，临行时向刘禅上这篇奏疏，劝诫他尊贤纳谏，推荐朝中可以信赖的大臣，并陈述自己的心迹和志向。通常臣下写给皇帝的奏疏，多谀美恭谨之辞，写作很拘束。但诸葛亮受刘备遗命辅佐刘禅，位高权重，所以能够畅所欲言。此表虽无意为文，而感情自然真淳，既有谆谆叮嘱、反复教导的意味，又不失忠诚恳切的态度，成为一个杰出政治家的内心表白，在奏疏文中颇为难得。此外，还有一篇题名为诸葛亮作的《后出师表》，一般认为出于后人的伪托。

谢选骏指出：伪作往往比真作更为动人，例如岳飞的《满江红》胜过岳飞的《小重山》。因为伪作往往依托真作，故能青出于蓝而胜于蓝。

第二节　正始诗文

正始是魏废帝曹芳的年号（２４０—２４９），但习惯上所说的“正始文学”，还包括正始以后直到西晋立国（２６５）这一段时期的文学创作。

正始时期，玄学开始盛行。玄学中包涵着一种穷究事理的精神，导致了对于社会现象的富有理性的清醒态度，破除了拘执、迷信的思想方法。同时，庄子所强调的精神自由，也为玄学家所重视。当时，有主张“越名教而任自然”的一派，即崇奉发自内心的真诚的道德，而反对人为的外在的行为准则；也有主张名教与自然相统一的一派，即要求个性自由不超越和破坏社会规范。但至少“自然”这个前提是人所公认的。

然而这一时期的政治现实却极其严酷。从司马懿用政变手段诛杀曹爽而实际控制政权开始，到其子司马师、司马昭相继执政，十多年间，酝酿着一场朝代更替的巨变。他们大量杀戮异己分子，造成极为恐怖的政治气氛。“天下名士，少有全者”，许多著名文人死在这一场残酷的权力斗争中。另一方面，司马氏集团为了掩饰自己的行为，并为夺取政权制造舆论，又竭力提倡儒家的礼法，造成严重的道德虚伪现象。以清醒和理智的思维，面对恐怖和虚伪的现实，知识阶层的精神痛苦，也就显得尤其尖锐、深刻。

在这样的背景下，文学发生了重大变化。前面说过，对于建立不朽功业的渴望和自信，奠定了建安文学的昂扬的基调。但是，也存在另外的一面，就是对于个体生命能否实现其应有价值的怀疑。阮瑀的诗已有这样的内容，曹植后期的某些作品更为突出。正始文人面对远为严酷的现实，很自然地发展了建安文学中表现“忧生之嗟”的一面，集中抒发了个人在外部力量强大压迫下的悲哀。换言之，建安文学中占主导地位的、高扬奋发、积极进取的精神，在正始文学中已经基本上消失了。

由于周围环境危机四伏，动辄得咎，也由于哲学思考的盛行，正始文人很少直接针对政治现状发表意见，而是避开现实，以哲学的眼光，从广延的时间和空间范围来观察事物，讨论问题。也可以说，他们把从现实生活中所得到的感受，推广为对整个人类社会生活和历史的思考。这就使正始文学呈现出浓厚的哲理色彩。

深刻的理性思考和尖锐的人生悲哀，构成了正始文学最基本的特点。

正始时期著名的文人，有所谓“正始名士”和“竹林名士”。前者的代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。他们的主要成就在哲学方面。后者又称“竹林七贤”，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸七人。其中阮籍、嵇康的文学成就最高。

阮籍（２１０—２６３）字嗣宗，陈留尉氏（今河南尉氏）人，阮瑀之子。有《阮嗣宗集》。他博览群籍，尤好《老》、《庄》。

为人旷放不羁，任情自适，鄙弃礼法。正始年间曾任尚书郎、大将军曹爽参军，二次均以病免归。司马懿执政，召为其太傅府从事中郎，以后相继为司马师、司马昭的僚属。晚年做过步兵校尉，故世人又称之为“阮步兵”。阮籍年轻时“有济世之志”（《晋书》本传），自视很高，世人对他也很器重。曹爽、司马懿请他去做幕僚，就是一种借招纳名流以扩大自己声望的手段。但随着司马氏篡权图谋的显露，政治风云日趋险恶，阮籍只能放弃了往日的雄心。他的处境十分艰难。他对司马氏集团的行为极为不满，但不仅不能公开反对，而且身为司马家的幕僚，被卷入政治漩涡而无法摆脱。所以他只能用醉酒佯狂的办法来躲避矛盾，一方面可以少做违心之事，多少维护了个人的意志，另一方面又不致引起猜疑而导致杀身之祸。但这对英锐高傲、思想警敏、个性强烈的阮籍来说，实在是痛苦不堪的生活。

阮籍的文学成就，主要是《咏怀诗》，其中五言诗八十二首，四言诗十三首。前者尤为著名，在中国诗歌史上占有崇高的地位。这些诗反映了他的政治思想、生活态度，尤其是对于人生问题的反复思考。只是，由于处境的危险，他只能用隐蔽的象征的语言来表达自己的思想感情，用笔曲折，含蕴隐约。所以钟嵘《诗品》说他“言在耳目之内，情寄八荒之表。……颇多感慨之辞，厥旨渊放，归趣难求”。

不过，尽管《咏怀诗》所牵涉的具体的人物事件已无法探求，但并不是说这些诗是无法理解的。尤其是其中许多篇，虽是从现实感受出发，却又往往超脱具体事实，推广为人生的根本问题，诗中所包含的哲理、所抒发的感情，仍然可以追索、体味。

首先，《咏怀诗》中显然有一部分忧愤伤时之作。如第三首：

嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。

繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。

一身不自保，何况恋妻子！凝霜被野草，岁暮亦云已。

前人多以为此诗暗喻魏晋之际的政治状况，表现正直之士难以自保的忧患，大约是不错的。此外，凭吊战国魏都遗址的第三十一首，诗中“战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来”云云，表面是怀古，真意却在于讽今。

还有一些诗，表现了作者不甘碌碌无闻，渴望建功立业的愿望。如第三十九首“壮士何慷慨，志欲威八荒。驱车远行役，受命念自忘”云云，流露出同建安文学一样的慷慨激昂之气。只是这一类作品在《咏怀诗》中为数甚少。

《咏怀诗》的核心内容，是带有哲理性的对人生问题的思考，并且集中于个人的内在意志与外部力量相冲突，生命从根本上无法获得自由这样一个命题。

在这方面，同《古诗十九首》及建安诗歌一样，《咏怀诗》中也反复发出诸如“人生若尘露，天道邈悠悠”之类对人生短促的感叹。不过，在《古诗十九首》中，追求现世的享乐，追求友谊和爱情，被当作解脱途径来歌咏；在建安诗歌中，追求不朽的功业，被视为有限生命的延续。换言之，阮籍以前的诗歌，是把自然规律视为人生不自由的最重要原因，而认为在社会生活中可以找到解脱的道路。而阮籍则不同。他虽然也看到自然规律的作用，但他更强调社会力量对人生的压迫。

在《咏怀诗》中，逐一排除了可能的解脱道路。“膏火自煎熬，多财为患害”，追逐富贵使人倾轧相争，以至覆灭；“高名令志惑，重利使心忧”，“千秋万岁后，荣名安所之？”名和利一样，使人丧失自我，丧失本性，虚幻无价值。建功立业，确实是阮籍所向往的，但这并不是个人可以随意选择的道路。“阴阳有舛错，日月不常融”，遇与不遇，为命运的偶然所决定，生活在不幸的时代，个人能有什么作为？家庭、朋友之情诚然是美好的，但黑暗的现实随时可以夺走它们，愈加唤起人生的悲哀：“一身不自保，何况恋妻子？”“临觞多哀楚，思我故时人。对酒不能言，凄怆怀苦辛。”而且，人与人之间，更多的是虚伪、怨毒、猜疑、背弃：“人知交友易，交友诚独难。险路多疑惑，明珠不可干。”“亲昵怀反侧，骨肉还相仇。”《咏怀诗》中虽多种写到对神仙世界的向往，但这只是一个虚幻的影子，作者并没有把它当作真实的追求。甚至，即使能长生，在这样的世界上也是徒然：“人言愿延年，延年将焉之？”

在阮籍看来，现实犹如一张大网，使人无处可逃：“天网弥四野，六翮掩不舒。”在第三十三首中，他还对人生作了一个总的描绘：

一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。

胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。

但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦！

这里指出，人生由于受到两种力量的压迫，因而是极端不自由的。一是人所生存的社会。社会充满矛盾，充满危险，一切都不可预测，再多的智慧也不足应付。因而人的一生焦虑重重，如怀汤火。即使你小心翼翼，如履薄冰，躲过了人世的一切危险，另一种力量也必将使你毁灭，那就是死亡。

我们应当注意到，阮籍虽然厌恶司马氏集团的所作所为，但他并不是从政治上站在曹魏政权的一边来反对他们。如果说司马氏夺取曹家天下的手段是虚伪而卑劣的，那么过去曹丕登上皇帝宝座，还不是用了同样的手段？作为哲学家的阮籍，他所感受到的是一种具有广阔历史意义的悲哀。所以，他在现实中找不到出路。由此在《咏怀诗》中形成一种强烈的生命孤独感。第一首就表现了这种感情：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。

月色如水，寒风拂衣，孤鸿悲鸣，宿鸟惊飞，在这一片冷漠枯索的气氛中，主人公独处空堂，徘徊忧思。这里所描摹的并非实有的场景，也未必隐喻着什么具体的事件，而只是借诗的意象和意境，用象征的手法，寄托一种绝对的孤独感，一种幽深而难以名状的愁绪。除了这一首外，还有好几首类似的诗篇。如第十七首，写遥望整个世界空无一人，唯见失群的鸟兽惊惶奔飞，效果十分强烈。这种从生命本质意义上提出的孤独感是过去诗歌中从未有过的。

阮籍是特定时代中的悲剧人物。历史唤起了个性的觉醒，促使人们以极大的热情去追求人格的尊严、生命的完美，追求真诚的道德、自由的生活，却并不给这种追求以实现的希望。然而阮籍的追求并不是没有意义的。确实，从未有人像他那样把人生描绘得如此沉闷、孤独、阴冷，但这并不纯然是消极的东西。它比前人的文学更为深刻地揭示了封建制度压迫人性的本质。而且，人们从《咏怀诗》中，同时也感受到了对生命的完美的期望和执着的爱恋。它对生命的哀叹，也是对生命的歌颂。

在中国古代诗歌的发展过程中，《咏怀诗》也带来了重大的改变。在此以前，诗歌的主体是民歌以及在民歌基础上发展起来的文人诗，其内涵通常是比较单纯的，所表现的大多是具体的问题。阮籍则完全摆脱了对民歌的模仿，把深刻的哲学观照方式引入诗歌中来，同时巧妙地将它与一系列艺术形象相结合，使诗歌呈现出十分广阔的视野，包容了十分深沉的内涵。在表现手段上，它多用象征寓意，形成若即若离、闪烁曲折的特点，诱导人们去反复体味，反复思索。这就是《文心雕龙》所说的“阮旨遥深”。可以说，到了《咏怀诗》，中国古代抒情诗明显变得厚重了。《咏怀诗》的感情也极为真诚激切，具有感人的力量，所以《诗品》说它“可以陶性灵、发幽思”。这种以组诗方式来抒发心理深层的情绪的形式，也为后人所重视。陶潜的《饮酒》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》，都是从这一路发展而来的。

阮籍的散文，以《大人先生传》最著名。文中假托“大人先生”之口，表述自己对社会历史的看法，揭露封建礼法的虚伪的本质。文章认为，上古社会原是自然淳朴的，自从有了君臣，才有了欺诈和残害的行为。那些统治者制订礼法来束缚老百姓，诳骗愚拙的人们，于是强者横行无忌，弱者只能劳苦困顿地受人奴役。统治者借了廉洁的名义实现贪心，内怀凶险而外饰仁义，搜尽天下财物，填塞自己的无穷之欲。这些议论显得十分尖锐而透彻。文中还辛辣地讽刺世上所谓礼法君子：

世人所谓君子，唯法是修，唯礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为而目前检，言欲为而无穷则。少称乡党，长闻邻国。上欲图三公，下不失九州牧。

这是说君子们谨慎庄重，博得美誉，其实不过是为了图个高官厚禄。后面接着说，他们自以为这样就找到了安全富足的藏身之地，其实不过像虱子钻在裤子缝里。一旦大火烧了城郭房舍，延及裤子，虱子还能逃到哪里去？这些尖刻的语言，喷泄了对于伪善者的痛恶。

不过，尽管《大人先生传》等文章有着尖锐激烈的一面，但作为作者人生理想之化身的“大人先生”，却是一个魁然独存，超世绝群，飘飖乎天地四极，与造化相推移的神人。也就是说，作者对周围切近的矛盾冲突，仍然采取隔远和逃离的态度。因为，他对于自己所厌恶的现实社会，终究是无能为力的，他只能在幻想中追求绝对的自由。

魏晋是散文进一步骈化的时代，阮籍的文章，也喜用铺排之笔，辞采富丽，又使用很多对偶句，并以单行散句交错其间，使之奇偶相生，整齐中见变化。偶句的句末，大多用韵，易于口育。

嵇康（２２３—２６２）字叔夜，谯郡铚（今安徽宿县西）人。

他崇尚老庄，性格高傲刚直，不抱礼法。又受道教影响，喜谈服食养生之事。通音乐，善奏琴。曾官中散大夫，故世称嵇中散。有《嵇中散集》，又鲁迅辑校之《嵇康集》。嵇康与阮籍是好友，同为“竹林七贤”的代表人物，思想多有相近之处，但性格为人、处世态度、颇有不同。嵇康娶魏宗室之女，与曹魏政权的关系，比阮籍更为密切；对司马氏的阴谋、他的反对也更为明白激烈。所以当正始末司马懿执政之后，他就脱离政坛，不像阮籍那样，仍虚与斡旋，以求自保。并且，他也不能像阮籍那样，借哲学的观照与思考，隔远了现实中的矛盾与痛苦。以他的社会联系、政治态度以及刚傲的性格，自然难以为司马氏所容，所以终究被构陷杀害。传说他临刑时，太学生三千人请求宽赦他，并以他为师，可见他在当时所享声望之高。

嵇康是魏晋之际最著名的论说文作家。《三国志》注引《魏氏春秋》说：“康所著文论六七万言，皆为世所玩咏。”其特点，一是思想新颖，好标异说，对传统的儒家思想富于批判精神，二是说理缜密而透彻。主要作品有《声无哀乐论》、《管蔡论》、《难自然好学论》等。其中《声无哀乐论》是一篇逻辑严密，辨析细致的论文，颇为难能可贵。不过，从文学意义上说，他的《与山巨源绝交书》更为重要。

山巨源即山涛，“竹林七贤”之一，与嵇康为知交，后投靠司马氏。他从吏部郎转迁为散骑常侍时，举荐嵇康以自代，希望嵇康放弃与司马氏对抗的立场，以免遭到危险。嵇康作此书断然拒绝，并宣布与之绝交，表示自己决不屈节妥协。当然，他不能公然从政治上表示对立。信中陈述自己不能就职的理由，是推崇老庄，任真纵放，无法忍受礼法的羁勒和俗务的纠缠。借这种表白，显示出桀傲不驯的态度。他要求对方尊重自己的个性和志趣，提出“人之相知，贵识其天性，因而济之”。又譬喻说：“此犹禽鹿，少见驯育，则服从教制；长而见羁，则狂顾顿缨，赴汤蹈火；虽饰以金镳，享以佳肴，愈思长林而志在丰草也。”这种个人意识和追求个性自由的精神，正是魏晋文学最显著的特色，在中国古代文学中闪耀着独特的光辉。

在自我表白的同时，作者还辛辣地讽刺挖苦山涛和整个司马氏政治集团。他说山涛：“足下傍通，多可而少怪。”又描摹官场景象：“或宾客盈坐，鸣声聒耳，嚣尘臭处，千变百伎。”尖锐地斥责了山涛及其他依附司马氏的人们毫无操守、投机多变。更有甚者，他还宜称自己“非汤、武而薄周、孔”，实际是讥刺司马氏为了篡权而制造礼教根据。据说司马昭读了这几句话，对嵇康很痛恨。嵇康最终被杀，与此有直接关系。

总之，这篇书信全面反映了作者的人格。虽非正面立论，却毫无闪烁含糊之辞，放言无惮，辞锋犀利，风调峻切。用生动的语言，写出作者的真实感情，如闻其声，如见其人。嵇康的诗歌成就虽不如阮籍，但四言之作仍有特色。其《幽愤诗》作于因友人吕安的冤案被构陷入狱时，自述身世、志趣和耿直的性格。《赠秀才从军》更是激昂有气之作，第九、第十四两篇尤其受人喜爱：

良马既闭，丽服有晖。左揽繁弱，右接忘归。风驰电逝，蹑景追飞。凌厉中原，顾盼生姿。

息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言？

这组诗原是嵇康为了送哥哥嵇喜从军而写的，但诗中借想象嵇喜从军后的生活，实际表现了作者自己的人生情趣。“风驰电逝，蹑景追飞”写得何等有生气。“目送归鸿，手挥五弦”，又是那样潇洒脱俗，充分体现了作者高远的情怀。所谓“魏晋风度”，于此生动可见。

“竹林七贤”的其他几人，都很少有作品流传，只有刘伶的《酒德颂》和向秀的《思旧赋》比较有名。《酒德颂》赞美纵酒任诞、蔑视礼法的生活，可以看出当时风气。《思旧赋》是向秀思念故友嵇康、吕安的抒情短赋。全篇总共不足二百字，几乎刚开头就结束了。但从这种欲言而难语的文章体制和文中悲凄的感情气氛，可以看出作者心情的沉重，以及当日政治的黑暗与恐怖。

谢选骏指出：“正始年间”是虚无主义横行的时代，也是虚无主义为正的开始——在某种意义上，这是佛教精神开始进入正统的第二期中国文明的开始。所以才叫“正始”年间。

第三节　西晋诗文

公元二六五年，司马昭之子司马炎取代魏室，建立了晋王朝，史称西晋。此前蜀汉已灭。晋立国不久，又攻灭东吴，结束三国分裂，重新统一中国。但以司马炎为首的统治集团，未能建立起良好的政治秩序，就沉湎于享乐，而司马炎以曹魏宗室孤弱、不能救助王室为戒，分遣同姓诸侯统率精兵镇守要地，又从另一面种下了祸根。他死后不久，就由一场宫廷内的权力之争演变出宗室间的大混战，史称“八王之乱”。趁此机会，汉、魏以来大量内迁的北方少数民族的首领纷纷自立，摧毁了晋朝在北方的统治。西晋从立国到覆灭，总共只有大约五十年。

晋朝建立统一全国后，造就了盛大的事业和短暂的繁荣，原来就屡遭打击的反对派更失去了存在的基础。一般文学之士为了家族和个人的利益，纷纷向统治集团归拢，成为其中一分子，或权贵门下的宾客。于是士风发生了改变。正始士人的纵诞任情，多少包含着对现实不满及拒绝与权势者合作的意味。而现今的士人既然立身于统治集团之中，就不能不有所检束。纵或小有越规，也仅只是文人的风流。其个体意识，在新王朝令人慑服的威势下必然地发生了减退。

文学同样发生着变化。此前，无论是刚健明朗的建安文学，还是隐晦曲折的正始文学，都充溢着内在的热情，作品大多富有生气和力度。因为建安文人和正始文人是在冲突与对抗中生活的，无论是追求建功立业，还是在被压迫中痛苦挣扎，都可以说是自我意志与外部力量的抗衡。而西晋时期社会表面上是稳定的，文人自身的利益又与统治集团的利益一致，因而他们的生活就缺乏冲突与对抗，文学因而普遍显得松弛而平缓，少有激动人心的力量。换言之，文学的“风骨”在这时明显地减弱了。当然也有例外，左思、刘琨的诗歌是表现了冲突与对抗的，并且向来被誉为有风骨。不过，他们不是西晋文学的主流派。

但是，西晋文坛并不冷落。无论作家还是作品的数量，都远远超出前代。尤其是诗歌，在士人生活中的价值进一步得到肯定，上层文士几乎没有不写诗的，而在正始时期，诗歌创作在社会上层还没有如此普遍。

西晋文学也不是没有继承前人的地方。其实，导致西晋文学不同于建安、正始文学的原因，主要是前面所说的社会环境的变化，而不是作家创作观念的变化。表现人生的伤感仍然是文学的中心主题，文学的抒情性，在主观意识上甚至比前代更为受到重视。陆机的《文赋》比前人更明白地说明了文学是感情活动的结果。只是，由于社会的压抑，作家缺乏对抗的意识，文学中感情往往只是表现为无奈甚至是空泛的低沉，很少有激烈、紧张、丰满的内涵。而文学作为修辞艺术的一面，受到更多的重视，因此，建安文学追求华丽的倾向被发展到极端。语言明显地趋向书面化，雕琢刻画的功夫更深了。建安诗歌中出现的对偶现象，这时也高度发展起来。使用偶句的普遍性，一首诗中偶句所占的比率，以及对仗的工整程度，都远远超过建安诗歌。

尤其值得注意的，是写景的成分在西晋诗中也有明显的增加，并且写得更为细致工巧。《文心雕龙·才略》称陆机“思能入巧”《诗品》称张协“巧构形似之言”，又称张华“巧用文字，务为研冶”，主要都是表现在写景方面，可见这是一种普遍的风气。他们的作品缺乏壮阔的情怀，于细微处感觉却很敏锐，能准确地捕捉景物的特点并加以精细的表现，这是前人未曾达到的，对于提高古诗的语言表现能力和审美价值是重要贡献。并且，从建安到西晋，诗歌中写景成分的增加和表现力的提高，也为山水诗的出现提供了必要的准备。西晋的年代不长，主要作家几乎都一起相处过。不过，从他们重要作品的写作时间来讲，也可以勉强地加以区分。大致傅玄、张华文学活动开始最早。武帝太康、惠帝元康时期文学兴盛，除张华仍在世外，又有所谓“三张（张载、张协、张亢兄弟）二陆（陆机、陆云兄弟）两潘（潘岳、潘尼叔侄）一左（左思）”之目。刘琨、郭璞的主要作品都是在西晋末年写出的。其中，陆机、潘岳并称“潘陆”，在当时评价最高，代表了西晋文学的主流；左思、刘琨则表现了与潘陆不同的风貌。

傅玄（２１７—２７８）字休奕，北地泥阳（今陕西铜川市东南）人。仕魏、晋两代。他精通音乐，今存诗篇大多是乐府。内容多模仿汉乐府民歌，主要写男女爱情及妇女的不幸，语言也比较朴素，与西晋盛行的风格有所不同。其诗少有新意，感情也很平弱。不过《昔思君》、《车遥遥》等篇仍有取喻巧妙、辞意宛转之长；《豫章行苦相篇》反映重男轻女的习俗给女子带来的痛苦，有一定社会意义。张华（２３２—３００）字茂先，范阳方城（今河北固安县南）人。晋时历任要职。他学问广博而好为奇谈怪说，著有《博物志》，属于志怪小说一类。

其诗亦多写男女之情，以《情诗》五首、《杂诗》三首为代表，语言华艳，稍入排偶，格调柔弱。所以《诗品》谓之“儿女情多，风云气少”。“房栊自来风，户庭无行迹”（《杂诗》），“密云荫朝日，零雨洒微尘”（《上巳篇》）之类诗句，可以看出他写景的细巧。由于张华身居高位，成名又早，他的诗歌风格对同时人必然有所影响。

作品多、影响大，能够代表西晋一代文学风气的是陆机。陆机（２６１—３０３）字士衡，吴郡华亭（今上海市松江县）人。

祖父陆逊、父陆抗，均为东吴名将，地位显赫。东吴被灭后，陆机与弟陆云以文才被召入洛阳，很受北方士大夫的器重。惠帝时宗室相争，他为成都王司马颖率大军讨伐长沙王司马乂，兵败，为司马颖所杀。有《陆士衡集》。

陆机才冠当世，诗、文、辞赋都有成就。赋体的文艺批评著作《文赋》，是论文的名作，其形式也是前所未有的。此外他还写过历史著作《晋纪》、地理著作《洛阳记》等，均已不存。

《诗品》谓陆机诗“其源出于陈思”。可以说，陆机是曹植之后又一个关键性的人物，他以“缘情绮靡”（《文赋》）的准则，将诗歌进一步推向文人化、贵族化，引导了华丽雅致的诗风，流播久远。

总体说来，陆机诗有如下四个特点：一是内容多模拟。陆机写了不少乐府诗，大多是严格按照乐府古题的题义、仿照早期歌辞写作的，除少数几篇，难以看出其个人生活的内容。另外又有《拟古诗》十二首，按照各篇原来的内容用不同的语言重写了一遍。这一类作品，用力全在于修辞。二是文辞繁缛。前人于此早有所论。《世说新语》刘孝标注引张华对陆机的批评说：“人之作文，患于不才；至子为文，乃患太多也。”

由于陆机的创作本有表现文学才能、标榜学问的意识，所以不避辞赘。三是语言华美典雅。即选择词汇注重色彩和声调，又多用书面语及古书中的成句，而加以精心雕琢，使诗歌带上更明显的贵族文化的特征，同时也更依赖于阅读而脱离歌唱（陆机的乐府诗同曹植的一样，也是不配乐的）。四是多用排偶。建安诗中偶句通常只占很小的比例，而陆机诗中往往占一半以上，像《苦寒行》、《招隐诗》等已接近通篇对仗。这四点在西晋其他诗人的作品中也多少有所表现，并且对南朝文学产生了很大影响。

由于陆机的诗歌过分注重于修辞，雕琢太重，难免造成繁冗乏力的毛病。前人对此多有讥评，如沈德潜说，到了陆机，“西京以来空灵矫健之气不复存矣”（《古诗源》）。但也应该看到，诗歌的发展并不是一条直线，要把朴素简单的民歌式语言提高到精美而富于表现力的程度，像陆机那样的过程（包括其弊端），恐怕是难免的。因此，我们更需要注意到陆机在语言艺术上的创造力。譬如陆机很强调物候对感情的引发作用，他的诗写景成分也特别多，而且意象描绘得工巧细致。如“轻条象云构，密叶成翠幄”（《招隐诗》），“崇云临岸骇，鸣条随风吟”（《猛虎行》），“和风飞清响，鲜云垂薄阴”（《悲哉行》）等等，感受的敏锐和刻炼之功，明显超过了曹植、王粲，增加了诗的美感。

前人对陆机的另一个严厉批评，是抒情效果差，在这方面也应加以分析。就主观意识而言，陆机其实很重视抒情的表现，不仅《文赋》中有明确的论述，其诗歌主题的选择，也相当注意这一点。就陆机的生活经历来说，他作为东吴勋臣、高级士族的后代，在国破之后到权力斗争激烈的中央朝廷去做官，心情也很复杂。但由于特殊的处境，矛盾的心理，他的诗中通常缺乏鲜明的自我形象，因而诗歌的情感难以表现得警醒深切。语言过于深奥典雅，也造成一层疏隔。

但陆机毕竟是一位才华出众的诗人，有些作品仍然写得很出色。如太康末年他应召北上，在途中所作《赴洛道中作》二首就是。下面是第二首：

远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，案辔遵平莽。

夕息抱影寐，朝徂街思往。顿辔倚高岩，侧听悲风响。

清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。

诗中描写行途景象和客游的哀伤，突出表现了孤独与寂寞的心情。他并非单身远行，而诗中的自我形象却好像是孤零零的一人，这主要是为了抒写内在的孤独感。“夕息抱影寐”，不但造语新奇，表现力也很强。“清露”二句，一方面以景衬情，同时也写出了凝视着露珠下滴的寂寞的人。清绮的语言与深沉的情感在这里得到很好的结合。

陆机的乐府诗也不全是模拟，有时在传统的主题中，隐约掺杂了个人的忧患。如《猛虎行》赞美志士不苟得的精神，抒发了自己入洛后功业无成、进退维谷的苦闷。《门有车马客行》写久居在外者与家乡来客的对话，虽是虚构的写法，诗中“市朝互迁易，城阙或丘荒。坟垅日月多，松柏郁芒芒”等句，却显然流露着对破灭的故国的怀思。

前人对陆机诗歌的看法很不一致，而对他的文章，则普遍评价较高。代表作有《吊魏武帝文》、《辩亡论》、《豪士赋序》等。《吊魏武帝文》感慨曹操雄视一世，临终却絮絮嘱托身后琐事，见出无论何等伟大的功业，总不能慰解人对生命的留恋，立意新而富于哲理，在吊祭文中也是少见的。《辩亡论》分上、下篇，论述东吴之所以兴亡。其体制、风格略仿贾谊《过秦论》，以铺排笔法写孙策、孙权时代东吴之盛，与孙皓时代的衰败相对照，总结兴国之道在于任贤才、安百姓，亡国之道在于人心叛散。所说的道理并不新颖，但文章中蕴含悼念故国的深情，颇有打动人心的力量。句式以骈散相参，行文很有气势。此外，陆机所作文体短小、取譬喻以见义的《演连珠》，也以精巧流贯著名。

潘岳（２４７—３００）字安仁，荥阳中牟（今河南中牟县东）人。他少有才名，热切于仕进，媚事权贵，人品颇遭到非议。但仕途并不得意，所以常常感到苦恼；可是虽有高蹈避世的想法，又不能真正实行。最终被赵王司马伦杀害。

潘岳与陆机齐名。他的文风在追求绮丽、喜欢铺写等方面与陆机一致。南朝人论潘、陆之别，多认为潘较和畅，陆则深芜。这是因为潘岳的作品用语较浅，不像陆机那样深奥，文句的连接也比较紧密。但是，他也很少写出陆机那样精美工致、深于刻炼的句子，在语言的创造方面显得比较平庸。其诗文均以善叙悲哀之情著称，不但为自己写，还常常代别人写。诗歌的代表作有《悼亡诗》三首，是追悼亡妻之作。下录第一首：

荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔。

私怀谁克从，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心反初役。

望庐思其人，入室想所历。帷屏无仿佛，翰墨有余迹。

流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅恍如或存，周遑忡惊惕。

如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。

春风缘隙来，晨霤承檐滴。寝息何时忘，沈忧日盈积。

庶几有时衰，庄击犹可击。

意思重复的地方太多，是明显的毛病。而感情真切动人，是其所长。第二首中“床空委清尘，室虚来悲风”二句更为细致传神。

潘岳的哀、诔文在《文选》中收录了五篇，王隐《晋书》也称他“哀诔之妙，古今莫比，一时所推”。其中《哀永逝文》、《马汧督诔》都是名作。他也是一个重要的赋家，代表作有《西征赋》、《秋兴赋》、《怀旧赋》等。无论是哀吊的文字，还是一般的抒情之作，都流露着低沉、伤感的情绪。这不仅是潘岳个人的特点，也反映了时代的特点。悲哀不仅被当作心理事实来描述，而且，作家在这种描述中也追求着富有美学效果的感动。

“三张”之中张协的成就最高。张协（？—３０７）字景阳，安平（今属河北）人。做过几任官，见天下纷乱，便归隐了。他的现存作品主要是收录于《文选》的《杂诗》十首。其四如下：

朝霞迎白日，丹气临汤谷。翳翳结繁云，森森散雨足。

轻风摧劲草，凝霜竦高木。密叶日夜疏，丛林森如束。

畴昔叹时迟，晚节悲年促。岁暮怀百忧，将从季主卜。

从本篇可以看出张协诗的一般特点。大致词采华美，景语多并精于锻炼，状物工巧，与陆机相近。但从整篇来看，张诗比较简净，不像潘、陆那样繁冗。

左思在西晋作家中别具一格。其实左思也不是完全与时代风气相背的，他的《招隐诗》中“白云停阴岗，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉”等句，华艳工巧，与陆机等人并无二致。但他的《咏史诗》却是以刚健质朴的语言表现了对士族门阀制度的强烈不满，在这种对抗与冲突之中，呈现出激情与力度来。这也可以说是继承了建安文学的传统，所以《诗品》有“左思风力”之誉。

左思（约２５０—约３０５）字太冲，临淄（今属山东）人。出身于寒素家庭。妹左芬以文才被召入武帝内宫，左思随之移家洛阳。曾为权臣贾谧门下“二十四友”之一。入京之初，他自然也有求取仕进的企图，却为门阀制度所阻遏，官止于秘书郎。他最后终于退出了官场，而将满腔不平，写在八篇一组的《咏史诗》中。

咏史的题材创自班固，建安以后作者更多。写法大抵是实咏史事，略抒感慨。左思之作，则是借古讽今，抒发个人的怀抱，是咏史诗的创变。诗中也表达了渴望建功立业的心情，如第一首“长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图”云云。但中心在于揭露、批判世族垄断政治，而使寒门士人怀才不遇、有志难伸的社会现象。如第二首：

郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。

世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。

金张籍旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。

涧底之松，纵然高大挺拔，可是生于卑下之所，竟被山顶的小苗所遮盖。社会也是如此，寒士无所凭依，纵然“英俊”，也只能沉沦下僚。以才德取人而不以势位取人，这至少是统治阶级所承认的原则之一，作者正是基于这一原则，对门阀制度的不合理提出了抗议。

不过，《咏史诗》之所以形成雄迈的艺术风格，根本因素并不在于它的政治批判性质，而在于作者始终自居于很高的精神地位来展开他的政治批判。有这种自傲的精神，才足以与社会的压迫相抗，从而使诗中的感情表现得激荡有力。这在第五首尤为明显：

皓天舒白日，灵景耀神州。列宅紫宫里，飞宇若云浮。

峨峨高门内，蔼蔼皆王侯。自非攀龙客，何为欻来游？

被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞岗，濯足万里流。

这诗的意思，其实不过说自己要离开京都，归隐不仕。但没有嗟叹感伤，而是傲视权贵，俯笑王侯，所以意境自然高远。开头两句景象就很阔大，下面“飞宇若云浮”、“蔼蔼皆王侯”，完全是俯视的写法，结末又以千仞高岗、万里长流衬托和象征自己的情怀，始终贯注了豪迈的气概。

《咏史诗》的语言简劲，不重辞采，更无累赘的铺写，虽亦多用对偶，但出语自然而不求工巧，这都是和诗歌的抒情要求相一致的。因为繁缛和过于雕琢的语言，必然造成表达上的阻隔，难以呈露强烈的情绪。前人评左思的诗，喜欢说他“祖述汉、魏”，恐怕这并不是左思的本意。

左思的《娇女诗》也很值得注意。这诗描摹他的两个女儿的娇憨天真之态，写得细致而生动，孩子的好吃贪玩爱打扮，一一呈现于诗人饱含喜爱的笔下，饶有情趣。专写儿童的诗过去未曾有过，《娇女诗》的出现，足以说明魏晋诗歌脱离教化观念而深入日常生活的现象。除了诗，左思还作过一篇《三都赋》，属于传统的京都赋一类，有“洛阳纸贵”之誉。

但在魏晋辞赋已经完全转向抒情短篇的情况下，它终究无力重振传统大赋的声威。

西晋覆灭、东晋初建之际的重要作家，有刘琨和郭璞。他们的主要创作也是诗歌，但内容风格却很不同。刘琨的诗仅存《扶风歌》、《答卢谌》、《重赠卢谌》三首，表现了一个爱国志士的热情与悲痛；郭璞的诗，则以《游仙》为题，歌颂高蹈遗世的精神。这反映了当日的士人在动乱危难的环境中不同的人生态度。

刘琨（２７１—３１８）字越石，中山魏昌（今河北无极）人，出身士族。早年好老庄，喜清谈，也是贾谧“二十四友”之一。后来天下大变，他经历国破家亡，意识到个人对于社会、政权的责任感，于是指斥“聃、周之为虚诞，嗣宗之为妄作”（《答卢谌书》），这是时代造成的思想改变。怀帝、愍帝时，他任刺史、大将军等职，在北方辗转抗敌，屡败而无悔。最终被同他结盟的幽州刺史段匹碑杀害。刘琨仅凭一腔热血出生入死，面对中原瓦解之势，自知只手擎天，绝无此理。家国之痛，英雄末路之悲，发之于诗，既慷慨激昂，又沉痛无比，具有鲜明的时代特色。《扶风诗》写道：

朝发广莫门，暮宿丹水山。左手弯繁弱，右手挥龙渊。

顾瞻望宫阙，俯仰御飞轩。据鞍长叹息，泪下如流泉。

系马长松下，发鞍高岳头。烈烈悲风起，泠泠涧水流。

挥手长相谢，哽咽不能言。浮云为我结，归鸟为我旋。

去家日已远，安知存与亡？慷慨穷林中，抱膝独摧藏。

麋鹿游我前，猿猴戏我侧。资粮既乏尽，薇薇安可食？

揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。君子道微矣，夫子固有穷。

惟昔李骞期，寄在匈奴庭。忠信反获罪，汉武不见明。

我欲竟此曲，此曲悲且长。弃置匆重陈，重陈令心伤。

此诗作于刘琨出任并州刺史时。行程中路途艰险，四处是敌，刘琨以少击众，冒险而进，备尝艰辛。他对前途并无把握，对于朝廷的态度，也没有多少信心，只是置生死于度外而已。因此，诗中充满了忠愤忧患之情。在写作上，结构、修辞均无讲究，只是随笔倾吐。但沉痛悲凉之气，足以感人。《答卢谌）、《重赠卢谌》的风格大体相同。对刘琨的诗，《诗品》评为“善为凄戾之词，自有清拔之气”，《文心雕龙》说是“壮而多风”，都是指诗中激荡而深沉的感情而言。这种激情恰是西晋一般诗人所缺少的。

郭璞（２７６—３２４）字景纯，河东闻喜（今属山西）人。博学多识，为时人所重。又喜阴阳卜筮之术，因此关于他有很多怪诞的传说。西晋末北方乱起，郭璞南下避祸。东晋元帝时任著作郎。后因劝阻王敦谋反，被杀。其代表作为《游仙诗》，现存完整者十篇，其余都是些残片。游仙诗不一定是追求神仙境界，有时只是为了在文学中增添神奇色彩，或借以表现对现实不满的思想情绪。阮籍《咏怀诗》就多次写到游仙，郭璞也正是承继了阮籍，其诗中将老庄思想与道教神仙之说相混合，歌咏高蹈遗世的精神，寄寓着惧祸避乱的情绪。所以《诗品》称它：“乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也。”只是其思想远没有阮籍那样深刻，感情也远没有阮籍那样强烈。下面是第一首：

京华游侠窟，山林隐遁栖。朱门何足荣，未若托蓬莱。

临源挹清波，陵岗掇丹荑。灵溪可潜盘，安事登云梯。

漆园有傲吏，莱氏有逸妻。进则保龙见，退为触蕃羝。

高蹈风尘外，长揖谢夷齐。

这首诗以游仙的高超来否定世俗的荣华富贵，但又把隐逸生活和游仙混同一体，可见其主旨确在于咏怀。

西晋末，在诗坛上已开始流行一种宣扬道家思想的、枯淡寡味的作品，世称“玄言诗”。关于郭璞与玄言诗的关系，有两种恰恰相反的说法。檀道鸾《续晋阳秋》说：“郭璞五言，始会合道家之言而韵之。”这等于说郭璞是玄言诗的倡导者。然而钟嵘《诗品》却说郭“始变永嘉平淡之体”。这一矛盾现象，与郭璞诗的特点有关。严格地说，玄言诗滥觞于正始。无论何晏、阮籍、嵇康的诗如何各有不同，大量融入老庄哲理，却是一致的。正始以后，哲理性的诗未有明显地延伸发展，诗坛风气以陆机等为代表转向崇尚华美、注重修辞。至晋室南渡之际，玄言诗开始兴起。这时活跃于诗坛的郭璞，较多继承了阮籍的特点。如果从缘情寄兴的一面看，颇与所谓“永嘉平淡之体”相背，显得卓拔时俗；如果从好言老庄哲理和假游仙以倡虚寂的一面来看，却又像是玄言诗的前导了。所以檀道鸾和钟嵘各从一面着眼，就得出了完全不同的结论。但无论如何，不应将郭璞的《游仙诗》等同于玄言诗。

郭璞的辞赋也著称当代。他的《江赋》描绘长江，以博物见长，包容了大量地理和物产方面的知识，显示了作者的博学，行文亦有气势。但由于过分炫耀学问而导致生涩的地方也不少。

这里应当顺带提及木华的《海赋》。木华字玄虚，生平不详，只知他做过太傅杨骏的主簿。作品仅存此篇。《海赋》气魄宏大，想象奇特，为一般状物赋所不及。如写大海狂涛汹涌之景象，“似地轴挺拔而争回，岑岭飞腾而反覆，五岳鼓舞而相磓”，可谓惊人之笔。

谢选骏指出：游仙诗的兴起与神仙道教以及仙话的流行是一致的。但是袁珂不懂这一点，而把仙话与神话混为一谈——袁珂他甚至连封神榜和武侠小说都可以纳入神话研究，岂不荒唐之甚。

第四节　陶渊明及东晋诗文

中原战乱，北方士族纷纷南下，一般民众也潮涌而至。西晋覆灭后，公元三一七年，镇守建业（今江苏南京）的琅琊王司马睿称帝，这以后的晋王朝，史称东晋。

司马睿（元帝）建国，完全依赖北方南下的大士族和当地土著士族的支持，皇室的力量，远不能与西晋相比。门阀势力，更为强大，对于皇权的相对独立性，也更其明显。丞相王导曾向明帝历数司马懿父子“创业之始，诛夷名族”之事，用意即在于要求尊重士族的地位。自东晋迄陈，江南五朝的政权实际是由士族和皇室共享的。

永嘉时，玄学清谈十分盛行，南渡后，势力有增无减。士人为了在心理上逃避惨痛的现实，普遍将热情贯注于哲学领域，对文学产生了严重的影响。虽说，如果追本溯源，玄学影响文学，实起于正始，但阮籍他们（包括后来的郭璞）的作品，尽管哲理成分浓厚，却并不脱离文学的基本属性——形象性和抒情性。而东晋文学，却普遍使用抽象语言来谈论哲理，使文学成了玄学的牺牲，变得枯燥无味。对此，稍后的各种典籍有一致的批评。如《宋书·谢灵运传论》说：

有晋中兴，玄风独振。为学穷于柱下，博物止于七篇，驰骋文词，义殚乎此。自建武暨于义熙，历载将百，虽比响联词，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之词，无闻焉耳。

东晋时代那些专述老庄哲理的诗，被称为“玄言诗”，其最重要的代表，是孙绰和许询。试以孙绰的《答许询》为例：

仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。

这种诗已经完全失去文学趣味，几乎不成其为诗了。然而，在东晋玄言诗中却又酝酿着一种新的重要的东西，这就是山水诗的萌芽。而且，陶渊明的田园诗，在某种意义上说来，也是山水诗的分支，与玄言诗同样有直接的关系。

玄学本是超世的哲学，它强调人不仅在社会中存在，而且每一个人即每一个精神主体，都是直接面对宇宙存在的。因此人生的根本意义，也不在于世俗的荣辱毁誉、得失成败，而在于精神的超越升华，对世界对生命的彻底把握。宇宙的本体是玄虚的“道”，四时运转、万物兴衰是“道”的外现。从这种观念中引导出人对自然的体悟、追求，以及人与自然统一和谐的观念。加以江南山水，佳丽可人，对于来自北方的士大夫富有新鲜的刺激，更引起他们对山水自然的兴趣。《世语新语》中记载了多则晋人沉湎于山水的故事，又载阮孚评郭璞诗句“林无静树，川无停流”说：“泓峥萧瑟，实不可言。

每读此文，辄觉神超形越。”所谓“神超形越”，正是玄学家所追求的精神境界，这种境界可以从对自然的体悟中获得。所以很多玄味厚重的诗，喜欢从体悟自然发端。前引孙绰《答许询》，开头“仰观大造，俯览时物”二句便有这样的意味。当然，这种诗句仍未免空洞无味。但是，如果寄意于具体的对象、加以铺展的描绘，情况就不同了。这同样可以用孙绰的诗《秋日》为例：

萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。

疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。

抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。

澹然古怀心，濠上岂伊遥。

这首诗的写法以及所表现的哲理，与《答许询》颇有相似之处，不同在于有无抒情与形象——而这对于诗歌是至关重要的。从现存全部东晋诗歌来看，把体悟自然与阐述玄理结合起来的作品，仍有不少。而一旦发展到以景物为主，或主要通过景物来表现哲理，山水诗便出现了。所以说，从玄言诗到田园山水诗是一个内在的演化过程。据史载，东晋末的殷仲文、谢混，对改革玄言诗风起了先导的作用，但不仅他们二人，直到陶渊明、谢灵运，也并不排斥玄理。

由于玄风的影响，东晋散文除陶渊明外，别无名家。但王羲之的《兰亭序》，却可以说是一篇佳作。这篇文章记叙永和九年（３５３）作者与会稽一带名士四十余人同游山阴兰亭修禊事的经历，抒发对人生的感慨。开头一节，描绘兰亭周围山水风光，文字平易清隽，既无奥深之疾，亦无枯槁之病。既而从游览之乐，转言乐情易迁，人生终归于尽，再推而广之，感叹古往今来，人同此悲，说理顺畅，情绪虽然低沉一些，但从人类的普遍现象发论，放眼高远，不失超逸潇洒。这篇文章把具体环境下的实在的情感与哲理性思维结合为一体，所以哲理对于文章非但无害，反而有益。

东晋同时也是整个魏晋南北朝最杰出的文学家是陶渊明。陶渊明（３６５—４２７）字元亮，或云名潜，字渊明，浔阳柴桑（今江西九江）人。有《陶渊明集》。他的曾祖陶侃是东晋初名将，握强兵镇守长江中游，都督八州军事，封长沙郡公，声威煊赫一时。死后追赠大司马。祖父陶茂官至太守，父亲亦曾出仕。陶氏为东晋元勋之后，地位虽不如南下名族高贵，也是浔阳的大族。只是陶渊明这一支，因他年幼时父亲就去世了，家境便日渐败落。他从二十九岁时开始出仕，任江州祭酒，不久即归隐。后陆续做过镇军参军、建威参军等地位不高的官职，过着时隐时仕的生活。义熙元年（４０５）陶渊明四十一岁，再次出为彭泽县令，不过八十多天，便弃职而去，从此脱离了官场。他在家乡有自己的田庄和僮仆，开始一段时期，生活也算安宁自得。有时他也亲自参加一些农业劳动，作为自己的社会观和人生哲学的实践。在这种劳作生活中，与农民有所接近。后来由于农田不断受灾，房屋又被火烧，境况愈来愈恶化。但他始终不愿再为官求禄。朝廷曾征召他任著作郎，也被他拒绝了。

陶渊明之所以如此，并不是他对政治原就不感兴趣。出身于世代官宦的家庭、又是元勋之后的陶渊明，本来也曾期望在仕途中有所进取，在政治上有所作为。《杂诗》说：“忆我少壮时，无乐自欣豫，猛志逸四海，骞翮思远翥。”可见出他的胸怀。但同时，东晋士族文人普遍企羡隐逸，追求精神自由的风气，在他身上也留下了深刻的影响。《归园田居》所说“少无适俗韵，性本爱丘山”之类，就反映了他思想的另一方面。他是抱着两种彼此矛盾的愿望走上人生道路的。开始时前一种愿望占据了主导地位。但那是一个动乱的时代：宗室内部的斗争，军阀对政权的野心，不断引起血腥的杀戮乃至激烈的火并。这种社会动乱不仅给人民带来灾难，同时在社会上层也造成严重的不安全感。这使陶渊明的政治雄心不能不有所消减。另一方面，在这种权力争夺之中，一切卑污血腥的阴谋，无不打着崇高道义的幌子，这使秉性真淳的陶渊明也难以忍受。所以最后“爱丘山”的素愿就压倒了“逸四海”的猛志。在他任镇军参军时所作的《始作镇军参军经曲阿》诗中就说道：“目倦川涂异，心念山泽居。聊且凭化迁，终归班生庐。”任建威参军时所作《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》诗又说：“园田日梦想，安得久离析？”可见早已是身在仕途，心在园田。从彭泽令解职时所作《归去来辞》，更把做官说成“深愧平生志”。所以说，他的归隐，实际是自己的理想与当时的现实无法调和的结果。

陶渊明的文学创作，在诗歌、散文、辞赋诸方面都有很高的成就，但对后代影响最大的是诗歌；在陶渊明的诗歌中，最有代表性的是田园诗。这种田园诗的艺术魅力，与其说在于它是田园生活的真实写照，不如说在于其中寄托了陶渊明的人生理想。田园被陶渊明用诗的构造手段高度纯化、美化了，变成了痛苦世界中的一座精神避难所。

陶渊明的思想，是以老庄哲学为核心，对儒、道两家取舍调和而形成的一种特殊的“自然”哲学。他心目中的理想社会，是一种“自然”的社会。他常常把儒家虚构的淳朴无争的上古之世与道家宣扬的小国寡民的社会模式结合成一体，作为理想世界来歌颂。如《劝农》诗说：“悠悠上古，厥初生民，傲然自足，抱朴含真。”《时运》诗说：“黄唐莫逮，慨独在余。”《饮酒》诗说：“羲农去我久，举世少复真！”同样的思想，又借助虚构，在《桃花源记》中加以形象的表现。在这种“自然”的社会中，人人自耕自食，真诚相处，无竞逐无欺诈，甚至无君无臣。而历史在陶渊明看来，是一个堕落的过程。由于人们的过度的物质欲望，引起无穷的竞争，产生了种种虚伪、矫饰、残忍的行为，使社会陷入黑暗。

然而上古之世，悠邈难求，世外桃源，也无处可寻。陶渊明只能把淳朴的乡村生活，作为他的社会理想的比较现实然而十分有限的寄托。他的大量田园诗中，既有纪实的成分，反映了他在家乡生活的情况，也有相当一部分内容并不完全是写实的，而是按照某种理念要求对现实素材加以处理的结果。试看《劝农》诗中的一节：

熙熙令音，猗猗原陆。卉木繁荣，和风清穆。纷纷士女，趋时竞逐。桑妇宵兴，农夫野宿。

这里呈现出一幅和平的农作图，实际是把中国农村封闭式的、自给自足的特点加以美化的结果。

《归园田居》组诗的第一首久享盛名，也有类似的特点：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

这诗大约作于从彭泽令解职归田的次年，抒发回到田园生活的愉悦心情。中间写景的一节，“方宅”以下四句，以简淡的笔墨，勾画出自己居所的朴素美好；“暧暧远人村，依依墟里烟”，视线转向远处，使整个画面显出悠邈、虚淡、静穆、平和的韵味。作者正是以此作为污浊喧嚣的官场——所谓“樊笼”——的对立面，表现自己的社会理想和人生观念。结末“复得返自然”的“自然”，既是指自然的环境，也指自然的生活。

作为自然的生活的一部分，陶渊明的田园诗还写到了农业劳动；在他归隐时期，自己也曾参加耕作。他的体力劳动在其经济生活中究竟有多大的意义？大约是很有限，甚至，也许是可有可无。这种农业劳作的实际意义，在于它体现了陶渊明的一种信念。《庚戌岁九月中于西田获早稻》开头就是：“人生归有道，衣食固具端。孰是都不营，而以求自安！”自耕自食，是理想的社会生活方式和个人生活方式。尽管诗人实际做不到这一点，但他尝试了，这就是很了不起的。同时又说：“田家岂不苦？弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息檐下，斗酒散襟颜。”这里写到了体力劳动的艰苦和由此带来的心理上的宁静乃至安乐。同类诗中意境最美的，当数《归园田居》之三：

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。

道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

结尾两句再一次说明，陶渊明之写田园生活，写体力劳动，实际都是在咏歌自己的理想，显示出理想获得实现的愉快。

以上主要分析了陶渊明的田园诗所反映的社会理想，以及他对个人在社会中的生活方式的思考。此外，陶渊明的田园诗，还牵涉东汉末以来文学所集中关注的问题：人生的意义和价值何在？生命怎样才能获得解脱？在这方面，我们首先看到，陶渊明对生命短促的事实，表现得比同时代任何人都焦灼不安。他的诗现存不过一百多首，竟有几十处提及“老”和“死”。但在哲学上，他却有一种豁达的解释，这在组诗《形、影、神》中表达得最明白。诗人借用辞赋的对话体，让“形”提出饮酒自乐、忘怀一切的人生态度（这近于《古诗十九首》），又让“影”强调应追求事功，建立身后之名（这近于建安文学）。这两者其实都是陶渊明所难以舍弃的，但作为最终的哲学归结，他在第三首《神释》中把前二者都否定了，认为每日醉酒伤害生命，立善求名也只是外在的追求，毫无意义，应该是：“纵浪大化中，不喜也不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”即归化于自然，不必有意识追求生命以外的东西，这就是不求解脱的解脱。

“自然”哲学的这一种内涵，在田园诗中以美好的形象表现出来，如陶诗中最著名的《饮酒》之五就是：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

开头四句，说只要心境旷远，就不会受到世俗的干扰。下面说采菊东篱，不经意中目遇南山（即庐山），在暮岚紫霭、归鸟返飞之中，感受到造物的奥秘，参透了人生的真谛。尽管诗中明说“欲辩已忘言”，但如果联系陶渊明的其他作品来考察，他在本诗中通过一系列意象所隐约暗示的人生真理还是可以探索的。南山的永恒、山气的美好、飞鸟的自由，不正是体现了自然的伟大、圆满与充实，尤其是自在自足无外求的本质吗？那么，人的短促的一生，除了归依自然、顺应自然，在自然的永恒、美好、自由中感受到自己生命的意义外，还有什么可追求的呢？所以说，这首诗仍然是陶渊明的人生理想的寄托，只是偏重有所不同。当然，诗中的这种人生观说到底只是一种诗意的、哲理的向往。因为人从根本上不可能摆脱在一定的对象中实现自我的追求，也不可能摆脱现实利害的矛盾。但作为对人生的一种哲学思考，它是有价值的；作为诗歌的理蕴，它更带来独特的效果。

归结起来，陶渊明的社会观和人生观都以“自然”为核心。他向往的社会是和平安宁、自耕自食、无竞逐无虚伪、没有相互压迫和残害的社会；他追求的人生是淳朴真诚、淡泊高远、任运委化、无身外之求的人生；他所喜爱的生活环境，也是恬静而充满自然意趣的乡村。由于这些追求，使他的大多数田园诗呈现出冲淡平和、旷洁悠远的外貌，此即前人所言“静穆”。但在这背后，却充满了对现实社会的憎恶与不安，对人生短促深感无所寄托的焦虑。换言之，“静穆”是在“自然”哲学支配下构造出的美学境界，而激起这种追求的内驱力恰恰是高度的焦灼不安。

陶诗中最集中的就是写田园生活的作品。其代表作除了前面提及的以外，还有《移居》、《和郭主簿》、《咏贫士》、《杂诗》、《怨诗楚调示庞主簿邓治中》等。但是，陶渊明并不是只有这种以冲淡平和为主要特征的作品，他也写过一些直接涉及现实政治，或直接表现出内心的强烈情绪的诗篇。如《述酒》诗，虽然辞义隐晦，不易读懂，但其内容关系到晋、宋更代的一些政治大事，当无疑问。又如《赠羊长史》，对刘裕于义熙十三年北伐破长安之役，显得十分高兴。“圣贤留余迹，事事在中都。岂忘游心目，关河不可逾。九域甫已一，逝将理舟舆。”体现了鲜明的民族感情。此外，《咏荆轲》和《读山海经》中的几篇，对历史上和神话传说中一些虽然失败而始终不屈的英雄形象，表示同情、仰慕和赞美，具有慷慨悲壮的风格。《咏荆轲》结末说：“惜哉剑术疏，奇功遂不成。

其人虽已殁，千载有余情！”分明流露出诗人心中的激昂之情。

又如《读山海经》中的一篇：

精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志故常在。

同物既无虑，化去不复悔。徒设在昔心，良晨讵可待！

精卫微禽，而有填海之志，刑天断首，犹反抗不止，都表现出不为命运屈服的伟大精神。最后二句，既是说精卫、刑天，也是说自己：虽有昔日的壮志雄心，却没有偿愿的时机！这些诗的事实背景已无法加以确凿的证明，但至少可以说明，陶渊明在隐居中仍然渴望强烈的、有所作为的人生。鲁迅先生指出，陶诗不但有“静穆”、“悠然”的一面，也有“金刚怒目”的一面，主要是指这些作品而言。不过，应当看到两者也并不是截然对立的。

从诗歌渊源关系来说，陶渊明有远承阮籍的一面。这主要表现在其诗多抒发内心深处的情感，表现对人生的探索，使用哲学观照的方式，并多用组诗的形式。另一方面，陶诗也显然受到玄言诗的重大影响。这不仅表现在他的诗中有许多玄学的语汇，其平淡的语言风格也同玄言诗一致，而且，更重要的是表现在对人与自然之关系的理解上。在阮籍诗中，大量地以自然的永恒与人生的短暂相对照，人在自然面前感受到强大的压迫；而在东晋的玄言诗中，则转变为人对自然的体悟和追求；到陶渊明，又更明确地提出归化自然的观念，人与自然统一和谐的意识成为构成陶诗独特意境的决定性因素。当然，陶诗重视通过艺术形象而不是抽象语言来表现哲理，这同玄言诗的枯燥无味是根本不同的。

陶渊明在诗歌发展史上的重大贡献，是他开创了新的审美领域和新的艺术境界。虽然一般的玄言诗人都注意到从审察自然来体会哲理，并由此产生了山水诗的萌芽，但没有人把目光投向平凡无奇的乡村。只是在陶渊明笔下，农村生活、田园风光才第一次被当作重要的审美对象，由此为后人开辟了一片情味独特的天地。他把农业劳动视为自然的生活方式，歌颂在劳动生活中包含着美的意趣，这同样是深刻的发现。对陶诗的艺术特点，前人早有定评，谓之朴素、自然、真淳。但这并不是民歌或受民歌影响的风格，而是诗人有意识的美学追求。从根本上说，这也是由陶渊明的“自然”哲学决定的。在他看来，人为的繁复的礼仪破坏了社会的自然性，矫饰的行为破坏了人性的自然性，那么，诗歌在外现形式上的过度追求，也必然破坏感情的自然性。所以，他绝少使用秾艳的色彩，夸张的语调，深奥的语汇、生僻的典故。他的诗中也常用对仗句式，但多数是比较古朴而不那么精巧的，以至在感觉上并不明显。他的诗歌充满感情，但真正表现得很强烈、显得激荡起伏的时候很少，而是和冷静的哲理思维结合在一起，呈现为清明淡远的意境。这一种美学境界是前所未有而且很不容易达到的。

进一步说，陶诗语言的朴素，又并不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗净了一切芜杂粘滞的成分，才呈现出明净的单纯。他对自然的美，无疑有十分敏锐的感受，因而能够用准确而朴素的语言将其再造为诗的形象。像“暧暧远人村，依依墟里烟”写乡村的恬静，“倾耳无希声，在目皓已洁”写雪的轻虚，“有风自南，翼彼新苗”写风的踪迹，都是有名的例子。

西晋诗歌追求华美、注重修辞的倾向，一方面提高了诗歌语言的表现技巧，但有时过于用力于此，而忽视了诗意的完整，造成繁冗、割裂的毛病。陶诗以深沉的思想感情和哲理为底蕴，绝不炫耀外在的美饰，所以大多通篇简洁，少作铺排，钟嵘《诗品》称为“殆无长语”。诗的意境，也总是比较完整，从总体上感染读者，而不以一字一句，某个片断吸引人。

陶渊明留存下来的散文、辞赋总共只有十多篇，但几乎每一篇都很出色。其主要艺术特点，与诗歌一致，也有个别几篇，风格不尽相同。

散文中《桃花源记》最为著名。这篇散文实际近于小说，所以又被收录在据传是陶渊明著的志怪小说集《搜神后记》中。文中虚构的“世外桃源”，既有儒家幻想的上古之世的淳朴，也有老子宣扬的“小国寡民”社会模式的影子，其中乡村景象的描绘，又同作者的田园诗意境相似。可以说，它既是作者依据他的社会理想所作的美好想象，也代表了那个动乱时代的广大民众对太平社会的向往。文章的语言优美而朴素。如写武陵渔人初入桃源的一节：“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树。芳草鲜美，落英缤纷。”写桃花源中风光：“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。”这种文笔，使语言、意境、主题达到高度的统一。

《五柳先生传》是作者自况，也是一篇奇文。全篇只百余字，以一“不”字贯通始终。开头便是“先生不知何许人也，亦不详其姓字”。既而又是“闲静少言，不慕荣利；好读书，不求甚解”。结束“忘怀得失，以此自终”，意义还是一个“不”。大量使用这个否定词，意蕴在于表示自己对世间的一切无所措意、无所执着，只是任情率真地生活。不但世俗的荣名毫无价值，就连一个人的姓名也是外加的东西，可有可无。这就是所谓“自然”的人生哲学。用语浅而含蕴深，是这篇短文的显著特点。

辞赋以《归去来辞》最为著名。此篇作于陶渊明在彭泽令任上决心辞官归隐之际。文中关于归途景象和还乡以后生活的描写，均出于想象。在古代各种文体中，辞赋的基本特点就是华美，而陶渊明这篇赋却写得相当朴素，语言清新流利。它的抒情色彩浓厚，富有诗意，同时又充满了哲理的内涵。“舟超遥以轻飏，风飘飘而吹衣”，想象归途中的自由无羁、轻松愉悦，令人心旷神怡。“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”等写景之笔，非常形象地体现了自然界自生自化、充足自由的灵韵。正因为这些描绘所反映的不仅仅是客观对象，也包括作者自身的人生情趣，才特别地美好动人。

上述几篇，情调都比较平和。而《感士不遇赋》着重抒发怀才不遇、政治理想无法实现的苦闷，就显得比较激烈；《祭程氏妹文》悼念胞妹，则真情流泻，凄恻感人。比较起来，《闲情赋》在陶集中尤为特殊。其题旨标榜为“闲情”即约束感情，实际内容却同大多数类似作品一样，非常热烈地渲染男女之情。而且文辞流宕，色彩丰艳。其中“愿在衣而为领”以下一大段，用各种各样的比喻表现欲亲近美人之情，穷形尽态，极铺排之能事，颇有民歌的特点。从这里可以看到陶渊明思想情趣的另一方面，和文学才能的多样性。

陶渊明对后代有多方面的影响。在南朝，他还主要被当作一个品行高洁的隐士来看待，对于他的文学创作，评价并不很高。而由于当时社会普遍推崇华丽的文风，陶渊明诗文那种朴素平淡的风格，也难以为一般作者所接受。入唐以后，情况有了改变。李白、杜甫等人，由于审美趣味不同，他们特别表示尊敬的文学前辈中，并不包括陶渊明。但王维、孟浩然、储光羲、韦应物一派诗人，虽也不是经常提到陶渊明，他们的艺术风格，却明显受了陶诗的影响。在唐诗中，这是一个重要的流派。应该说，唐诗的主导风格，是修辞之美与激情的结合，这和陶诗的精神显然不同。所以，陶诗影响所及，范围不是很大。到了宋代，陶渊明开始受到普遍一致的推崇。这是因为宋代的社会气氛比起唐代有很大变化，诗歌的激情和浪漫精神开始减退，而转向对于理性意蕴的重视。北宋最著名的文学家苏轼评陶渊明说：“其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”（《与苏辙书》）特点抓得相当准，评价也格外的高。其他一些著名诗人和批评家对陶渊明也同样备加称扬。至此完全确立了陶渊明作为诗史上第一流诗人的地位。

应该指出，虽然，陶渊明个人的人格无疑是高尚的，他对社会也绝非无所关心，但是，其文学创作的主导方面，却是渴望回避矛盾，力求超然物外而忘怀现实的痛苦。建安文学的进取精神，正始文学的悲剧意识，都是要求在现实的社会关系中实现人的意志自由；陶渊明的“自然”哲学，单方面地说不失为一种深刻的哲学，但藉此他恰恰躲开了人在社会中的自由这个根本性问题。可以说，这同样是个体意识减弱的表现。所以，后代文人越是在受到社会的压迫而难以反抗时，就越容易想到陶渊明，用他的人生观来化解而不是冲破社会的压迫。这样，既满足了精神上、道德上的自我安慰，也避免了在冲突中容易遭到的危险。陶渊明在宋代比在唐代更受到文人的推崇，其原因是多方面的。但是，唐、宋社会环境的不同，以及两代文人精神状态的不同，至少也是决定性因素之一。

谢选骏指出：我曾经论证过，陶渊明是个假隐士。但是正如伪作比真作更动人，假隐士也比真隐士各个出名——因为假隐士会写诗应酬，真隐士却只能隐姓埋名。

【第二章 南朝诗文与民歌】

宋武帝刘裕取代东晋后不久，北方也由北魏孝武帝拓跋焘实现了统一。经过一段双方均无所获的战争，南北朝进入了相对稳定的对峙时期。在南方，频繁的政权更替，在一定程度上造成社会的不安定。但另一方面，这种政权更替，并不像其他时代那样在社会大崩溃的情况下完成，其破坏性相对要小得多，所以经济、文化的发展仍然很迅速。

我们在本编的《概说》中已经说明：经过魏晋进入南朝，文学的价值和特性受到了高度重视，人们对文学创作和理论研究也表现出更为浓厚的兴趣。尤其南朝几代皇帝中，不乏有成就的创作家和批评家，许多宗室也以爱好文学、喜招纳文士著称，这种来自最高阶层的提倡，有力地刺激了文学的繁荣。

南朝文学的风气，尤以追求新变为突出。新的题材、新的形式、新的风格不断出现，在并不算很长的时间内，文学的面貌发生了许多变化。在各种文学批评著作中，“新变”被明确地提出来作一种重要的价值标准，作家也以此为努力的目标。如梁、陈两代的著名诗人徐陵，《陈书》本传概括其文章特点，是“颇变旧体，多有新意”，而在他写给族人徐长孺的信中，却还是惭愧自己缺乏新变。这在总体说来比较守旧崇古的中国文化传统中，可以说有着不寻常的意义。

但是，南朝文学也有其明显的偏狭性。

在这个时代，上层权力之争异常激烈，篡乱相寻，而士族始终保持着相对的独立性。他们的权力和利益并不完全依赖于一姓一室的恩赐，只要不卷入具体的政治斗争，他们的地位就可以不受改朝换代的影响。因此，士族对于所谓君臣之义并不看得很重。正如《南齐书·诸渊传论》所说：“殉国之感无因，保家之念宜切。市朝亟革，宠贵方来，陵阙虽殊，顾眄如一。”这是一种与政治斗争保持距离的态度。另一方面，士族又和普通民众的生活相脱离。因此，他们的文学也就很少反映社会的政治状况和普通民众的生活情形。

南朝的帝王和贵族，大多满足于江南富庶的经济所提供的物质与文化享受，在政治上缺乏雄心与自信，人生态度也缺乏强烈的冲动，因此，他们的文学自然也就难以形成雄壮有力的美学风格。尽管，在理论上，他们并不是没有认识到这个问题，“风骨”即文学的生气与力度，作为文学作品的一条重要的价值标准，正是在南朝建立起来的。很多诗人也曾企图通过边塞题材来提高作品内在的激情与感染力。但是，虽然这种尝试给后人留下重要的启发，然而由于他们的创作并不是实际生活的结晶，而只是出于虚拟、想象，成功率并不高。

上述因素，造成了南朝文学的一些基本特点。从内容来说，主要反映文人自身的日常生活情趣、周围环境，以及他们所认识到的人生的普遍现象。在这些范围内，题材是充分开展的。一切符合于当代审美观念的对象，都被搜索来写入文学作品。尤其是有关山水自然、有关女性以及男女之情的题材，更得到集中的表现。另一个显著的特点，是对于艺术形式的强烈追求。在诗歌领域，出现了四声的运用，产生了诗的格律，诗型也多样化了；在文的方面，魏晋以来骈偶化的倾向进一步发展，文章变得更加工整，并在后期逐渐形成所谓“四六文”的体制。诗文的辞采，也更加讲究，越来越精丽工巧。

谢选骏指出：古代南北朝正如现代南北朝——南朝保留并发展了文化的种子，北朝深翻并血沃了文化的土壤。

第一节　刘宋诗文

刘宋诗文的作者，主要是谢家子弟加上颜延之、鲍照等。当代文学的突出现象，从题材来说，是继承东晋后期文学的趋势，从玄言诗风的笼罩下摆脱出来，掀起山水文学的新潮，代表人物是谢灵运；从语言、修辞来说，是继承从曹植到陆机、张协的传统，追求文辞的典雅华美，和状物的工巧刻炼，并多用对偶，代表人物是谢灵运和颜延之。鲍照既有接近谢灵运的一面，也有新的创造。这主要是他的乐府体汲取民歌的特点，造成华艳、浅俗、雄放的风格，对齐梁文学造成很大影响。总之，东晋时期玄学侵入文学，使文学呈现枯寂的现象，在这时得到彻底的扭转。《文心雕龙·明诗》对刘宋初诗歌的演革作了一个大概的描述：

宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力以追新。

尽管“庄老告退，而山水方滋”说得过于简单，但这一节概括还是得其要领的。

谢灵运（３８５—４３３），祖籍陈郡阳夏（今河南太康附近）人。出身于东晋最显赫的世族家庭，祖父谢玄是淝水之战的主将。他年轻时即袭封康乐公（入宋后依例降爵为侯），故世称谢康乐。有《谢康乐集》。谢灵运门第既高，天资过人，所以为人性格十分高傲，政治上的企望也很大。然而，他却缺乏政治家的素质，处处流露出诗人式的敏感、显露、急躁，所以注定要遭到失败。少帝时，他因卷入最上层的权力之争，又时常诋毁执政大臣徐羡之等，被遣出为永嘉太守。不久称疾隐居。文帝即位后，谢灵运再度入朝，但只被视为文学之臣，遂意怀不平。他平时行为不检，高傲横恣，使朝廷为之不安。诸臣迎合上意，屡次上表奏劾，使他一再受到打击。最后在任临川内史时，又遭纠劾而将被收捕，谢灵运无法忍受耻辱，谋图举兵反抗，终于被杀。

谢氏家产丰厚，因此，谢灵运在任职永嘉、临川及隐居家乡始宁时，经常带领僮仆、门生四出探奇寻胜。《宋书》本传说他：“寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽。”游历的经过，便用诗来纪述。“每有一新诗至，都邑贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”（同上）谢灵运和陶渊明差不多同时。但陶渊明的田园诗，在当时并无影响，谢灵运则凭藉其特殊的社会地位、出众的才华，以迎合贵族趣味的语言风格、新颖的内容，完成了从玄言诗到山水诗的演变。

在这些山水诗中，表现出作者对自然景物之美的高度敏感和刻画、再造而使之成为精美的诗歌意象的能力。《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”一联，历来脍炙人口，好处就在于能够抓住初春时节景物中细微而不易察觉的变化。不过，这种平易的句子在谢诗中为数不多，更多的是那些以刻炼见长的描绘。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》），“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》），“日末涧增波，云生岭逾叠”（《登上戍石鼓山》）等等，都是非常精致的。《诗品》说谢诗“杂有景阳（张协）之体，故尚巧似”，确实不错。但谢诗的状物巧似，比前人更为逼真，富有特征。

正如陶渊明笔下的田园风光蕴含着陶渊明的人格精神一样，谢灵运笔下的山水也是人格化的。先以他用得颇为别致的“媚”字为例，“绿筱媚清涟”（《过始宁野》）、“孤屿媚中川”（《登江中孤屿》），都有拟人的意味，“媚”字在这里表现了一种超拔俗流、孤芳自赏的情怀。再推广而言之，谢诗的意境，大抵具有幽深、明丽、孤峭的特征；尤其是他笔下的山势，极少呈现平远悠渺之状，而多是峥嵘层迭、线条锐利、很有力量的状态。这和他的个性及写作时的心境有关。谢灵运的山水诗，几乎全都是在他政治上失意的时候写作的。他企图通过对山水的欣赏来忘却现实的压迫，但出于高傲和褊躁的个性，一种贤者不能为世所用的孤独和苦闷，总是顽强地冲破超然物外的要求，在诗歌中呈现出来。所以，他的山水诗，常常是外在的平静和内在的不平静的结合。

朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月。

鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越。

妙物莫为赏，芳醑谁与伐？美人竟不来，阳阿徒晞发。（《石门岩上宿》）

羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒然苦奔峭。

石浅水潺湲，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。

遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。

目睹严子濑，想属任公钓。谁谓古今殊，异代可同调。（《七里濑》）

以上二篇是谢诗中的名作，大致可以看出他的一般特点。《南史·颜延之传》载鲍照语，说谢诗“如初发芙蓉，自然可爱”。此所谓“自然”，当是指其描摹山水，能得真实之貌。谢诗的语言实际雕琢很深。他所要表现的是充满新鲜感的、幽深明丽、色彩丰富的自然景观，以及诗人在这山水面前油然而生的新奇、惊讶、倾慕之感，如果不是惨淡经营、钩深索隐，就难以达到充分的效果。这也是当时人所理解的一种“自然”，他们并不认为只有陶渊明那样的平易浅近的语言才是“自然”。

至于谢诗在语言方面的疵病，一是有时铺排过甚，如《诗品》所言，“颇以繁富为累”；二是有些对句显得板滞无精神；三是多使用典故和深奥的书面语，读来拗口而且费解。谢诗还有一个明显的毛病，即大多是前半部分写游览经历和山水风光，结尾来一段老庄（有时是佛学）哲理，这几乎成了一套固定程式，明显带有玄言诗的痕迹。他既不能像陶渊明那样，将哲理融化在形象中，而且，他所表述的那些鄙视世俗荣名、以超脱为高尚的道理，跟他的性格以及诗歌中的内在情绪也不合，总不免显得勉强、累赘。

谢灵运的山水诗比起陶渊明的田园诗来，显然更富于对外部世界的兴趣，其人生精神也较为强烈。此外，谢灵运在诗歌语言的表现技巧方面，有着重要的贡献；由他开创的山水诗，是中国古典诗歌中最重要的流派之一。所以，尽管一般认为他的诗在艺术境界上没有达到陶渊明的高度，但是，要论对南北朝到唐代诗歌的实际影响，却明显超过陶渊明。这一点在了解中国诗史时绝不可忽视。

谢灵运除山水诗以外的作品，主要是拟古的乐府诗，成就不高。倒是模仿南方民歌风格的二首《东阳溪中赠答》比较值得注意。

可怜谁家妇，缘溪洗素足。明月在云间，迢迢不可得。

这是第一首，语言浅切委婉，后二句的比喻非常漂亮。从东晋孙绰、王献之等人开始，文人模仿南方民歌的现象就零零星星地出现，经过鲍照到齐梁，成为一时之盛。

谢氏宗族中有文名的很多，除谢灵运外，谢惠连、谢庄，均是当日文坛上的重要人物。他们也有诗名，而以二篇工于写景状物的小赋最负盛誉——谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》。《雪赋》假托司马相如与梁孝王的对话，描摹雪景。“联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙；初便娟于墀庑，末萦盈于帷席。……眄隰则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。”写得很细致，“联翩”、“徘徊”、“便娟”、“萦盈”这些摹态词，都选得比较精当，能够表现飞雪的状态，并且有声音之美。《月赋》也是假托王粲与曹植的对话，以描摹月景。

比较前者，语言更为工丽，并且把朦胧悠渺的月色与惆怅的情绪相互渗透，达到了较好的抒情效果。像“白露暧空，素月流天”，这样的句子可谓极锤炼之工。又如下一节：

若夫气霁地表，云敛天末；菊散芳于山椒，雁流哀于江濑；升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映；柔祇雪凝，圆灵水镜；连观霜缟，周除冰净。

写月中世界，如此晶莹剔透、空明澄虚，真可令人消释烦虑，心志清宁。总之，从这样的作品中，可以看到南朝文学对美的追求，以及语言表现能力的进一步发展。

颜延之（３８４—４５６）字延年，琅琊临沂（今属山东）人。

先仕于晋，入宋后官至光禄大夫，故又称颜光禄。他为人好酒疏诞，不肯曲阿权要。儿子颜竣做了大官，他也很讨厌。颜诗现存的大多数是应酬唱和之作及拟古乐府，这一类诗习惯上是显示学问才华的，颜延之似乎更突出。语言艰深，喜铺陈，重藻饰，且好用典故和对仗句式，因此形成繁密深重、华美典雅的风格，鲍照讥之为“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”（《宋书》本传）。这是自陆机、潘岳以来诗歌修辞化倾向的极端发展。其中时或有些较美的景句，如“庭昏见野阴，山明望松雪”（《赠王太常》），颇有油画般色彩凝厚的特点。但在感情比较强烈的场合，他的诗歌的面貌会有所不同。

东晋末，颜延之奉使去北方，往返途中作有《北使洛》和《还至梁城作》二诗，虽说也是用辞深雅，但并无堆垛之病，描绘北方的残破景象，抒发心中悲怆之情，真挚感人。“阴风振凉野，飞云瞀穷天”，“故国多乔木，空城凝寒云”，情景都很深沉，不多让人。《五君咏》尤为变调。诗咏“竹林七贤”中除山涛、王戎外的五人（因二人依附晋室而得富贵），实以自抒胸怀，文辞质朴简练，风调激切刚劲。如《嵇中散》：

中散不偶世，本自餐霞人。形解验默仙，吐论知凝神。

立俗忤流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯！

诗写出嵇康的人格，也写出自己的志趣。结末振响，意气慷慨。

鲍照（约４１４—４６６）字明远，祖籍上党，后迁于东海（今江苏涟水附近）。他与谢灵运、颜延之并称为“元嘉三大家”，但生平遭遇及文学创作与二人有很大不同。鲍照出身寒微，自称“家世贫贱”，是“负锸下农”（《谢秣陵令表》）。二十多岁时，他在临川王刘义庆门下，因献诗被赏识，擢为王国侍郎。以后担任过太学博士及县令等低级官职。最后任临海王刘子顼参军，在刘子顼举兵叛乱失败时，死于乱军中。世人因此称他为鲍参军。有《鲍参军集》。尽管鲍照“才秀人微，取湮当代”（《诗品》语），但他的文学作品的价值，却越来越受后人重视，以至被推举为刘宋时代成就最高的作者。

鲍照的人生道路，是向着士族门阀制度抗争的，同时又是郁郁不得志和悲剧性的。以前左思也曾用诗歌抒写对门阀制度的不满，但他终于“高步追许由”，走向了归隐。鲍照却不然。他是一个性格和人生欲望都非常强烈的人，毫不掩饰自己对富贵荣华、及时享乐、建功立业等种种目标的追求，并且认为以自己的才华理应得到这一切。在他向刘义庆献诗时，有人因他身份低卑而加劝阻，他勃然道：“千载上有英才异士沈没而无闻者，安可数哉！大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌，与燕雀相随乎？”（《南史》本传）在《飞蛾赋》里，他又写道：“本轻死以邀得，虽糜烂其何伤？岂学山南之文豹，避云雾而云藏！”老庄哲学中一切消极遁世，委顺求全的东西，都与他的思想格格不入。他只是不顾一切地要以自己的才能实现个人的价值。而当他的努力受到社会现实的压制、世俗偏见的阻碍时，心灵中就激起冲腾不息的波澜，表现出愤世疾俗的深沉忧愤。这是窥见鲍照的作品何以形成其独特风格的门径。

鲍照的诗歌明显分成五言古体和乐府体二大类。五言古体大抵是纪述行旅及赠答酬唱之作，产生于某种特定的经历。乐府体的情况与此不同。有些是按乐府题意写作，有些是生活经历中的感触，无论哪一种，都牵涉到有关人生和社会方面具有普遍意义的问题。鲍照诗歌的特出成就在乐府体，这些诗用辞警醒，色泽浓郁，节奏奔放，显示出感情的冲动、激荡与紧张，极少有松弛平缓之笔，造成前所未有的、富于刺激性的总观。梁代萧子显在《南齐书·文学传论》中，将当代文体，分为三种，其中之一是：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红、紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。”这主要指鲍照的乐府诗而言，尽管语带贬意，概括还是较为准确。

在鲍照的乐府诗中，可以看到对享乐生活毫无掩饰的歌唱，如《代堂上歌行》写道：

四坐且莫喧，听我堂上歌。昔仕京洛时，高门临长河。

出入重宫里，结友曹与何。车马相驰逐，宾朋好容华。

阳春孟春月，朝光散流霞。轻步逐芳风，言笑弄丹葩。

晖晖朱颜酡，纷纷织女梭。满堂皆美人，目成对湘娥。

虽谢侍君闲，明妆带绮罗。筝笛更弹吹，高唱相追和。

万曲不关心，一曲动情多。欲知情厚薄，更听此声过。

这诗当是追忆仕于京城时交结贵族的生活经历，对那种奢华场景，流露出艳慕之情。其主要的意旨，乃是说当好春光、好年华，男女感通，须尽情欢乐。

生于贫贱而不安于贫贱，羡慕富贵而又鄙视富贵者，造成鲍照某些乐府诗内涵的复杂性。如《代结客少年场行》：

骢马金络头，锦带佩吴钩。失意杯酒间，白刃起相雠。

追兵一旦至，负剑远行游。去乡三十载，复得还旧丘。

升高临四关，表里望皇州。九衢平若水，双阙似云浮。

扶宫罗将相，夹道列王侯。日中市朝满，车马若川流。

击钟陈鼎食，方驾自相求。今我独何为，坎壈怀百忧！

这诗写游侠题材，重点却放在侠士久游归来后的惆怅。“升高临四关”以下，是用俯视的描绘，语带讥讽，意气雄壮，结末却是自伤不遇。将其题旨加以引伸，可以得到这样的认识：社会有一定的规范，权力有一定的构成方式，越出于社会规范之外的雄迈不羁之士，难以为社会的权力结构所容纳。另一首《代放歌行》，写“旷士”对于官场的钻营奔竞的轻蔑，但结束“今君有何疾，临路独迟回”二句，同样隐藏着伤感的情绪。

在鲍照的乐府诗中，更多的是倾泻内心的不平之愤。而且他常常把自身的体验引伸为对整个社会的认识，代表贫寒之士对贵族垄断权力、独享荣华的现状提出强烈的抗争，并在诗中反映普通民众的不幸遭遇。这使得鲍照的诗歌具有南朝其他诗人很少具有的较为广阔的社会面。如《代贫贱苦愁行》，从各方面描述了贫贱者的艰难困窘、孤独无助，最后甚至说：“以此尽百年，不如还窀穸”——这样度过一生，还不如早归黄泉！他的《代东武吟》，以拟古的形式，写汉代一个士兵少壮从军，老暮归来，虽九死一生，立下战绩，却不得封赏，晚景凄凉困苦。这实际也是以现实社会的不平为背景的。《拟古》按诗体分应属五言古诗，但其风格是乐府体的，其第六首甚至托古讽今，直接揭露了沉重的赋税对劳动人民的压迫：“岁暮井赋迄，程课相追寻。田租送函谷，兽藁输上林。河渭冰未开，关陇雪正深。笞击官有罚，呵辱吏见侵。”这在南朝诗中是极为少见的。

以上所举，都是五言乐府（《拟古》是特例），此外，鲍照还作有以《拟行路难》十八首为代表的七言乐府。其内容与五言乐府相类，尤多感愤不平之辞，艺术上更有独创性。

泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁！酌酒以自宽，举杯断绝歌《路难》。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言！

对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！

二诗均写贫士失遇的苦闷，但充满抗争的精神，感情充沛而强烈。诗中的形象显示动势，而句式长短不齐，富于变化。感情、形象、音节完美地结合起来，形成雄恣、奔放的风格。

这里需要特别说明鲍照在七言诗发展中的地位。在鲍照以前，只有整齐的七言诗。虽然这种诗体到了曹丕的《燕歌行》已经相当成熟，但一则作者寥落（自建安到刘宋，现存较为重要的作品唯有晋代舞曲歌辞《白纻舞歌》），一则其形式仍是每句押韵，节奏单一，不够流转变化。它的进一步发展，要等到梁代。以七言句为主而杂以其他各种句式的乐府歌行，则是鲍照的新创。所以，鲍照既是第一个有意识致力于七言诗创作的诗人，又是杂言式七言歌行的开创者。他所开创的这一诗型，音节错综变化，大体隔句用韵，雄恣奔放，尤其适宜表达激荡不平的感情。所以唐代李白等具有浪漫主义倾向的诗人，尤其喜好使用它进行创作。

鲍照还是南朝最早有意识地写作边塞题材的诗人。这些诗不一定反映当时实际发生的战争，从其创作意识来说，主要是通过战争、边塞风光、军旅生活等激动人心的内容，追求高度紧张、富于刺激、雄壮有力的诗情。这是鲍照的性格和审美趣味的反映。以后梁、陈的诗人普遍重视边塞题材的独特的审美价值，无疑与鲍照的影响有关。他的边塞诗虽然为数不是很多，但涉及的方面颇为广泛。如《代出自蓟北门行》，着重写将士为国捐躯的壮烈情怀。“疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张”四句，写沙场景象，雄峻有力，渲染出悲壮的情调。而后以“投躯报明主，身死为国殇”收结，就丝毫不显得空洞了。《代苦热行》则着重写战争的艰苦，“汤泉发云潭，焦烟起石圻”，“丹蛇逾百尺，玄蜂盈十围”等诗句以奇峭、夸张的笔法写南方景物，有惊心动魄之感。此外，《拟行路难》之十三、十四写远离故土的将士对家乡、妻子的怀念，《代东武行》写军中的不平等，都有生动感人的效果。后世边塞之作千变万化，大要不离以上几种的基本范围。

鲍照的乐府诗主要是利用汉魏旧题而加以改造，此外也有一部分模拟南方民歌的作品，如《吴歌》三首、《采菱歌》七首。以前也有诗人从诗歌体制、语言风格上模仿南方民歌，但明确标出吴声、西曲的歌名，这还是最早的。从中可以看出南方民歌对文人创作的影响正在进一步深化。并且，鲍照受南方民歌的影响，不仅反映在这十余篇诗作中。他的其他乐府诗，虽是拟汉魏旧题，但语言华艳而浅近，多少也吸取了南方民歌的特点。

在诗歌史上，鲍照的乐府诗创作具有十分重要的意义。建安时曹植、王粲等人的乐府诗，已开始有雅化的倾向，但总体上还不离闾里歌谣之质。后来陆机、潘岳、谢灵运、颜延之等著名诗人，都是向典雅深密的方向发展，乐府诗渐渐已经失去了生气。到了鲍照才有了一个新的转折。他把汉魏乐府的质朴刚健与南方民歌的艳丽浅俗结合起来，再加以文人创作的辞采，在语言风格上显示出新的特点。更为重要的是，他在诗中贯注了强烈的激情，无论写景写人，都带有鲜明的主观感情色彩，使乐府诗重新勃发出昂藏飞动的神气。此后梁代诗人追求雅俗结合，可以说是鲍照诗歌艺术一个方面的延续。而他的另一方面，即富于力度、充满激情、自我形象鲜明的特点，则影响了唐代李白、杜甫等大诗人。胡应麟《诗薮》称其“上挽曹、刘之逸步，下开李、杜之先鞭”，毫不为过。

鲍照非乐府类的五言古诗，总体上与以谢灵运为代表的主流风格相近，文辞较为典雅，雕琢颇深。其中有大量纪述行旅的作品，写景成分很多，虽非专门描摹山水，实际也可以说是山水诗的一个分支。不过在鲍照的笔下，已经没有什么谈玄说理的东西了。论状物的工巧深切，他不如谢灵运，但气势往往更显得雄健。这主要是因为，鲍照较喜欢选择动态的景物，并且常加以夸张，以构造诗中的意象，带有更明显的主观色彩。如《还都道中》：“急流腾飞沫，回风起江濆。”

《上当阳还都道中》：“腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。”即使是静景，他往往也写得具有动感，如《行京口至竹里》：“高柯危且辣，锋石横复仄。”《还都至三山望石头城》：“攒楼贯白日。”

《岐阳守风》：“广岸屯宿阴，悬崖栖归月。”这些地方都很明显地表现了诗人易激动、不平衡的心理。这种写景手法，即使说并非始于鲍照，至少也是在他的诗里，才形成鲜明的特点。它对后代诗人（如李白），同样是影响很大的。

鲍照不仅是一位杰出的诗人，也是一位杰出的辞赋与骈文作者。他的《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》，都是盛传不衰的杰作。

《芜城赋》以夸张笔法将广陵城昔日的繁荣与它在宋代两次遭到兵祸后的荒凉景象相对照，哀叹战争的惨重破坏和世事迁变无常，透露了非常沉重的时代的伤感，同时也有讥刺权势者繁华如梦的意味。尤其是写战乱之后景象的一节，作者将主观情绪渗透在客观景物之中，以悲怆的语调、峭拔的气势、阴森狞厉的形象，描摹这座荒弃的城市：

泽葵依井，荒葛罥塗。坛罗虺蜮，阶斗麏鼯。

木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋。

饥鹰厉吻，寒鸱吓雏。伏虝藏虎，乳血餮肤。

崩榛塞路，峥嵘古馗。白杨早落，塞草前衰。

稜稜霜气，蔌蔌风戚。孤蓬自振，惊沙坐飞。

灌莽杳而无际，丛薄纷其相依。通池既已夷，峻隅又以颓。

直视千里外，唯见起黄埃。凝思寂听，心伤已摧。

所有的景物都经过有意选择，并包含一定的虚构与夸张，以求达到作者所需要的效果。所以，这座“芜城”在作者笔下，并不是一座死城，而是一座惊心动魄的恐怖之城。这种描写，在乐府诗《代苦热行》中也出现过，在这篇赋中更为突出。它除了表现比较明确的思想主题以外，还体现了一种特殊的审美趣味。这就是通过有力的语言构造描绘出阴森可怖的意象，以获得富有刺激性的、震荡人心的特殊美感。在鲍照之前，楚辞《招魂》有相似的内容，但从审美意识来说，恐怕并不是如此明确的。

《登大雷岸与妹书》，是鲍照在从建康去江州的途中，写给妹妹鲍令晖（也是一位女诗人）的家书。书中除首尾略述旅途之感受外，基本都是对所见自然景色的描写，运用赋体的手法，是当时文章的新体。语言风格，与作者其他诗文相类，色彩瑰丽，用辞雄健有力。而写景之生动，尤为稀见。

南则积山万状，负气争高，含霞饮景，参差代雄，凌跨长陇，前后相属，带天有匝，横地无穷。东则砥原远隰，亡端靡际。寒蓬夕卷，古树云平。旋风四起，思鸟群归。静听无闻，极视不见。……西南望庐山，又特惊异。基压江潮，峰与辰汉相接。上常积云霞、雕锦缛。若华夕曜，岩泽气通，传明散彩，赫似绛天。左右青霭，表里紫霄。从岭而上，气尽金光，半山以下，纯为黛色。信可以神居帝郊，镇控湘、汉者也。

画面阔大，气象万千，群山众水，均呈动势，光色耀目，令人应接不暇。作者驾驭文字的才华，确是不凡。

宋代另一位诗人汤惠休，生平不详，只知他原来做过和尚，孝武帝因其有才，命使还俗，官至扬州从事史。时人将他与鲍照并提，有“鲍、休”之称。实际汤的成就远逊于鲍，只是他们的诗歌都有学习南朝民歌、语言转向华艳浅俗的特点。《南史·颜延之传》载颜对汤惠休的批评说：“惠休制作，委巷中歌谣耳。”从中既可以看出汤诗的风格，也可以看出当代诗人崇雅与趋俗的对立。他现存作品只有十一首，基本上都是乐府诗，很明显地体现出吴声、西曲那种委婉妩媚的韵致。如《杨花曲》：

葳蕤华结情，宛转风含思。掩涕守春心，折兰还自遗。

汤惠休在文学史上的意义，也就在于他和鲍照一起，代表了文人诗与民歌的重新结合，成为齐、梁文学的先导。

谢选骏指出：谢氏的家产散尽，灵运的诗歌留下，文化世家碰上流氓皇帝，最终敌不过北方的胡沙。

【第二节　齐代诗文】

齐朝立国只有二十多年。这一时期最重要的文学现象，一是“永明体”的出现，一是艳体诗的露头。

永明是齐武帝年号（４８３—４９３）。当时，围绕着武帝次子竟陵王萧子良，形成了一个庞大的文学集团。当代凡稍有才名者，均曾为竟陵藩邸所网罗。其中最著名的，是萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕八人，号为“竟陵八友”。八友中的沈约和另一位同样与萧子良交密的周颙，是声韵学的专家，他们把考辨四声的学问运用到文学创作中，创为四声八病之说；谢朓、王融、范云等人也积极参与这种新诗体的创作，造成了古体诗向格律诗演变的一次关键的转折。《南史·陆厥传》说：

吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等为文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝；五字之中，音韵悉异，二句之内，角徵不同，不可增减，世呼为“永明体”。

大略地说，永明新体诗的声律要求，以五言诗的两句为一基本单位，一句之内，平仄交错，两句之间，平仄对立。其余类推。另外又要求避免平头、上尾等八种声韵上的毛病，即“八病”之说。只是“八病”的规定过于苛细，当时人即不能完全遵守，后来定型的律诗也并不避忌所有“八病”。除了四声八病的讲究，永明体还有一些写作上的习惯。如篇幅的长短，虽无明确规定，但通常在十句左右。由此发展下去，形成律诗的八句为一首的定格。还有，除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为后来律诗的定式。

声律的运用首先是在五言诗的范围内。大致到陈代，五律已经基本成熟，而后唐人将之改进得更为细密并加以定型化。七言诗的律化主要是在唐代完成的。在诗歌走向律化的同时，骈文、辞赋也受到影响，出现讲究平仄、调谐声韵的现象，只是不像诗歌那样严格。由于运用声律以求新变，从总体上说，齐代以后的诗文都更加严整工丽。

声律论的提出和运用，直接的原因，是诗歌大多已脱离歌唱，因而需要从语言本身追求音乐性的美。但它的意义还不止于此。因为讲求了音乐性，提出了“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传）引谢朓语）的审美观念，这就开始矫正了晋、宋以来文人诗的语言过于艰深沉重的弊病，而转向清新通畅。因为艰深的词语即使在声律上符合要求，但由于阅读上的阻隔，也不能达到流走畅利的实际目的。再则，由于新体诗的篇幅有一定的限制，不容许过去那种肆意铺排、一味卖弄才华学问的写法。作为一种流行的风气，即使并非新体诗，芜杂拖沓的毛病也渐渐少了，明净凝炼的作品开始多起来。这是一个意味深远的变化，对于梁、陈直到唐代诗歌的语言风格，造成了极为重要的影响。

所谓“艳体诗”，远源可以追溯到汉代历史悠久的描绘女性美的赋，近因则是模仿南朝民歌的结果。南朝民歌有两个基本的特点，一是语言华美，色彩秾艳，一是内容多写男女之情。这种情诗，有委婉含蓄的，也有相当直露的。如《子夜四时歌》中：“开窗取月光，灭烛解罗裳。含笑帷幌里，举体兰惠香。”就很是绮艳。由于南朝社会传统道德意识有所淡化，加以民间风情小调的熏染，从鲍照开始，诗中已经有了艳情成分，至齐代谢朓、沈约等人更甚。谢诗《赠王主簿》：“轻歌急绮带，含笑解罗襦。”沈诗《六忆》：“解罗不待劝，就枕更须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。”明显可以看出与民歌的关系。这种艳体诗就是梁代宫体诗的先导。

齐代文人众多，但大多在后代还有重要的文学活动。所以在本节中，只介绍卒于齐的谢朓与孔稚珪。

谢朓（４６４—４９９）字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康附近）人。他与同族前辈谢灵运均擅长山水诗，所以后人有“大小谢”的并称。谢朓于永明初出仕，先在京城任职，经常出入竟陵王萧子良的藩邸，为“八友”之一，享有很高的文学声誉。后在荆州任随王萧子隆幕僚，深受赏爱。这一时期他的境遇较好。永明十一年，谢朓因遭受谗言被召回京师后，逐渐陷入困境。虽然，他的官职不断提高，从宣城太守做到尚书吏部郎，但由于他的家族和个人的声誉，从萧鸾（明帝）篡政，到始安王萧遥光谋废东昏侯自立，都曾拉拢他以为羽翼，使他深感危险。终于，还是因为他有意泄漏了萧遥光的阴谋，被诬陷下狱而死，年仅三十六岁。有《谢宣城集》。

作为显赫世族的谢氏，由于过多卷入上层权力之争，不断有人死于非命，谢朓的两个伯父是在宋代被杀的，他的父亲谢纬也差一点牵连进去。所以，谢朓虽出身华胄，仕途顺达，对于险恶的政治现实，却深有畏惧。他没有谢灵运那一份野心和高傲，而是软弱谨慎，处事犹豫，惟求自保。但他的死却又和他的反复不决有关。由于谢朓的性格，他的诗歌中的感情，大多表现为迷惘、忧伤，写景也大多是清丽悠远，极少有强烈激荡的情绪，也极少有尖锐的线条，刺目的色彩，和跃动不宁的形象。

永明前期，谢朓作为“竟陵八友”之一，主要在建康活动，所作大多为游宴酬唱之作。如《游东田》：

戚戚苦无悰，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。

远树暧阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。

不对芳春酒，还望春山郭。

这类诗均以写景见长。尤其突出的，是善于从寻常景物中发现新鲜动人的美感，构造清丽的意象，令读者觉得亲切。除本篇中“远树”以下四句，像《和徐都曹出新亭渚》中“日华川上动，风光草际浮”之句，也是绝好的例子。在写作方法上，也不像谢灵运那样一一纪述游历过程，寓目成句、随意铺排，而更多地对自然景物作选择、提炼，重新加以安排，从而摆脱了过去文人诗常见的冗长、深芜的弊病。所用的辞语，既是精炼的、诗化的，却又浅近易解。这就容易达到他所提出的“好诗圆美流转如弹丸”的要求。

谢朓作于永明十一年以后的诗，很多蕴涵着仕宦的忧虑。虽是同样以写景见长，但写景与抒情的结合要比前期密切，内容也因此显得丰富一些。

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。

余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬒不变。（《晚登三山还望京邑》）

这首诗作于刚刚离京赴宣城任太守的旅途中，诗中愁绪不仅是离乡的伤感，也掺杂着对复杂的政治无可奈何的心理。写景的“余霞散成绮，澄江静如练”一联，并不是苦心雕琢，但绝非常人所能道。这是对美好景物的敏感和美妙联想的结合，所以自然秀丽。难怪李白要说：“解道澄江静如练，令人常忆谢玄晖。”（《金陵城楼月下吟》）

谢朓还写了不少乐府诗。他的非乐府诗，有吸收乐府民歌之长的地方；他的乐府诗，却又涵化以文人的素养，使之摆脱俚俗风格，语言在浅近中呈精致，意蕴在明晓中显婉转。尤其是五言四句的小诗，原是南朝民歌中最普遍的一种形式，过去文人也有一些模仿之作，但只是模仿而已。到了谢朓手中，才形成与民歌显然不同的特点，使之成为文人诗的一种新诗体，这就是后来所说的五绝。

落日高城上，余光入繐帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。（《铜雀悲》）

夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极？（《玉阶怨》）

严羽《沧浪诗话》说：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。”这除了声律的因素之外，还因为诗歌的语言经过长期探索、磨炼，到了谢朓时更加纯熟了。在谢灵运、颜延之的诗中，还是很容易找到病句、累句，在谢朓诗中就极为少见。对于谢诗的清新秀发、自然流转，李白曾多次表示钦佩。而他的诗，也是以清新自然见长的。

孔稚珪（４４７—５０１）字德璋，会稽山阴（今浙江绍兴）人。

曾任太子詹事等职。作品以骈文《北山移文》最著名。“移文”本是一种官府文书。本文用拟人手法，以北山（即钟山）之灵的名义，指斥一位初以隐逸自高、后则变节游宦的“周子”，阻止他再从此山经过。或以为此文是讥讽与作者同时的周颙的。但文中所述情况，与周颙仕历不符，况且孔稚珪一生都在做官，实在也不好一本正经地指责别人不够清高。所以说，这应是一篇俳谐之作。但它虽然是游戏的雅谑的文章，文中所嘲笑的身在山林而心存魏阙，始以孤高而终于卑俗的行为，却是南朝文人中一种颇为普遍的现象，不能说没有社会讽刺的意义。文章起伏变化，腾挪多姿，句子简截有力，绘声绘色，富有妙趣。前半部分先大肆称誉“周子”的清高，如“风情张日，霜气横秋”的比拟，极言其风度情致之高超，操守气概之凌厉。忽然转入这位“高士”的变情趋俗之状：“及其鸣驺入谷，鹤书赴陇，形驰魄散，志变神动。尔乃眉轩席次，袂耸筵上；焚芰制而裂荷衣，抗尘容而走俗状。”笔势一跌千丈，在鲜明的对比中，造成强烈的滑稽感。以拟人手法刻画风物情状，也是本文的显著特色。如写“周子”出仕后山林的寂寥：

使我高霞孤映，明月独举，青松落阴，白云谁侣？涧户摧绝无与归，石迳荒凉徒延伫。至于还飙入幕，写雾出楹，蕙帐空兮夜鹄怨，山人去兮晓猿惊。

由于把自然风物当作有灵性的东西来描绘，形象更为鲜明，感情气氛也格外浓厚。写山林待人，实际正是反映人对山林的向往，这里无疑包涵了作者自己的心情。

谢选骏指出：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。”——这是什么话？应该说，“唐诗者，首发于谢朓也。”

第三节　梁代诗文

梁代文学延续了齐代文学的发展趋势，许多作家的活动也跨越两代，所以习惯上常以“齐梁文学”并称。但梁代文学也出现了不少新的现象，成为南朝文风最盛的一个时期。从社会环境来说，自梁朝建立至侯景之乱，武帝萧衍当政达四十七年之久，是整个魏晋南北朝政权稳定时间最长的时期，这为文学的繁荣提供了较好的条件。而萧衍、萧统、萧纲、萧绎父子数人，都爱好文学，并都有一定的创作成就和理论上的建树，也刺激了文学的兴盛。正如《南史·文学传序》所说：“自中原沸腾，五马南渡，缀文之士，无乏于时。降及梁朝，其流弥甚。盖由时主儒雅，笃好文章，故才秀之士，焕乎俱集。”

梁代许多文学家有较强的理论意识。与刘勰、钟嵘等专门的文学批评家有所不同，他们往往不是全面地讨论文学，而是从自身的体验出发，着重强调文学创作中的某些基本问题，与当代文风的演变，关系特别密切。

这里最突出的是对文学的审美特征尤其是抒情特征的重视。当时有一种将文学的标准与社会的伦理标准分离开来，单纯从艺术的要求来看待文学的倾向。萧纲《诫当阳公大心书》说：“立身之道，与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡。”此所谓“放荡”，就是摆脱束缚的意思。作为帝王，萧纲等人绝不是不重视道德对于维护其政权及社会统治秩序的作用，所以萧纲教训儿子要“立身谨重”；但在他们看来，文学纯属于个人感情的、审美的范畴，所以不妨“文章放荡”。对于诗文的评价，当时人也总喜欢首先从“性情”或“性灵”来着眼，把有无强烈的抒情的感动，提高为衡量文学的价值、区别文学与非文学的首要标识。这在萧绎的《金楼子·立言》中说得非常明确。这些看法，比较前人更为彻底地排斥了视文学为政教工具的儒家观点。但也应该指出：从理论上强调文学的审美特征及抒情性，固然有其重要意义，但在具体创作中所表现的情感内容，则和作者的人生观念、生活经验、社会地位密切相联。从梁代帝王、贵族的狭窄的生活中产生的文学作品，难免带有先天的缺陷。

梁代文学除表现了魏晋以来流行的常见题材，最为引人注目的，一是以描摹女性容貌举止为中心，也包括传统闺怨题材的宫体诗，一是以边塞风光及战争生活为中心的边塞诗。如果简单地以传统伦理标准来衡量，很容易把这两种内容看作是截然对立的东西，而给以完全不同的评价。但实际上它们都是当代文人竭力追求文学的美感与抒情性的结果。因为这两种题材在他们看来，都具有能够引起兴奋和感动的抒情强度，符合于“情灵摇荡”的文学标准（宫体诗人大都也写边塞诗，甚或将两种内容写入一篇之中，就是一个直接的证明）。从渊源关系来说，宫体诗是齐代出现的艳情诗的发展；边塞诗作为一种有意识地追求审美效果的创作，始于鲍照，但除他以外，同时作者甚少。到了梁代，边塞诗的写作才成为普遍现象。

梁代文人在理论上特别重视的另一个问题，是反对过于书面化的、典雅深奥的语言风格，提倡雅俗结合，要求文学语言浅显流畅并具有音乐性的效果。这在萧纲、萧绎的文论中有所表述，萧子显的《南齐书·文学传论》则全面地论述了这一问题。他一方面批评鲍照的作品过于近俗，同时激烈地攻击以谢灵运为代表的文体是：“疏慢阐缓，膏肓之病；典正可采，酷不入情。”他认为理想的风格是：“言尚易了，文憎过意；吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻；不雅不俗，独中胸怀。”这种看法代表了梁代文人比较普遍的认识。

而追求语言的通畅易晓，也正是因为过于深奥曲折的语言，在表达和理解两方面都造成阻隔，使畅达抒情变得困难。

这些要求自然地贯彻于他们的创作实践中。《梁书·庚肩吾传》说，自齐永明中王融、谢朓、沈约诸人“始用四声，以为新变”，至梁代，以萧纲为中心的文学集团，其中包括庚肩吾、庚信父子，徐摛、徐陵父子，“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾往时”。也就是说，他们把诗歌的律化又推进了一步。并且，在诗歌（也包括一些辞赋和骈文）中运用声律手段，不仅是上述诸人，而是扩展为普遍的现象。另一方面，梁代文人的创作中，模仿民歌的成分也在大量地增加。所以，梁代文人诗的语言，或以清新见长，或以轻靡流丽争胜，而很少有滞重生涩、深奥曲折的毛病。可以说，西晋以来文人诗过度雅化，语言繁密深重的现象，经过宋代的鲍照、汤惠休，齐代的谢朓、沈约等人的努力，到了梁代得到全面的改变。梁代诗风的演变，决定了此后诗歌语言风格的主导方向，其意义是非常深远的。

在上述背景下，在梁代出现了七言诗蓬勃发展的局面。因为七言诗比五言诗更为舒展而富于音乐感，也更为和婉动人。在此以前，除鲍照以外，几乎没有人特别注意这一诗型。而在梁代，以现存资料而言，七言诗的作者有十余人，作品数量在百篇以上（包括含七言句的杂言诗）。这就扩大了七言诗的阵营，使之成为堪与五言诗比肩的重要形式。梁代七言诗与鲍照的作品颇有不同。即使是杂言的，句式组合也较有规律，不像鲍照《行路难》那样，节奏错综变化，而大多是齐言体。从中产生了一种篇幅较长、隔句押韵、数句一转韵的极富于音乐感的七言歌行（如吴均的《行路难》，萧绎、王褒的《燕歌行》等），以后成为陈、隋及唐人常用的一种形式。如卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜）等，均由此生。

七言歌行通常不注重对偶，但个别篇也有向五言诗取齐，以八句为一篇、讲究对仗的情况（如萧纲和庾信的《乌夜啼》），这就形成了七律的雏形。所以清刘熙载《艺概》说庾信《乌夜啼》“开唐七律”（此诗作于梁）。此外梁代还出现了许多七言四句的短诗，与后代七绝也有一定渊源关系。所以说，梁代是七言诗发展中一个极其重要的时代。

由于梁代文人的文学观，实际是以诗歌的标准为中心，所以当时辞赋也有很明显的诗化倾向。尤其是一些抒情小赋，大量掺用五、七言诗句，有时甚至超过半数以上。而长篇的七言歌行，也往往使用辞赋的铺排方法，形成诗赋相互渗透的现象。这对初盛唐七言歌行的特点，影响甚大。

谢选骏指出：齐梁之风与亡国命运似有关联，这非特例。后来的李后主、隋炀帝、唐玄宗、宋徽宗，也都有迹可循。难怪梁元帝哀叹“读书亡国”也。至于满鞑子乾隆，他的诗味同嚼蜡，所以才有十全武功。如果他写的诗有一首能读，他就一个武功也没有了。

一、萧衍父子

萧衍（４６４—５４９）即梁武帝，字叔达，南兰陵（今江苏常州西北）人。与齐帝室为同宗，乘齐内乱，起兵夺取帝位。晚年因自东魏归降的大将侯景叛乱，攻破都城，他饥病而死。萧衍在齐时为“竟陵八友”之一，称帝后对于文学的爱好依然不衰。他精通音乐，爱好民歌。现存诗作九十余首，半数以上是乐府诗，而且大都模仿南朝民歌。如《子夜四时歌》十六首，与民歌可谓无所区别、维妙维肖。除了仿作，他还依照西曲制作了《襄阳蹋铜蹄》、《江南上云乐》、《江南弄》等新曲。其中《江南弄》七曲均以七言句与三言句组合而成，有固定的格式，故后人论词的起源，或追溯及此。其音节轻快优美，如第三曲《采莲曲》：

游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣，为君艳歌世所希。世所希，有如玉，江南弄、采莲曲。（和云：采莲渚，窈窕舞佳人。）

除了乐府诗，萧衍的其他一些诗篇，也有模仿民歌风格的。以他的特殊地位而如此爱好民歌，对梁代诗风的演变，无疑起了重要作用。

萧统（５０１—５３１）字德施，武帝长子。立为太子而早卒，谥“昭明”，故后人习称为昭明太子。史传称其“引纳才学之士，赏爱无倦，恒自讨论坟籍。或与学士商榷古今，继以文章著述，率以为常”。可见他对文学的兴趣。围绕着他的太子东宫，一度形成一个兴旺的文学集团。《文心雕龙》的作者刘勰，也曾参与其中。但萧统本人的创作，以现存的几首诗来看，都是平庸无奇的。只是由他主持编纂的《文选》，却是文学史上一部重要的典籍。

《文选》又称《昭明文选》，是我国现存最早的一部诗文总集。所录始于先秦而迄于梁，而以魏晋以后作品占据较大比重。按文体和题材分类编排。在编选中明确注意到文学与非文学的区别，所以除了诗、赋二大类，对于文章，主要选能独立成篇而又富于文采的。儒家的经书、诸子书，以及历史著作，均被排除。这种区别方法，不尽符合现代的文学概念。比如对历史著作，不收人物传记，而只收录了一部分史传的论赞，因其较讲究文采。这是当时人对文学的一种认识。但不管怎样，其区分文学与非文学的意识，还是非常重要的。至于收录作品的标准，则明显偏向文人化的典雅华美，与当代重视雅俗结合的新风气有所不同。所以收入辞赋特别多。在诗歌部分，各时代分别最受重视的诗人是曹植、王粲、陆机、潘岳、谢灵运、颜延之诸人。民歌以及风格近俗的文人诗则选得很少。因此全书成为传统的文人文学的一次总结。尽管有这样的不足，《文选》毕竟汇集了历史上大量的优秀文学作品，不但起到保存和流布的作用，也为后代文人提供了较好的学习范本。在唐代这部书就受到高度重视，有所谓“文选学”之名。杜甫写给儿子的《宗武生日》诗中，也叮嘱他“熟精《文选》理”。

萧纲（５０３—５５１）即简文帝，字世缵，武帝第三子。萧统死后，他被继立为太子。及至侯景叛乱，武帝去世，他又做了两年傀儡皇帝，终于被杀害。由萧纲倡导而兴起的宫体文学，不但风靡了梁、陈、隋、初唐，而且在晚唐、五代及至更后来的诗与词中继续留下它的痕迹。所以，不管后人评价如何，它的存在是不容忽视的。

所谓“宫体”首先是指诗歌而言。“宫”即太子东宫。萧纲为太子时，围绕着他形成一个以东宫僚属为主要成员而影响颇为广泛的文学集团，他们的一部分诗歌，专写男女之情（包括传统的闺怨题材），以及女子的容貌、举止、情态乃至生活环境、所使用的器物等等，形成显著特征，即被称为“宫体诗”。同时，宫体诗也有特定的语言风格，主要是辞采秾丽、描写细巧、音乐性强。五言诗普遍注重声律的和谐，是永明新体的进一步发展；七言诗轻快流转，具有民歌风格。除了诗歌，他们的部分辞赋也有上述特点，有时也被称为“宫体赋”。后人在使用“宫体”这个概念时，并不很严格。有时兼指内容和风格两方面而言，有时仅指其中的任何一方面。除了萧纲等文学集团外，萧绎的文学集团以及萧子显等人，也有类似的创作，可以归于广义的宫体派。

宫体诗常常被认为是当时宫廷内荒淫生活的反映。然而，帝王在妃嫔成群的后宫中私生活是否严肃，实在不是一个值得讨论的问题。若以一般封建道德标准去衡量萧纲文学集团中的主要人物，其生活态度至少没有特别可以指责的地方。以萧纲本人而言，《梁书·简文帝纪》称其“养德东朝，声被夷夏，洎乎继统，有人君之懿”，评价颇高。所以我们还是应该从当时整个文学背景来寻找原因。《梁书·徐摛传》（徐是萧纲的老师）述“宫体”之称的来由，说：“摛文好为新变，不拘旧体。……文体既变，春坊尽学之，宫体之号，由斯而起。”

由此可见，宫体诗首先是梁代文人普遍的“新变”意识的产物。而萧纲的文学观，是明确反对儒家伦理的约束，在他们看来，文学中描写男女之情以及女子的体貌，是一种有价值的美的创造。还有，正如前面已经说过的，从齐代的艳情诗开始，这一类诗歌的产生同南朝民歌的影响有密切关系。通常用以概括宫体诗的“轻靡绮艳”四字评语，也完全可以用来概括南朝民歌。当然，宫体诗与民歌之间的区别还是很明显的。下面是萧纲的一首比较典型的宫体诗《咏内人昼眠》：

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。

这首诗描写一个青年女子睡态的美。为了不过分越轨，末二句特意点明：在一旁相伴的是其丈夫。

以本篇为例，拿传统的表现女性美的文学作品与宫体诗相比，可以看到以下区别：前者通常需要伴随一个或真实或仅作为虚饰的道德性主题，而宫体诗没有这样的主题，仅是单纯地描绘女性之美；前者多用比喻、象征的手法，以造成品赏心理上的距离，宫体诗则用切近的眼光和真实、细致的笔法来表现，得到不同的效果。由于儒家文学观特别强调文学的政治与道德功用，而且萧纲的特殊身份照理更负有维护传统道德的责任，所以宫体诗从唐代开始，一直受到严厉的批判。以今天的眼光客观地看待，应当承认单纯表现女性体貌之美，是文学中可以而且应该存在的内容。至于说“色情”成分，至少在梁代宫体诗中并不显著，无论比汉魏的辞赋还是南朝的民歌，都不见得更突出；萧纲这一首典型的宫体诗，恐怕也谈不上“色情”二字。其实，宫体诗真正的缺陷，主要在于它大抵是以男性的品赏眼光来描绘女性，而且缺乏民歌中那种率直、大胆、热烈的情感，显得柔靡无力。

但尽管宫体诗存在一些缺陷，它毕竟扩大了中国诗歌的审美表现的范围；尽管它在理论上遭到严厉指斥，仍旧在事实上广泛影响了后来的文学创作，即以唐代李白、李贺、李商隐三大诗人为例，他们的作品中无不留有明显的宫体诗风的痕迹。

除了宫体诗，萧纲还有许多咏物写景之作。他好像是一个感觉神经特别纤细的人，喜欢也擅长写细微的景象。如《赋得入阶雨》：

细雨阶前入，洒砌复沾帷。渍花枝觉重，湿鸟羽飞迟。倘令斜日照，并欲似游丝。

全诗尤其最末两句的纤巧细腻，令人惊叹。这种写法在萧纲诗中很常见，应该说这也是一种美、一种特点。

不过，在理论上，萧纲也很注重文学的力度。他在《答张缵谢示集书》中，列举适宜于诗的素材，特别强调了边塞生活。他也写了不少边塞诗，只是未能真正表现出激烈、雄壮、开阔的意境。显得力不从心。但从边塞诗的发展，尤其是从边塞诗的审美追求过程来说，应该提到一笔。

为了张扬自己的文学主张，萧纲还命徐陵编了一部诗歌总集《玉台新咏》，专收自汉迄梁关于女性和男女爱情的诗歌，中心部分是当代的宫体诗。它与《文选》似有对立的意识，如《文选》崇雅而《玉台》趋俗，《文选》不重民歌而《玉台》收录尤多。所以有许多《文选》未收的优秀作品赖此得以留存，其中包括古代最杰出的叙事长诗《古诗为焦仲卿妻作》，即《孔雀东南飞》。

《玉台新咏》的编排，按五言诗、七言诗（包括杂言）、五言短诗（即后世的五绝）分列。这也表明：七言诗与五言短诗在梁代已经发展得相当充分，足以区别于传统的五言古诗而各自独成一体了。

萧绎（５０８—５５４）即梁元帝，字世诚，武帝第七子。初封湘东王，镇守江陵。平侯景之乱后即位称帝，西魏军攻破江陵时被杀。他的文学观念及创作风格，均与萧纲相近。七言乐府《燕歌行》音节流荡，在梁代同类诗中较有代表性：

燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌。黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。如何此时别夫婿，金羁翠眊往交河。还闻入汉去燕营，怨妾愁心百恨生。漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更。自从异县同心别，偏恨同时成异节。横波满脸万行啼，翠眉暂敛千重结。并海连天合不开，那堪春日上春台！乍见远舟如落叶，复看遥舸似行杯。沙汀夜鹤啸羁雌，妾心无趣坐伤离。翻嗟汉使音尘断，空伤贱妾燕南垂。

这也是一首宫体风格的诗作。全篇分为五小节，除开头一节六句外，其余均四句一转韵，转韵时第一句押韵脚，整齐中见变化，增加了诗歌的音乐感。后世长篇歌行四句一转韵的格式，即由梁代这一类诗作而来。此外，萧绎的《荡妇秋思赋》（“荡妇”指游子之妇），也可以代表所谓“宫体赋”的风格。语言浅显，色彩艳丽，描写细致，音节流畅，情意婉转。开头部分，“登楼一望，惟见远树含烟。平原如此，不知道路几千？”中间“重以秋水文波，秋云似罗，日黯黯而将暮，风骚骚而渡河；妾怨回文之锦，君思出塞之歌。”能以浅语写深情，情景的衬托也是成功的。

二、沈约、范云、任昉

沈约、范云、任昉，原都是“竟陵八友”中的人物，由齐入梁。沈约和任昉，当时又有“沈诗任笔”的并称。尤其沈约，是齐代和梁代前期文坛的领袖，对齐梁文风的形成，起了重要作用。

沈约（４４１—５１３）字休文，吴兴武康（今浙江德清武康镇）人。家世仕宦。父沈璞于刘宋元嘉年间被诛，约潜逃得免，后乃遇赦。他自幼流寓，孤贫无助，而笃志好学，博通群籍。仕宋、齐、梁三代。萧衍篡齐时，他参与决策大计，为佐命之臣，建梁后封侯，官至尚书令。沈约学兼文史，著述丰富。除诗文辞赋外，主要尚有《宋书》、《四声谱》等。

在齐梁文学中，沈约一直是领风气之先的。这表现在许多方面。第一，他是齐永明时代“竟陵八友”的首要人物，是声律论的主要倡导者和“新体诗”的主要实践者之一。第二，他很早就提出诗歌语言应当浅易易懂，注意雅俗结合。颜之推《颜氏家训》引沈约的话说：“文章当从三易。易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”第三，他的诗歌中有很多模仿民歌的作品。钟嵘《诗品》说他“宪章鲍明远《鲍照》”，“长于清怨”，主要是指这一点而言。在这些作品中，有十几首七言诗，又有好多首艳情之作（如《六忆》、《夜夜曲》等），直接影响了宫体诗风的形成。萧纲也把他和谢朓视为楷模。第四，梁代诗、赋的相互渗透，也与沈约有关。他的《愍衰草赋》、《天渊水鸟应诏赋》，都大量使用诗句，显示新变。沈约既是文坛的前辈，政治地位又高，所以在文学史上起了很大的作用。他还特别喜欢奖拔人才。刘勰写成《文心雕龙》，特地献给沈约，受到赏识，因而见称于时。

不过，作为诗人，沈约并不算很杰出。胡应麟《诗薮》说他“诸作材力有余，风神全乏”，意思说，沈诗富于学识素养，但感人的东西却不多。总体而论，这批评是中肯的。但并不能说他没有好作品。沈约是梁代留存诗篇最多的作者之一，加以精选，光彩自见。如《伤谢朓》、《别范安成》均是真情流露之作。后者如下：

生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。

勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思。

范安成即范岫，齐代为安成内史。此诗前四句言年少时视离别为寻常事，及至衰暮，来日无多，则恐一别之后，再见为难。后四句情意深长，令人感动。杜甫怀念李白的诗，也曾化用本篇中的句子。

此外，沈约几篇写景诗，语言清秀明丽，声韵和谐，意境也很美。如《早发定山》、《石塘濑听猿》等一向受到较高的评价。前一首如下：

夙龄爱远壑，晚莅见奇山。标峰彩虹外，置岭白云间。

倾壁忽斜竖，绝顶复孤圆。归海流漫漫，出浦水溅溅。

野棠开未落，山樱发欲然。忘归属兰杜，怀禄寄芳荃。

眷言采三秀，徘徊望九仙。

范云（４５１—５０３）字彦龙，南乡舞阴（今河南泌阳西北）人。他的经历与沈约相仿。仕宋、齐、梁三代，佐萧衍立国，官至尚书右仆射，封侯。也以诗见称。钟嵘《诗品》说：

“范诗清便宛转，如流风回雪。”形象地指出了他的诗歌特色。

巫山高不极，白日隐光辉。霭霭朝云去，溟溟暮雨归。

岩悬兽无迹，林暗鸟惊飞。枕席竟谁荐，相望空依依。（《巫山高》）

江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。沧流未可源，高飘去何已。（《之零陵郡次新亭》）《巫山高》是乐府旧题，咏巫山神女的故事。这里运用了声律手段，取得了音节和谐、字面明洁的效果。后一首代表了范诗的一种显著特点：用语浅而不俗，词汇巧妙地重复出现，使得音节、意象衔接回环，婉转优美，此所谓“流风回雪”之妙。末二句意境开远而潇洒。

任昉以“笔”见称。据他说晚年对“沈诗任笔”的说法不服气，也曾转而致力于诗，但终于无所成就。在南朝的文学概念中，“笔”与“文”相对，指的是实用性的文章。从这个故事可以看出当时社会对“文”的重视。不过，“任笔”也是讲究修辞的，所以《文选》中收录他的章表书启等各体文章特别多。其基本特点是整饬严谨，多用典故，渊雅而有理致。唯有《奏弹刘整》一文只是质朴平实地叙事，较为特别。但总的说来，这些文章的文学性毕竟不强。

三、江淹、刘峻

江淹、刘峻都是出身低微的作者。他们的创作，往往同自己的坎坷经历有关。

江淹（４４４—５０５）字文通，济阳考城（今河南兰考）人。父亲做过县令。淹少孤而家贫，爱好文学，有才名。自宋代入仕，辗转于诸王幕府，很不得志。至萧道成（齐高祖）执政而后建立齐朝，他受到赏识，逐渐显达。后又依附萧衍，在梁朝官至金紫光禄大夫，封醴陵伯。史传称其晚年才思减退，当由富贵尊荣之后，创作缺乏激情所致。现存诗文，基本上也都是在宋、齐时所作。有《江文通集》。

江淹的诗以善于模拟著称。其文集中标明模仿前人的，就有《效阮公诗十五首》、《学魏文帝》、《杂体三十首》等。《杂体三十首》的用意，据诗前自序，是反对某些诗人固守一格的态度，试图通过学习汉魏以来众多名家的风格，追踪五言诗的源流，达到广采博取的目的。其中大多数，从内容、篇制、用辞等多方面看，也确实能够酷肖前人唇吻。尤其是拟曹丕、曹植、王粲、刘桢、阮籍的几篇几乎可以乱真。由此可见作者在体会、钻研前人的作品上花费了很大精力。

但模拟终究不能代替创造。并且，由于性格、经历、趣味的限制，一个作家要兼擅各种不同的风格毕竟是困难的。江淹的模拟诗虽然也有学得苍凉厚重的，然非其本色。他写自己生活的作品，无论写景、抒情，都少有深刻、雄壮的笔力，而喜欢参用楚辞、古诗中的语汇，写种种迷惘的、不很确定的伤感，以清丽幽怨见长。刘熙载《艺概》说：“江文通诗，有凄凉日暮不可如何之意。”体会较为准确。

吴江泛丘墟，饶桂复多枫。水夕潮波黑，日暮精气红。

路长寒光尽，鸟鸣秋草穷。瑶水虽未合，珠霜窃过中。

坐识物序晏，卧视岁阴空。一伤千里极，独望淮海风。

远心何所类，云边有征鸿。（《赤亭渚》）

此诗写客游中岁暮的悲哀，但不只是简单的思乡之情，还渗透着人生无所着落，不知何往的迷惘。这诗在江淹作品中，已经算意境阔大的了。

江淹又是南朝著名的赋家，他的文学声誉，主要还是得之《恨赋》和《别赋》这两篇名作。二赋的写作，与江淹早年的遭遇有极大关系。但他在这里并没有直接抒写自己具体生活经历中的感情，而是从自身的体验推衍开来，将憾恨与别离视为人类的普遍遭遇，再通过一一举例或分门别类的方法具体描摹，充满了悲伤的情调，容易触发读者的同感。尤其是作者善于用精丽的语言、移情的笔法，描绘出各种特定场合中的环境气氛，衬托各类人物的憾恨之情、离别之悲，具有很强的感染力。

其中《别赋》尤为出色。因为“恨”的内容太广泛，无法在一篇短赋中写得恰到好处、淋漓尽致。“别”实际只是“恨”的一种，较容易把握。文中先从行者与居者两面总述别离之悲，然后分写各类人物、各种情形的别离，以见其在人们生活中的普遍性，并达到反复渲染的目的。写侠士以死报恩、与家人诀别的景象是：“沥泣共诀，抆血相视，驱征马而不顾，见行尘之时起。”有慷慨悲壮之气。写游宦者之妇的四季相思是：“春宫閟此青苔色，秋帐含兹明月光。夏簟清兮昼不暮，冬釭凝兮夜何长！”有缠绵不尽之哀。写情人之别，则于忧伤中充满了诗意的美感：

下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。

《恨赋》、《别赋》，既反映了作者对于人生的伤感，客观上也反映了南朝社会的时代的伤感，同时，作者又是把这种伤感作为一种艺术的美来追求的。这也是南朝文学的普遍现象之一。

刘峻（４６１—５２１）字孝标，平原（今属山东）人。幼时与母亲同为北魏兵掳掠为奴，母子一度出家为尼、僧。南归后入仕，沉沦下僚。梁初典校秘书。因任性露才，为武帝所嫌恶，终于一生坎坷。刘峻在北方时即刻苦求学，南归后更博览群书，人称“书淫”。注《世说新语》，引书数百种，保存了大量古代资料，为世所重。

梁代文章，一般都趋向轻巧流丽，而刘孝标《辩命论》、《广绝交论》，篇制宏大，立论高远，情调激越，在当时可谓别具一格。

《辩命论》的主旨，是说天命不可知、不可求，与人的才智及善恶无关，亦非鬼神所能干预，着重抒发怀才不遇之士对自身命运无可奈何、愤愤不平的牢骚。当时流行的因果报应说，实际是肯定了各人的遭遇均缘自自身，有合理性；刘峻则强调“命”只是人不能不受其支配的东西，无所谓合理。并且，由于文中大量铺叙善不得报、才无所用的事实，实际是指出了现实中充满了不合理的现象。《广绝交论》为推演东汉朱穆的《绝交论》。写作的契机，是因任昉生前喜奖掖人士，死后其诸子穷困潦倒，无一人相助。文章由此出发，历数现实社会中人与人均以利相交的丑恶现象。二文均以铺排见长，有战国纵横家遗风，又使用南朝骈俪句式，深于刻画，读来音调铿锵，气势凌厉，辞采精工，情致淋漓。如《广绝交论》中的一节：

若其宠钧董、石，权压梁、窦，雕刻百工，炉捶万物，吐漱兴云雨，呼噏下霜露，九域耸其风尘，四海叠其熏灼，靡不望影星奔，藉响川鹜。鸡人始唱，鹤盖成阴，高门旦开，流水接轸；皆愿摩顶至踵，隳胆抽肠，约同要离焚妻子，誓殉荆卿湛七族。是曰势交。

四、丘迟、陶弘景

丘迟（４６４—５０８）字希范，吴兴乌程（今浙江吴兴）人，梁时官至司徒从事中郎，以文才见称于时。陶弘景（４５２—士，仕齐拜左卫殿中将军，入梁后隐居不出，但武帝有朝廷大事辄遣使咨询，人称“山中宰相”。二人的书信体文章，各有特色。

丘迟有《与陈伯之书》。天监初，丘迟以记室身份随临川王萧宏北征，原为梁朝大将而降魏的陈伯之率兵相拒，丘迟受命作此书劝降。这虽是一篇骈文，形式上限制很多，却能自由挥洒，写得委婉曲折，收纵自如。文中责之以义，宽之以恩，晓之以利害，动之以情，威之以力，从各方面打动对方，使陈伯之悔悟归降。如开头一节：

将军勇冠三军，才为世出，弃燕省之小志，慕鸿鹤以高翔。昔因机变化，遭遇明主；立功立事，开国称孤。朱轮华毂，拥旄万里，何其壮也！如何一旦为奔亡之虏，闻鸣镝而股战，对穹庐以屈膝，又何劣邪！

先不指斥对方，而盛赞其往日在齐、梁换代之际，追随梁武帝之明智英武，以求得心理上感情上的接近，然后笔锋陡然一转，从民族意识出发，斥责他投降异族的行为，气势逼人而来。这以后，文章又历数梁朝对陈伯之家室的礼遇，以及北魏形势的危险，说明利害关系。而后荡开一笔，写下一段极富抒情色彩的文字：

暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感生平于畴日，抚弦登陴，岂不怆恨！所以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也。将军独无情哉？

以优美的文字写出江南宜人风光，激发对方的故国之思，可谓神来之笔。结末一节在委婉的语气中暗蕴威胁之意，也是煞费苦心。

通常，骈文宜于描写抒情而短于说理，富文艺之美而难以实用，丘迟却能较好地将两方面结合起来。他的另一篇《永嘉郡教》，是应用文字，又似抒情小品，也是同样特点。陶弘景长年山居，对自然风光的美好深有体验。他的《与谢中书书》说：

山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时具备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者。

短短几句，写山水林木，晨昏景象，文字简淡清新。作者并不着力于刻画，只是淡淡地勾出几个富有特征的片断，却是有声有色，让读者通过联想组织成完整的画面，有一种高逸的趣味。

五、何逊、吴均

何逊（？—５１８）字仲言，东海郯（今山东郯城）人。其家虽世代仕宦，但名位不高。逊八岁能诗，二十岁左右举为州秀才。曾与吴均一起为梁武帝所宠信，但很快就失意。一生中主要以文才为诸王幕僚，卒于庐陵王萧续记室。有《何记室集》。

何逊现存九十余首诗作中，有一小部分明显带有艳体诗的特点，如《咏舞》：

管清罗荐合，弦惊雪袖迟。逐唱回纤手，听曲转蛾眉。凝情眄堕珥，微睇托含辞。日暮留嘉客，相看爱此时。

此篇写舞女美妙的情态，描绘很细，结尾有暗示的意味。何逊去世时，萧纲才十六岁，所以这一类诗自然是在宫体诗盛行以前写作的。由此可知，在描写女性的美和表现艳情内容方面，在齐梁存在着一个普遍的、越来越突出的趋势。

何逊诗歌最集中的内容，是羁旅与酬答，两者往往又结合为一体。这些作品均工于写景抒情，讲究声律，文辞清新，颇有谢朓的风致。但比起谢朓来，何逊诗在语言的锤炼上，用功更深。谢诗常常以出语天然取胜，何诗则主要以修辞的简练精当擅场（唐代二大诗人，李白偏爱谢朓而杜甫偏爱何逊，也从侧面反映了何逊与谢朓的区别）。在写景方面，何逊更注意与抒情的密切结合。在谢朓诗中，还是有单纯把自然景象作欣赏对象来描写的情况，而何逊诗中，景物与主观情绪完全融为一体，服从抒情的需要。所以，何逊诗在语言、声律及意象选择与抒情的配合诸方面都更接近唐诗的风格。

历稔共追随，一旦辞群匹。复如东注水，未有西归日。

夜雨滴空阶，晓灯暗离室。相悲各罢酒，何时同促膝？（《临行与故游夜别》）

暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。

野岸平沙合，连山远零浮。客悲不自已，江上望归舟。（《慈姥矶》）

这二首都是何逊的名作，能够体现他的一般特点。类似以写景与抒情结合见长的诗句，在他的集子中所在多是，如《下方山》：“寒鸟树间响，落星川际浮。繁霜白晓岸，苦雾黑晨流。”《还渡五洲》：“萧散烟雾晚，凄清江汉秋。沙汀暮寂寂，芦岸晚修修。”这些诗合在一起看，又可以发现一种有趣的现象：所抒发的感情大多是客游的孤独和忧愁，所写的景物大多是暮色、夜景，两者巧妙地相互映衬。这种重复，不仅与作者的实际经历有关，无疑也是对审美效果的有意追求。而何逊的成功在于此，不足也在于此。因为尽管所写的具体景象不同，但意境、格调并没有多大差别，多读就不免觉得单调。

何逊的五言绝句中，也有几篇佳作，其中《相送》最为著名：

客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。

总的特点仍与前面所述一致。但由于篇幅较小，后二句写景中又蕴涵着很强的动势，所以就显得颇有力度，不像其他诗那样平稳。

何逊年轻时受到范云的赏识。范云曾说：“顷观文人，质则过儒，丽则伤俗，其能含清浊、中古今，见之何生矣。”（《梁书》本传）这一评价对了解何逊很重要。就是说，何逊既接受了当代文学中很多新的因素而加以发展，主要的风格又与齐梁时代逐渐盛行起来的绮艳流荡不同，能够独标一格，于浅显中见其清雅精炼。他的修辞纯熟与情景密合的特点，受到唐代诗人的高度重视。尤其是杜甫，一再说：“颇学阴何苦用心”（《解闷》），“能诗何水部”（《北邻》），很是倾心。杜诗中也有很多羁旅之作，写法每常与何逊相近。他还把何诗中的佳句改造翻新，如《江边小阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”二句，即出于何逊《入西塞示南府同僚》：“薄云岩际出，初月波中上。”

吴均（４６９—５２０）字叔庠，吴兴故鄣（今浙江安吉西北）人。出身寒门。一生仕途不利，居于下僚。官至奉朝请。爱好史学，晚年受命撰通史，未成而卒。

吴均在梁代与何逊齐名，但二人的诗歌风格并不相同。《南史·吴均传》说：“均文体清拔有古气，好事者或学之，谓之吴均体。”此所谓“清拔有古气”，主要指吴均的五言诗语言比较质朴，对仗不务工巧，而追求一种雄迈的气势。

我有一宝剑，出自昆吾溪。照人如照水，切玉如切泥。

锷边霜凛凛，匣上风凄凄。寄语张公子，何当来见携。（《咏宝剑》）

吴均的五言诗大都如此，既吸取齐梁诗之长，组织严整，亦多用对偶，而句法、格调却接近汉魏古风，不为巧丽，在当时独标一格。其中内涵厚重的，写得比较成功，而泛泛酬答之作，即使语言简古，也难以显出气势来。另外，他还写了不少边塞诗。如《胡无人行》：

剑头利如芒，恒持照眼光。铁骑追骁虏，金羁讨黠羌。

高秋八九月，胡地早风霜。男儿不惜死，破胆与君尝。

梁代写边塞诗的人很多，但少有如此雄壮之作。可见他的语言风格与这一类题材尤为相合。

吴均另有七言《行路难》五首。这些诗基本上属于转韵的齐言体，与萧纲、萧绎等人的七言歌行相似，为梁代的新变诗体。而吴均生活年代早于萧氏兄弟，此诗的写作可能也较早。所以它们在七言歌行的发展史上是值得注意的。

吴均的《与宋元思书》，是南朝最杰出的写景小品之一，如画如诗，引人入胜：

风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹峰高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者望峰息心，经纶世务者窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。

与陶弘景《与谢中书书》不同，此文以善于刻画见长。语言的精美生动，更胜一筹。起笔四句，意境清明高远，写出人心的澄虚、自由。而后逆接一笔，点出具体所在，而总括以“奇山异水，天下独绝”八字。以下摹写水之清澈急猛，山之高峻奇伟，环境之幽深秀美，无不如在眼前。尤其以动势描绘静山，将心理感觉移注在客体上，给读者的印象更为深刻。较之鲍照《登大雷岸与妹书》，虽壮丽雄浑不如，而清奇俊秀过之。

谢选骏指出：总的说，声律论的提出和格律诗的形成，都是佛教与西域文化的产物，是第二期中国文明的特征之一。

第四节　陈代诗文

陈代主要作家大都在梁代就开始了创作活动，并且与梁代几个重要的文学集团有各种关系，所以，陈代文学基本上是沿着梁代文学的道路继续发展的。由梁入陈的徐陵、阴铿、张正见、江总，和由梁流寓北朝的庾信、王褒等人，虽处于异域，而时代相同，他们共同构成了南北朝文学向唐代文学过渡的重要环节。

在陈代，尤其陈后主的宫廷文学集团中，宫体文学仍然很盛行。宫体诗的一般弊病，在此时显得愈加突出，语言更为绮艳，描写更为直露，却缺乏真正的生命热情。

在诗歌形式方面，七言歌行继续保持兴旺的势头。其篇制一般比梁代作品更长，换韵也更有规则。五言诗则普遍律化，对仗、声律的运用也普遍较前代严格和纯熟。日本遍照金刚《文境秘府论》引唐人刘善经语云：“吴人徐陵，东南之秀，所作文笔，未曾犯声。”另一位陈代诗人张正见，诗作的评价一向不高，但他写作了大量格律严整的五言诗，是值得注意的。王世贞《艺苑卮言》甚至说：“张正见律法已严于四杰，特作一二拗语为六朝耳。”另外阴铿也是具有代表性的诗人。虽然拿唐代规定的格律来衡量他们的诗，难免有些不合；但即使如此，两者的差别也很小。所以说，从齐永明年代开始的诗歌律化过程，至陈代一部分诗人创作中已接近完成。在内容的表现上，陈代五言诗也有追求简洁、集中、紧凑，避免松散、平冗的趋向。虽不如居于北朝的庾信、王褒那样明显，但总的趋势是一致的。

陈代最著名的作家，当数有“一代文宗”之称的徐陵。徐陵（５０７—５８３）字孝穆，东海郯（今山东郯城）人。年轻时与父徐摛一起出入于萧纲门下，为宫体文学集团的核心人物之一。专收艳情诗的《玉台新咏》，就是由他奉萧纲之命编成的。他又与庾信并称为“徐庾”，而所谓“徐庾体”，有时被当作宫体的代名词。入陈历任要职，曾官吏部尚书、尚书左仆射、太子少傅，封侯。在朝虽无大建树，而自持颇严。《陈书》本传说他：“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。每一文出手，好事者已传写成诵，遂被之华夷，家藏其本。”可见他在当时影响之大。有《徐孝穆集》。

徐陵的诗歌留传至今的，大约只有四十篇。其中属于宫体性质的，除了在梁时所作《奉和咏舞》等之外，还有作于陈的《杂曲》。这是一首七言歌行，内容系赞美陈后主之妃张丽华的美貌。形式上四句一转韵，平仄韵相间，比梁代歌行更为和谐婉转，并奠定了初唐歌行的基本格式。除了宫体诗外，徐陵还有一些其他内容的作品。其中写得较好的，是几首乐府题的边塞诗。如《出自蓟北门行》、《陇头水》、《关山月》等。《关山月》的第二首尤有特色：

月出柳城东，微云掩复通。苍茫萦白晕，萧瑟带长风。

羌兵烧上郡，胡骑猎云中。将军拥节起，战士夜鸣弓。

前六句写景、渲染气氛、交代战争背景，最后全部落在结末二句上。也就是说，全诗并不是平行、分散的叙述，而是逐步凝聚到一个焦点上去。而且，“将军拥节起，战士夜鸣弓”，是一组动态而包含余势的画面，因而具有一种力度感。这种结构方法在后来的唐诗中变得很常见。

徐陵同时也以文章著称。他的《玉台新咏序》，旧时很负盛名，其特点在于语言的华丽与工巧，典故用得极多，但过于堆砌，辞繁而意少。既富于文辞之美，又能以真情动人的，是他在北齐所作的《与杨仆射书》。当时梁朝因侯景叛乱，形势危急，而徐陵使北，被强迫羁留已有多年。他因此上书于北齐执政大臣杨遵彦，力陈自己希望早日南归以赴国难的急切心情，逐一驳斥北齐方面的种种推托之辞与无理要求，措辞委婉，态度坚决，表现了徐陵对故国的热爱。虽是以骈体文写成，但洋洋洒洒，收纵自如。从中亦可见出作者的为人。陈代后期，围绕着后主陈叔宝，形成一个宫体文学集团。

后主是一个糟糕的皇帝，却颇有文才。所作艳诗为后人所讥，《玉树后庭花》一曲更被称为“亡国之音”。但他仿民歌的小诗，却也写得清新流丽。另外，他也擅长刻画景物，如《同江仆射游摄山栖霞寺》中“天迥浮云细，山空明月深。摧残枯树影，零落古藤阴”，可以说是很出色的句子。

在后主宫廷文人中，江总最为著名。江总（５１９—５９４）字总持，济阳考城（今河南兰考）人。出身士族，仕于梁，官至太子中舍人。入陈，为后主所宠幸，官至尚书令。卒于隋。他身居权要，而不问政事，唯与后主游宴为乐，史书责之“君臣昏乱，以至于灭”。但作为文学家，他的才华仍为后世所重。李商隐《赠牧之》云：“前身恐是梁江总。”就是拿他比拟自己的朋友杜牧。

在江总的现存作品中，七言歌行有近二十首，其中《宛转歌》达三十八句，是南朝七言歌行中最长的一首，从中可以看出梁、陈七言歌行演变的情况。《陈书》本传称江总“于五言、七言尤善”。史书中专门提及某人善为七言诗的，江总是第一个。

从内容来说，江总的七言诗大都属于所谓艳情之作，其中有不少是传统的民歌题材。虽说无多新意，却也不应以“绮艳”二字一笔抹杀。如《闺怨篇》：

寂寂青楼大道边，纷纷白雪绮窗前。池上鸳鸯不独自，帐中苏合还空然。屏风有意障明月，灯火无情照独眠。辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千。愿君关山及早度，念妾桃李片时妍。

这种诗大抵以辞采的艳丽和音节的流荡取胜。内容写女子因别离而惋惜青春，是自汉代乐府和古诗以来最常见的题材。但此篇末句之惊心动魄，却也是少有的。因其讲求平仄和对仗，后代也有人认为此诗已开唐人排律之体。

江总的五言诗中，也有一些佳作。尤其是陈亡以后入仕于隋时所作绝句《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》，写思乡之情，言简意长，寄慨深沉：

心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？

阴铿（生卒不详）字子坚，武威姑臧（今甘肃武威）人。先仕梁，入陈，徐陵荐其诗才，为文帝所赏，官至晋陵太守，员外散骑常侍。他与何逊齐名并称，诗歌风格相似，以写景见长，但也有不同之处。

大江一浩荡，离悲足几重。潮落犹如盖，云昏不作峰。

远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪！（《晚出新亭》）

依然临送渚，长望倚河津。鼓声随听绝，帆势与云邻。

泊处空余鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。

如何相背远，江汉与城闉。（《江津送刘光禄不及》）

这两首诗均是阴铿的名作。前一首风格与何逊很相似，后一首则另有特色。诗中呈现在读者面前的，是远去的帆影，和江边萧散的秋色，诗人送别不及，孑然一身，怅惘若失，真可说是一幅清空淡远的图画。大抵阴铿诗写景成分较何逊更多，面画感更强，而语言的雕琢痕迹较浅，有一种清灵的感觉。可惜作品传世甚少。

谢选骏指出：人在幸福的时候，意识就是空白的；所以“幸福的宫廷诗歌”只能苍白，无法具有活力，更加无法产生灵性。生命唯有受到阻遏，才能激起浪花。

第五节　南朝民歌

这里说的“南朝民歌”，产生年代始于三国东吴，迄于陈。留存总数近五百首，分为“吴声歌曲”和“西曲”两大类。前者产生于六朝都城建业（今南京）及周围地区，这一带习称为吴地，故其民间歌曲称为“吴歌”；后者产生于江汉流域的荆（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等几个主要城市，是南朝西部重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为“西曲”。“吴歌”、“西曲”是原有的名称。北魏孝文、宣武时南侵，收得这两种歌曲，借用汉乐府分类，总谓之“清商”（见《宋书·乐志》、《魏书·乐志》）。后世沿袭之，至宋代郭茂倩编纂《东府诗集》，仍将这两种归为《清商曲辞》。

《宋书·乐志》引何承天语：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”《神弦歌》是吴歌中的一种。何氏所言，至少可以说明神弦曲在东吴时已流传。不过南方民歌的兴盛主要是在东晋以后。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”又《晋书·乐志》：“盖自永嘉渡江以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”均说明吴歌在汉族政权南移以后，有很大发展。西曲的情况，亦可同类视之。

南朝民歌兴盛的原因，主要有以下几点：

其一是地理环境。南朝民歌产生于长江流域，这里气候湿润，物产丰饶，山川明媚，花木繁荣，容易陶养居民热烈而浪漫的情思，对享乐生活的追求，以及以艳丽优美为特征的艺术趣味。这从楚辞与《诗经》的比较中，已可以看出。《南史·循吏传》说，宋世太平之际，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。又说齐永明时，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。其实南方的民间歌舞一向比较发达，作为一种传统习俗，只要有适当条件，随时都会变得活跃，决不止是宋、齐两代某些特定的时期才如此。

其二是经济的发展。江南经济在南朝发展为全国经济的重心，这一点我们在《概说》中已经言及，古史中对此亦有大量记载。《宋书·孔靖传论》说：“荆城跨南楚之富，扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利，充牣八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下。”南方城市也因此繁荣：建业“贡使商旅，方舟万计”（《宋书·五行志》），“市廛列肆，埒于二京（指长安、洛阳）”（《隋书·地理志》），长江中游，则“荆州物产，雍、崏、交、梁之会”（《南齐书·张敬儿传》）。总之，南方经济最繁荣的地区，一是江浙，其中心城市建业一带为吴歌的土壤；一是荆楚，其中心城市江陵等地为西曲的滋生地。

其三是社会思想观念的改变。汉末以来，传统道德规范失去了束缚力，魏晋南北朝成为一个思想较为开放的时代，追求人生的快乐、感情的满足，成为一种普遍的愿望。不但男子，妇女也往往逾矩不驯。干宝《晋纪·总论》说，晋时女子每每“先时而婚，任情而动，故皆不耻淫佚之过，不拘妒忌之恶”。这是站在否定的立场说的，但也可以从中窥见时代的风气。在这样的风气下，专门歌咏男女之情的民歌自然容易被人们喜爱。

其四是贵族的好尚。魏晋南北朝的贵族社会，于物质享受外，对精神享受的追求，对艺术的兴趣，也是空前强烈的。在南朝，绘画、书法、棋艺等，是上层社会中流行的爱好，而音乐尤为突出。不过，他们的兴趣，已不在典雅的旧清商乐，而在新异的、活泼艳丽的江南民歌。裴子野《宋略·乐志》说：“王侯将相，歌伎填室，鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互有争夺。”就是皇帝的宫廷中，也专门蓄养了吴声、西曲的乐部。南朝贵族对民歌相当熟悉。《晋书》载，谢石曾在会稽王司马道子的宴席上“因醉为委巷之歌”；《南史》载，沈文季曾在齐高帝的宴席上唱《子夜来》；《南齐书》载，王仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。至今尚存世的文人拟民歌之作，及依照民歌新制乐曲的歌辞，为数仍有不少。这些对南朝民歌的发达，必然给予极大的刺激。

南朝乐府民歌的内容，与多方面反映社会生活的汉乐府民歌不同，它是集中于写男女之情（占百分之九十以上），并且绝大多数以女子的口吻，表现女子对男子的爱慕相思。此外还有一部分作品专门描绘女子体态容貌的美丽。由于这些歌曲多是由歌女在宴会等各种场合演唱的，自然以女性的口吻比较合适。歌中既反映了南朝统治区域（主要是城市中）的民间风俗、社会状况，也反映了当代统治者的生活情趣。

南朝民歌的作者情况，也比较复杂。这些歌曲是在城市中产生的，其作者应该主要是歌女和中下层的文士。因此，它们固然具有鲜明的民歌情调，语言也相当浅显，但其中很大一部分，表现了较高的文学素养和修辞技巧。至于有无贵族文人的拟作混杂在内，也很难说。总之，我们把这些无名氏作品笼统地称之为“民歌”，主要应当从这些作品属于社会性、集体性创作这一特点来着眼，绝不可偏狭地理解为“劳动人民”的创作。

吴声歌曲现存三百四十多首，其中主要曲调有如下几种：

（１）《子夜歌》。据说这种歌曲是一个名叫子夜的女子所造，这大约是由曲名附会而生的说法。又相传东晋孝武帝时，发生过鬼唱《子夜歌》的事，当然更是荒诞。但由此可知，《子夜歌》至少在东晋已经流行，其歌声是悲哀的（《唐书·乐志》也说它“声过哀苦”）。

宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜！

擥枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？

（２）《子夜四时歌》。这是《子夜歌》的变曲，以四时景物为衬托。以上二种均有辞采艳丽的特点，而《子夜四时歌》更为精致，有几篇并有引用典故和前人诗句之处，出于文士之手或经他们修饰的成分当更多。

光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。（春歌）

青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。（夏歌）

秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。（秋歌）

昔别春草绿，今还墀雪盈。谁知相思苦，玄鬓白发生。（冬歌）

（３）《读曲歌》。“读”或作“独”，当为不配乐的徒歌之意。这一种和以下《懊侬歌》、《华山畿》的歌辞，语言比较朴素。

打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。

一夕就郎宿，通夜语不息。黄蘖万里路，道苦真无极。

（４）《懊侬歌》。“懊侬”即吴语“懊恼”，烦闷愁苦之意。

故其辞多悲切之语。

我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈。

月落天欲曙，能得几时眠。凄凄下床去，侬病不能言。

（５）《华山畿》。为《懊侬歌》的变曲。相传华山《在今江苏境内》有一女子殉情而死，死前作此歌。今存二十五首中第一首即故事中少女所唱。其余亦是情歌，但与此传说无关。

华山畿，君既为侬死，独生为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开。

啼著曙，泪落枕将浮，身沈被流去。

（６）《神弦歌》。共十一种曲，今存十八首。其性质与其他各种民歌均不同，是江南民间的祭神乐歌，起于东吴。但所写神灵往往具有人的姿容和情感，颇类似楚辞中《九歌》。

积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。（《白石郎曲》）

开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。（《青溪小姑曲》）

《西曲歌》今存一百三十余首，其中大部分是舞曲，小部分是倚歌（《古今乐录》：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”）据史籍记载，许多种舞曲都是文人在民歌的基础上制作的。但这仅指乐曲而言，至于歌辞，多数仍出于民间。西曲不像吴歌那样集中，以下择取数例，不再一一说明。

布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。（《石城乐》）

闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。（《莫愁乐》）

远望千里烟，隐当在欢家。欲飞无两翅，当奈独思何。（《乌夜啼》）

朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。（《襄阳乐》）

暂请半日给，徙倚娘店前。目作宴瑱饱，腹作宛恼饥。（《西乌夜飞》）

送欢权桥梁，相待三山头。遥见千福帆，知是逐风流。（《三洲歌》）

夜来冒露雪，晨去履风波。虽得叙微情，奈侬身苦何。（《夜度娘》）

此外，《乐府诗集》收录在《杂曲歌辞》一类中、称为“古辞”的《西洲曲》，可能也是经过文人加工的南朝民歌（或谓江淹所作）。五言三十二句，大抵四句一换韵，似用八个小曲联缀而成。内容写一个女子对情人的怀念，情意缠绵，辞采清丽，声调婉转，达到了相当高的艺术境界。

南朝民歌具有如下一些基本特点：

其一，它所表现的爱情，几乎完全是浪漫色彩的，而极少有伦理因素的考虑。诗中的男女主人公，往往是“非礼”的关系：或是青年男女之间的私相爱慕，或是冒犯世俗道德的偷情，或是萍水相逢的聚合。有些明显可以看出是写妓女的生活——这在多涉及商贾漂泊寄寓生涯的西曲中尤为突出。这种爱情生活能够在南朝民歌中毫无掩饰地表现出来并广泛流布，自然与当时的社会风气有关；但从诗歌的美学意味来说，也是为了更能够表现对爱情的单纯的、热烈的、天真而痴情的追求，表现对人生的幸福与快乐的渴望。

其二，从表现的情绪来说，南朝民歌中欢娱之辞所占比例很小，其基调是哀伤的。这一方面因为在浪漫的、非礼的爱情关系中，受阻被隔，空怀相思，或一晌贪欢，转首负情，是常有之事，所以容易形成悲伤的情调；但另一方面，从审美趣味和娱乐性来说，也是由于伤感的情绪比欢娱的情绪更显得优美，更容易动人。美好的事物、真诚的感情受到破坏，不能实现，会在人们心中唤起对它们的更为热烈的向往与追求。其实不仅民歌，整个魏晋南北朝文学，都是以悲哀的情绪为主导的。

其三，南朝民歌的语言，是出语天然，明朗而又巧妙。吴歌中的《大子夜歌》（“大”是赞美之意）说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”这一评价也适宜于整个南朝民歌。区别来说，南朝民歌的语言，有的较为朴素，有的较为鲜丽。但即使是后者，也不同于文人诗的华美典雅，而是一种浅俗的鲜丽。大量运用双关隐语，是南朝民歌的一大特色。由此避免了过于简单直露、一览无余的表现。但这种双关隐语，意义绝不晦涩，所以说这是明朗而又巧妙的修辞。

双关隐语的构成，主要是利用谐音字和一字多义，这种双关隐语，常常又和比喻、象征手法结合使用。如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，“莲”谐音“怜”字，同时这两句又比喻男方的感情犹豫含糊。再如《三洲歌》中“遥见千幅帆，知是逐风流”，“风流”既是字面上的“风吹水流”之意，又暗喻男女之间的“风流情事”，这是利用多义词。

又如《读曲歌》中“朝霜语白日，知我为欢消”，朝霜比喻女子，白日比喻男子，“消”借霜的消融比喻人的消瘦。这种手法的运用，使得诗歌的感情在热烈大胆的同时又显得婉转缠绵，并且增加了语言的活泼和形象的生动鲜明。

其四，南朝民歌的形式，以五言四句为主，约占总数的三分之二。其余的四言及杂言体诗，篇幅也很短小。短小的篇幅对形成明快的诗风，具有关键的意义。南朝民歌中占主导的五言四句的格式，对五言绝句的形成，也起了极大的作用。

南朝民歌的影响是十分深远的。以前在汉乐府民歌的基础上，在建安时代兴起了中国古代文人诗的第一次高潮。而此后，魏、晋乐府停止了对民歌的采集，文人诗也一步步雅化。雅化也是一种发展途径，提供了许多新的东西，但也带来文辞的艰深奥涩、繁复芜杂，音乐感的破坏等等弊病。而南朝民歌的兴起及其在上层的流播，再度把新鲜的血液输入到文人创作中。于是从鲍照到齐、梁的文人诗，雅俗结合渐渐成为主导的方向，从而改变了面貌。另外，前面说过，南朝民歌与宫体诗的兴起也有直接关系。

唐代以后，南朝民歌继续影响着文人的创作。最显著的例子是李白。他的很多短诗，以语言清新自然见长，就是学习南朝民歌的收益。人所共知的名篇《静夜思》，显然是脱化于《子夜四时歌》秋歌中“秋风入窗里”一篇。直到清代为止，历代文人模拟南朝民歌的现象，始终没有断绝过。

谢选骏指出：始于三国东吴迄于陈的，应该叫做“六朝”，也就是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈。它们中间被西晋切断了，所以不可统称“南朝”，真正的南朝，还是与“北朝”（北魏、东魏西魏、北周北齐）对称的宋齐梁陈。即使扩大南北朝，也只能算五胡十六国（北中国）与东晋（南中国）。

【第三章 北朝诗文与民歌】

自晋室东渡，北方为少数民族所统治。由于知识阶层的流失，而少数民族统治集团自身缺乏文化传统，再加战争不断，经济萧条，精神生产得不到必要的保障，整个十六国时期一百数十年中，北方文学极为寂寥，没有产生什么重要的作家、作品。

至北魏统一北方，社会逐渐安定。而后来孝文帝迁都洛阳，推行汉化政策，重用汉族知识分子，促进了民族文化的融合。此时文学也开始出现转机。但当时首先受到重视的是直接有利于统治轶序的儒学，文学的地位远不如在南方那样重要。北魏后期出现了几位较著名的文人。代表北方土著文人最高创作成就的，是两部并非纯文学的著作——郦道元的《水经注》和杨衒之的《洛阳伽蓝记》。而文坛上的一些领袖人物，其艺术造诣既不足与南朝大家相抗衡，其作品主要也是模拟南朝文学。《颜氏家训·文章》篇说：

邢子才、魏收俱有重名，时俗准的，以为师匠。邢赏服沈约而轻任昉，魏爱慕任昉而毁沈约，每于谈宴，辞色以之，邺下纷纭，各为朋党。

当然，北方文学也并不是毫无自身的特点：《隋书·文学传序》说：

暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。彼此好尚，雅有异同。江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重于气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。

这里说北方文风的长处，一是风格质朴，一是便于实用。实用与否，实际上是一个应用文范围的问题，其作用，也只是可以纠正南方的应用文过度浮华、辞不达意的毛病。至于质朴的文风，则不但与应用文有关。有时，要表现粗犷、雄壮的美，质朴的语言要比华丽的语言更为适宜。而南朝文人对美的理解，久已形成一种偏狭地崇尚华丽的观念，适当吸取北方文学“重于气质”之长，确是有益的。

南北朝后期，由于各种原因，许多南方的著名文人流入北方，其中最特出的有庾信、王褒。他们受到北方文人的高度推崇，并且也确实创作了足以代表北朝文学最高水平的作品。其中一部分，开始结合南北文风之长，为后代文学开辟了新的道路。此后直到隋唐，这种结合不断深入，而随着时代的新的需要，向着多样化的方向发展。

谢选骏指出：这时的北朝，正在准备文化的土壤；而它的文化种子，必须由南朝输入——这一爹日期中国文明之格局，与第三期中国文明初期的、台湾的中华民国（种子）与大陆的中华人民共和国（土壤）之间的关系，如出一辙。

第一节　北朝诗文

一、“北地三才”

温子昇、邢邵、魏收，史称“北地三才”，是土著作者中的佼佼者。

温子昇（４９５—５４７）字鹏举，太原（今属山西）人。晋大将军温峤之后。其祖于刘宋时北上避难。子昇生长于北方，仕北魏、东魏，官至散骑常侍、中军大将军。他的诗留传不多，其中几篇短小的乐府，文辞都很简朴，但不免粗糙，只有《白鼻驹》一篇较好：

少年多好事，揽辔向西都。相逢狭斜路，驻马诣当垆。

这种写贵族少年放荡生活的诗，是魏晋乐府中常见的。温子昇此篇虽辞语简单，但画面感很强。

他的其他几首诗，都是明显模仿南朝文风的。如七言之作《捣衣诗》：

长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。香杵纹砧知近远，传声递响何凄凉。七夕长河烂，中秋明月光。蠮螉塞边绝候雁，鸳鸯楼上望天狼。

声调、用辞，以及杂用五言句的形式，都可以在梁代歌行中找到祖本。

温子昇的文章传世较多，一般说来，虽多用骈偶，但不重藻饰，也不甚精彩。其中《寒陵山寺碑》较有名。

邢邵（４９６—？）字子才，河间（今河北任丘北）人，家世仕宦。北魏孝明帝时，以文名倾动京师。由魏入齐，官至中书监、国子祭酒，地位甚高。

邢邵诗仅存八首。其中《思公子》很接近于齐梁文人从南朝民歌中脱化出来的绝句体：

绮罗日减带，桃李无颜色。思君君未归，归来岂相识。

但他的《冬日伤志篇》，又较多保存了魏晋诗的余风：

昔日堕游士，任性少矜裁，朝驱玛瑙勒，夕衔熊耳杯。折花步淇水，抚瑟望丛台。繁华夙昔改，衰病一时来。重以三冬月，愁云聚复开。天高日色浅，林劲鸟声哀。终风激檐宇，余雪满条枚。遨游昔宛洛，踟蹰今草莱。时事方去矣，抚己独伤怀。

邢邵少年时居于洛阳，专以山水游宴为娱，生活放浪。晚来衰病，而昔日繁华的洛阳城也同样因战乱而荒芜不堪。抚今追昔。感慨无穷。这诗的情调颇类于阮籍的《咏怀诗》，但并未着意模仿。比起同时的南方诗歌，虽不够精致，却有寄寓深沉之长，多少表现出北方文学“重于气质”的优点。

魏收（５０５—５７２）字伯起，钜鹿下曲阳（今河北晋县南）人。由魏入齐，官至尚书右仆射，监修国史。著有《魏书》。他的诗也多模仿南方风格，《挟琴歌》较佳：

春风宛转入曲房，兼送小苑百花香。白马金鞍去未返，红妆玉筯下成行。

这诗节奏轻快，色泽明丽，放在齐梁诗中，也毫无逊色。二、《水经注》与《洛阳伽蓝记》

郦道元、杨衒之都是崇尚实学而又有文学才华的作者。他们的著作，叙事多用散体，写景多用骈体，总体上仍以散体为主，在南北朝散文中各具特色。

郦道元（？—５２７）字善长，范阳涿鹿（今河北涿县）人。仕北魏，袭父爵为永宁伯，历任地方官员，又做过御史中尉。后为关右大使，被反叛的雍州刺史萧宝夤所杀。著有《水经注》。

《水经》是古代一部地理书，记录全国主要水道，文字很简单。郦道元为之作注，不仅说明原文，并且根据自己的见闻和众多的资料，对之多有纠正、补充，还旁及这些河流两岸的历史故事、名胜古迹、风土景物。后面这些内容，尤其是风景描写，具有较高的文学价值。

河水南迳北屈县故城西。西四十里有风山，风山西四十里，河南孟门山。《山海经》曰：“孟门之山，其上多金玉，其下多黄垩涅石。”《淮南子》曰：“龙门未辟，吕梁未凿，河出孟门之上，大溢逆流，无有丘陵，高阜灭之，名曰洪水。大禹疏通，谓之孟门。”故《穆天子传》曰：“北登孟门九河之磴。”孟门，即龙门之上口也。实为河之巨阸，兼孟门津之名矣。

此石经始禹凿，河中漱广，夹岸崇深，倾崖返捍，巨石临危，若坠复倚。古之人有言：“水非石凿，而能入石。”信哉！其中水流交冲，素气云浮，往来遥观者，常若雾

露沾人，窥深悸魄。其水尚崩浪万寻，悬流千丈，浑洪赑怒，鼓若山腾，浚波颓叠，迄于下口。

方知慎子下龙门，流浮竹，非驷马之追也。（《河水注·孟门山》）。

上段先写龙门的地理位置，而后引古书三种，说明龙门的形成原因，及有关传闻。下段着力描绘黄河水流经龙门时冲撞腾扑、汹涌险急的气势，虽着墨不多，却令人如临其境，大有惊心动魄之感。结束又荡开一笔，深有余味。《水经注》文章的格式、布局，大抵如此。

《江水注·三峡》也是脍炙人口的一节：

自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩迭嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月。至于夏水襄陵，沿溯阻绝，或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春秋之时，则素湍绿潭，回清倒影，绝献多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”

写山写水，写四时景物的不同，文笔清丽，富有情趣。应当说明的是，郦道元一生足履不及江南，此类文字，大抵别有所据。

大体从东晋开始，山水文学呈现出高度发达的局面。不但有山水诗，文也以其宜于描叙之长，大显身手。除前已述及的一些名文，各地还产生了数量众多的风土记。据现存的书名、篇名和残余的片断来看，可以说涉及全国所有主要区域。这些风土记多少均有对山水景物的描写。所以说，不能把《水经注》看作是孤立的存在。这部书作为学术性的注本，而如此倾心描绘山水风光，既是深受时代风气影响的表现，亦利用了前人的大量成果。这样说，并不是否定郦道元的功绩，我们所要说明的，乃是这部书的特点与时代风气的关系。由于《水经注》多山水景物的描写，受到后代文人的喜爱。对于山水游记的发展，起了相当大的作用。

《洛阳伽蓝记》的作者杨衒之，北魏人，生平仕历等均不详。唯据此书中自述及书首所署官衔，知道他在北魏永安中为奉朝请，著书时为抚军府司马。

“伽蓝”是梵语寺庙的音译。永嘉之后，佛教在北方日益炽盛，且尤重偶像崇拜，盛行开凿石窟、建立寺庙。北魏都城洛阳全盛时期，一城内外，建寺一千余所。其后政治恶化，洛阳陷于战火，繁华之地，成为废墟。都城亦迁至邺。东魏武定五年（５４７），杨衒之因公务重经洛阳，面对“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟”的凄凉景象，感慨伤怀，因作此书。其意盖有三：追记洛阳昔日景象，保存史实；抒发国家破亡、京都倾毁的悲伤之情；揭示统治者沉迷于佛教迷信的祸害。

《洛阳伽蓝记》共分五卷，依次写城内和城之东、南、西、北五个区域。以寺庙为纲维，涉及北魏都洛四十年间的政治大事、中外交通、人物传记、市井景象、民间习俗、传说异闻，内容相当丰富，就其性质而言，实是一种历史笔记，但结构严整，不像一般笔记那样松散琐碎。其史料价值历来为史家所推崇。

从文学方面说，《四库提要》称“其文秾丽秀逸，烦而不厌，可与郦道元《水经注》肩随”。大体论写景的细致生动、穷形尽态，此书不如《水经注》；论篇章之完整、叙述之清楚，则以此书为胜。特别是记载人物活动、传说故事的部分，尤非《水经注》可比。

记叙寺庙的兴废，揭露统治者沉湎于宗教狂热而大肆浪费民力的实况，并由此反映北魏政治的兴衰，是本书的中心内容。开卷第一条即写由实际掌权的胡太后所建、规模为群寺之冠的永宁寺。文中有一大段以冷峻的笔调不厌其烦地记述永宁寺塔通体饰金的详细情况，归之于“不可思议”、“骇人心目”的评语；最后记永宁寺被焚毁，大火三月不灭，“悲哀之声，振动京邑”，寓意悲痛而深沉。

那些耗尽人力物力所建成的寺庙，又是令人赞叹的艺术品。书中多有写景之笔，不作精雕细琢，而于简略中得朗润高妙之趣。如写永宁寺塔：“至于高风永夜，宝铎和鸣，铿锵之声，闻及十余里。”表现了庄严肃穆的气氛。写景林寺，又是另一番景象：“寺西有园，多饶奇果。春鸟秋蝉，鸣声相续。

中有禅房一所，内置祇洹精舍，形制虽小，巧构难比。加以禅阁虚静，隐室凝邃，嘉树夹牖，芳杜匝阶，虽云朝市，想同岩谷。静行之僧，绳坐其内，飧风服道，结跏数息。”又写出寺园中幽静脱俗的情趣。

书中记载了很多重大的历史事件，也写到日常的人物活动。其中精彩的部分，能够反映出不同的人物性格。如卷四《法云寺》条如下一节：

于时国家殷富，库藏盈溢，钱绢露积于廊者，不可较数。及太后赐百官负绢，任意自取，朝臣莫不称力而去。唯融（章武王元融）与陈留侯李崇负绢过任，蹶倒伤踝。太后即不与之，令其空出。时人笑焉。传中崔光止取两匹。太后问：“侍中何少？”对曰：“臣有两手，唯堪两匹，所获多矣。”朝贵服其清廉。

用不同人物自身的富有特征的言语行动两相对照，文笔简洁隽永，幽默多趣，很像《世说新语》的格调。

有些人物故事，又往往写得富有传奇色彩，十分动人。如《法云寺》条中的另一节写河间王元琛的歌女朝云：

有婢朝云，善吹箎，能为《团扇歌》、《垄上声》。琛为秦州刺史，诸羌外叛，屡讨之，不降。琛令朝云假为贫妪，吹箎而乞。诸羌闻之，悉皆流涕，迭相谓曰：“何为弃坟井在山谷为寇也！”即相率归降。秦民语曰：“快马健儿，不如老妪吹箎。”

这故事属于民间传说一类，真实性可能有问题。但他写朝云的箎声，竟有如此的感动力，真是令人神往。同样的例子，还有河东刘白堕所酿酒饮者一醉经月不醒，盗贼劫客夺酒，醉而被擒的故事。

《洛阳伽蓝记》中，还记载了一些类似志怪小说性质的民间异闻。卷三《大统寺》条，有一则樊元室为洛水神之子传书至洛神宫中的故事，同唐代传奇《柳毅书》故事的形成可能有些关系。又卷四有一则狐魅故事：

有挽歌孙岩，娶妻三年，不脱衣而卧。岩私怪之，伺其睡，阴解其衣，有尾长三尺，似野狐尾。岩惧而出之。妻临去，将刀截岩发而走。邻人逐之，变为一狐，追之不得。其后京邑被截发者一百三十余人。初变妇人，衣服靓妆，行路人见而悦近之，皆被截发。

当时有妇人着彩衣者，人皆指为狐魅。

狐精化为美女惑人的故事，在我国流传很多，这是较早的一则。这个狐魅并不害人，被揭穿后也只是迁怒众人，整日恶作剧地割人头发，似乎旧情难忘，显得很有趣。

总之，《洛阳伽蓝记》具有多方面的内容，在散文、传记、小说等各种文学体裁的发展中，都有一定的价值。

三、庾信、王褒

庾信、王褒，都是从南方到北方的文人。

庾信（５１３—５８１）字子山，南阳新野（今属河南）人。他自幼随父亲庾肩吾出入于萧纲的宫廷，后来又与徐陵一起任萧纲的东宫学士，成为宫体文学的代表作家；他们的文学风格，也被称为“徐庾体”。侯景叛乱时，庾信逃往江陵，辅佐梁元帝。后奉命出使西魏，在此期间，梁为西魏所灭。北朝君臣一向倾慕南方文学，庾信又久负盛名，因而他既是被强迫，又是很受器重地留在了北方，官至车骑大将军、开府仪同三司；北周代魏后，更迁为骠骑大将军、开府仪同三司，封侯。时陈朝与北周通好，流寓人士，并许归还故国，唯有庾信与王褒不得回南方。所以，庾信一方面身居显贵，被尊为文坛宗师，受皇帝礼遇，与诸王结布衣之交，一方面又深切思念故国乡土，为自己身仕敌国而羞愧，因不得自由而怨愤。如此至老，死于隋文帝开皇元年。有《庾子山集》。

大体说来，庾信的文学创作，以他四十二岁时出使西魏为界，可以分为两个时期。前期在梁，作品多为宫体性质，轻艳流荡，富于辞采之美。羁留北朝后，诗赋大量抒发了自己怀念故国乡土的情绪，以及对身世的感伤，风格也转变为苍劲、悲凉。所以杜甫说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”（《戏为六绝句》）

庾信在梁时所作大多毁于战乱，留存很少，且基本上都是唱和之作。其中《奉和泛江》、《奉和山池》等，多写景之句。后一首中“荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。日落含山气，云归带雨余”，观察、描绘都很细致，与萧纲的诗十分相近。具有宫体气息的六言诗《舞媚娘》大概也作于南朝：

朝来户前照镜，含笑盈盈自看。眉心浓黛直点，额角轻黄细安。只疑落花谩去，复道春风不还。少年唯有欢乐，饮酒那得留残！

诗中写爱美的少女对青春的怜惜，虽包涵着伤感的情绪，却还是活泼而有生气的。

庾信早期的赋，现存有《春赋》、《对烛赋》、《荡子赋》等七篇，有些已残缺。这些赋均属宫体文学范畴，内容不外是女子的美貌或相思别离，篇幅短小，语言华艳，注重音节之美。其中《春赋》最具体表性。此篇写春光之美及妇女游春景象，色泽极为艳丽。赋的开头和结尾多用七言诗句，有较强的音乐效果。如结尾一段：

三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。

和《舞媚娘》一样，也是歌咏对人生中短暂的欢乐时光的留恋。这种诗赋结合乃至诗赋难分的倾向也为后人所继承，如初唐王勃、骆宾王及稍后的刘希夷等都有类似的作品。总的说来，庾信早年的诗赋，在语言技巧上已有相当的成就，但反映的生活面过于狭窄，缺乏壮阔的激情。

庾信后期的创作，虽谓“老成”，但早年那一种风格，并没有抛弃。他同北朝显贵唱和的诗，依然是雍容华贵，且多艳情成分。另有《题画屏风》二十五首，也以精巧见长。题画诗在此之前极为少见，故这一组诗在题材的开拓上有值得注意的地方。诗的特点，是善于运用山水诗的手法，把画面的内容同想象结合，既不脱离画面，又富于自然的生趣。这启发了后代常在画上配诗以扩充欣赏内涵的风气。

不过，在庾信后期创作中，最受重视的，是与前一种风格很不相同的自抒胸怀与怀念故国之作。庾信的性格，既非果敢决毅，又不善于自我解脱，亡国之哀、羁旅之愁、道德上的自责，时刻纠绕于心，却又不能找到任何出路，往往只是在无可慰解中强自慰解，结果却是愈陷愈深。所谓“情纠纷而繁会，意杂集以无端”（陈祚明《采菽堂古诗选》），使得诗中的情绪显得沉重无比。《拟咏怀》二十七首，就是这一类诗的代表。

俎豆非所习，帷幄复无谋。不言班定远，应为万里侯。燕客思辽水，秦人望陇头。倡家遭强聘，质子值仍留。自怜才智尽，空伤年鬓秋。（《拟咏怀》之三）

庾信只是一位有才华的文学家，却被命运放在了错误的位置上，并且必须承担这种“错位”带来的痛苦。这就是此诗的内涵。

摇落秋为气，凄凉多怨情，啼枯湖水竹，哭坏杞梁城。天亡遭愤战，日蹙值愁兵。直虹朝映垒，长星夜落营。楚歌饶恨曲，南风多死声。眼前一杯酒。谁论身后名？（《拟咏怀》之十一）

这一首悲悼梁的覆灭，万分痛苦而又无可奈何，只能把一切归诸“天意。”

寻思万户侯，中夜忽然愁。琴声遍屋里，书卷满床头。虽言梦蝴蝶，定自非庄周。残月如初月，新秋似旧秋。露泣连珠下，萤飘碎火流。乐天乃知命，何时能不忧？（《拟咏怀》之十八）

这一首感慨自己虽有才学，却于国无益，想学庄子的旷达，又不能做到，所以忧愁无止。“残月”、“新秋”二句，写出日复一日的无聊与绝望，看似简单，其实精警非凡。“露泣”一联写景抒情，也是精美异常。

《拟咏怀》二十七首，大多是感情真实而深沉，语言精炼而富有表现力的作品。南朝文学的修辞技巧，尤其是声律、用典、骈偶等手段，在这里被广泛使用，并得到新的提高。庾信后期诗中，还有不少五言绝句，无论数量和造诣，都明显高于同时代诗人。

玉关道路远，金陵信使疏。独下千行泪，开君万里书。（《寄王琳》）

阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。（《重别周尚书》）

石影横临水，山云半绕峰。遥想山中店，悬知春酒浓。（《山斋》）

南朝文人从民歌中化出的绝句体，主要是发展得更加精致和蕴藉。而像上列前二首诗中苍凉的情调、开阔而深厚的意境，以前很少有人达到。第三首也是优美而饶有情趣之作。可以说庾信对五绝的发展，有不可忽视的贡献。

庾信后期的赋，也有很大变化。最著名的作品，是《哀江南赋》。赋前有序，是一篇能独立成章的骈文，交代作赋的缘由，概括全篇大意，语言精丽，意绪苍凉，本身就是一篇杰作。

日暮途远，人间何世！将军一去，大树飘零；壮士不还，寒风萧瑟。荆璧睨柱，受连城而见欺；载书横阶，捧珠盘而不定。钟仪君子，入就南冠之囚；季孙行人，留守西河之馆。申包胥之顿地，碎之以首；蔡威公之泪尽，加之以血。钓台移柳，非玉关之可望；华亭鹤唳，岂河桥之可闻！

这一节抒发自己被扣留在西魏的悲愤。开头两句，将一生经历，化为一声长叹，悲凉无比。以下迭用典故，以一连串的历史上的人物故事，比拟自己的遭遇和心情，在抒情效果上起到积深积厚的作用。

《哀江南赋序》的文字，以四、六句为主，这是骈文中逐渐形成的一种格式。入唐以后成为定型，所以后人也有将这种骈文称为“四六文”的。这种文体的长处，是节奏感很强，但写得不好，容易显得呆板。庾信的文字，善于调度变化，句式灵活，又善用虚词勾连句与句之间的关系，表现了极强的构造能力。像“孙策以天下为三分，众才一旅；项籍用江东之子弟，人唯八千。遂乃分裂山河，宰割天下。岂有百万义师，一朝卷甲，芟荑斩伐，如草木焉！”对偶中间用散句，纵横自如。

《哀江南赋》的正文，以自身的经历为线索，历叙梁朝由兴盛而衰亡的经过，具有史诗性质。篇制宏大，头绪纷繁，感情深沉，叙事、议论、抒情结合一体，在古代赋作中罕见其例。作者对梁王朝深深眷怀，但对梁代政治的荒疏混乱，对梁元帝以及宗室诸王的忌刻自私，批评也很严厉。叙江陵被攻破之后，百姓遭掳掠之苦，尤为惨痛感人：

水毒秦泾，山高赵陉。十里五里，长亭短亭。饥随蛰燕，暗逐流萤。秦中水黑，关上泥青。于时瓦解冰泮，风飞电散。浑然千里，淄、渑一乱。雪暗如沙，冰横似岸。逢赴洛之陆机，见离家之王粲。莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。况复君在交河，妾在青波，石望夫而逾远，山望子而逾多。

《哀江南赋》正文和序，都使用了大量的典故。善于化用旧典，是庾信公认的特长。这不仅显示了他的博学与巧思。每一个简短的包含典故的句子，都提供了丰富的历史联想，因而形成十分厚重的文章风格。但由此也使文章变得艰深难懂，且难免也有生硬的地方。是谓利弊两见，不可执一而谈。《小园赋》、《枯树赋》、《伤心赋》、《竹杖赋》等，则是庾信后期所作的抒情辞赋。其中《枯树赋》以象征手法，写各种树木由于人为的原因，不能保持其自然的生命，特别是由于受到宠爱而导致灾难，着重抒发了动乱时代中贵族文人难以自全的悲哀，有相当的哲理意味，感慨殊深。但在象征写法中夹入大量典故，尤难读懂。《小园赋》则偏重写景，借以抒写向往隐逸的怀抱，故文字较为清晓，在诸篇中最为出色。像“桐间露落，柳下风来”，“鸟多闲暇，花随四时”，“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”等景句，都是精巧而自然的文笔，显示了作者的才华。

庾信可以说是南北朝文学的集大成者。他以聪颖的资质，在梁这个南朝文学的全盛时代积累了很高的文学素养，又来到北方，以其沉痛的生活经历丰富了创作的内容，并多少接受了北方文化的某些因素，从而形成自己的独特面貌。他的骈文、骈赋，可与鲍照并举，代表了南北朝骈文、骈赋的最高成就；他的诗歌，则初步融合了南北诗风，对唐诗有重要影响。明代张溥《汉魏六朝百三名家集·庾子山集》题辞说：

史评庾诗“绮艳”，杜工部又称其“清新”、“老成”。此六字者，诗家难兼，子山备之。玉台琼楼，未易幾及。……令狐撰史，诋为“淫放”、“轻险”、“词赋罪人”。夫唐人文章，去徐、庾最近，穷形写态，模范是出，而敢于毁侮，殆将讳所自来，先纵寻斧欤？

“令狐撰史”云云，指唐令狐德棻《周书》中对庾信的贬语。唐代一些文人对整个魏晋南北朝文学都有不合情理的批评，原因很复杂，在此不论。这里张溥不以“绮艳”为文学的罪过，又指出“唐人文章，去徐、庾最近”，确实是有见地的。

王褒（约５１３—５７６）字子渊，琅琊临沂（今属山东）人，出身名族。梁元帝登位，他因旧交之情受委重任，拜吏部尚书、右仆射。江陵城破，元帝出降，诸臣均被带到北方。王褒以门第与文才，受到重视。仕西魏、北周，官至太子少保、少司空，与庾信同为北方文坛的宗匠。

王褒在梁时，作有七言《燕歌行》，萧绎及诸文士均曾唱和，但诸篇之中，一般认为仍以王褒原作为佳。诗中写南方春色，塞北寒苦，闺妇思远，征夫怀乡，颇可见出梁代诗歌重视美感、喜欢以华艳的文辞与哀怨的情调相结合的特点。王褒还存多首边塞诗。如前所言，梁代边塞诗已经很发达，而且习惯以北地风光为背景，所以王褒的这些诗，未必都是到了北方以后才写的。

关山夜月明，秋色照孤城。影亏同汉阵，轮满逐胡兵。天寒光转白，风多晕欲生。寄言亭上吏，游客解鸡鸣。（《关山月》）

这首诗当是就乐府题名而虚构，并非反映具体战事。通过写景，渲染边塞的凄凉和战争趋于失败的气氛，效果尤其突出。“影亏”、“轮满”两句，以月的盈亏表示时间的推移，同时象征敌盛我衰的变化，显示精深的锤炼之功。

如果《关山月》确系在南方所作，可以说王褒诗在梁朝文人追求抒情力度的努力中，已经取得较特出的成绩。到了北方以后，由于人生处境、自然环境的变化，这方面的特点更为显著。如果写景绝句《云居寺高顶》：“中峰云已合，绝顶日犹晴。邑居随望近，风烟对眼生。”景象堪称壮丽。《渡河北》则是王褒诗中最著名的一篇：

秋风吹木叶，还似洞庭波。常山临代郡，亭障绕黄河。心悲异方乐，肠断《陇头歌》。薄暮临征马，失道北山阿。

这首诗表现了对故国的思念，和人生失路、无可奈何的悲哀，风格也是萧瑟苍凉的。在南北朝诗风的演变上，他和庾信起了相似的作用。

谢选骏指出：北朝是异族王朝，犹如中华人民共和国是苏联卫星国。庾信的一生事例，凸显了我所说“南朝种子落入北朝土壤”的第二期中国文明之轨迹——可说是“开隋唐宋元交融汇合之先河”矣。

第二节　北朝民歌

如果说北朝土著文人诗歌大抵模仿南方风格而又远不能与之分庭抗礼的话，那么，北朝的民歌，却是与南朝民歌风格迥异，而毫不逊色。现存的作品，有六十多首，大多收录在《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中，另有几篇收在《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中。鼓角横吹曲是军乐，也用于仪仗、典礼、娱乐等场合。这些歌曲从北方流入南方，为梁朝的乐府机构所采录，所以在乐曲名称上冠以“梁”字。其中以氏、羌、鲜卑等少数民族的歌谣为多，也有一些出于汉族。

质朴粗犷、豪迈雄壮，是北朝民歌最显著的特色。这和北方的地理环境、民俗文化、生活方式有直接的关系。北方没有南方那样繁密而多彩的植被、曲折而湿润的水网，景观缺乏细部的变化。然而大自然在这单调之中，充分显示出它的严峻、崇高、阔大。生活在这里的人们，不大会注意细微的东西，目光总是被引向高远之处，看到的是巨大的世界。久而久之，人的心胸也就随之扩展，形成粗犷豪迈的性格。其次，北朝民歌大多出于当时的少数民族，他们原来都是以游牧为生的，社会结构又有军事化的性质。游牧生活不像农业生产那样安定，那样井然有序、有耕耘必有收获，而是充满了变化和风险。各部落之间，也少有文化礼仪的虚饰，谁有力量谁就去征服。在与自然、与敌手的严酷斗争中，造就了民众的强悍气质，他们不会喜爱南方人那种温柔缠绵的歌。

南朝民歌是城市中的歌，是酒楼和贵族宴会上由歌女们演唱的风情小调，北朝民歌却是在多种多样的生活中产生的。有些题材，如战争生活、北地风光，在诗歌中表现出来，自然就有一种不同于南方歌谣的气象。就如庾信、王褒等人到了北方，即使单纯写景的作品，也比原来在南方之作来得雄壮。

也正是因为北朝民歌产生的背景复杂多样，所以尽管现存的数量较南朝民歌远为少，所反映的生活内容却远比南朝民歌来得广泛，涉及社会的各个方面。以下大略分为几类加以介绍。

一类是反映北地风光、游牧生活的歌。这里有最著名的《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

敕勒是当时北方的一个少数民族部落。据有些学者考证，敕勒川在今内蒙古呼和浩特附近。歌中唱出北方大草原广阔无垠、浑沌苍茫的景象，表现了开阔的胸襟、豪迈的情怀。后面描绘水草畜牧之盛，抓住特点，大笔如椽，并且充分体现出人对自然的自豪。据《乐府广题》说，东魏高欢攻西魏玉璧，兵败疾发，士气沮丧，高欢令敕勒族大将斛律金在诸贵前高唱此歌，以安定军心，可以推想它的音乐也一定是雄强有力的。

北方游牧民族的社会组织原来是军事化的，尚武是一贯传统。进入中原后，虽生活方式、社会结构逐渐改变，但民族精神仍旧勇悍好强。加上北朝战争不断，更刺激了这一点。因此在民歌中，多有对尚武精神的歌颂。

男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。（《企喻歌》）

新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩娑，剧于十五女。（《琅琊王》）

前一首，以雄健的鹞鹰冲天而起、怯懦的群雀如水波躲向两侧的形象，赞美真男儿敢以独身敌众的英雄气概，足以感奋人心。后一首写爱刀甚于少女，有一种独特的情味。这里顺带提及《杂歌谣辞》中的《陇上歌》。这是汉族的歌，内容系歌颂为抵御匈奴刘曜而战死的陈安。语言朴素，内容浑厚，也是相当出色的作品。“七尺大刀奋如湍，丈八长矛左右盘，十决十荡无当前”，写得气势飞扬；“西流之水东流河，一去不还奈子何！”显出无限感慨。

长期的战乱，致使人民流离失所，甚或转死沟壑。反映离乡漂泊之悲，徭役、从征之苦，也是民歌中常见的内容。

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。（《陇头歌辞》）

男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狄谷中，自骨无人收。（《企喻歌》）

这二首诗都是写悲苦的情调，前一首苍凉深切，后一首以嘲弄的口气发出对死亡的悲叹，明快豪爽中包含了复杂的情绪，但都不是陷入长叹短吁、哀哀凄凄，总不失男儿本色。还有一些反映下层民众贫苦生活的歌，是南北朝文学中少有的。

雨雪霏霏雀劳利，长嘴饱满短嘴饥。（《雀劳利歌辞》）

快马常苦瘦，剿儿常苦贫。黄禾起赢马，有钱始作人。（《幽州马客吟歌辞》）

这二首短歌，都是以直捷了当的语言，道出社会生活中的简单而又深刻的道理。前一首以雀为喻，“长嘴”说机灵滑头的人，“短嘴”说老实本分的人。生活中总是前者得利，后者倒霉。后一首明明白白：没有钱就不能像样地做人！言外自然有对财富的渴望。诗中不讲什么大道理，只是普通人民的内心本色语。而就是因为简单，才格外深刻。

关于爱情与婚姻的歌，是北朝民歌中数量最多的一类。但与吴歌、西曲相比，因为有了对照，更容易显出差别来。

谁家女子能行步，反著裌褝后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪！（《捉搦歌》）

月明光光星欲堕，欲来不来早语我！（《地驱乐歌》）门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱？（《折杨柳枝歌》）

腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝边。（《折杨柳歌辞》）

北方民族保存着较多的原始风俗，在两性关系上，远没有汉族那样复杂的礼数。在他们看来，男欢女爱，男婚女嫁，原是很简单的事情，没有什么需要羞羞答答、扭扭捏捏的地方。“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”，这是对婚姻之事最简单直截的看法，爽快无比。《地驱乐歌》咏唱幽会，情人不至，却毫无哀伤，只是简截地指斥对方，同南方民歌中的情调大不一样。还有那些女子埋怨家中不让她们及早出嫁的歌，更是以口道心，毫无遮掩。像上面那首《折杨柳枝歌》，前二句起兴，意思说岁岁年年，树不见老而人易老，下面不说自己，却利用老人喜爱孙辈的心理打动对方，写得真淳而有趣。有的甚至唱道：“老女不嫁，蹋地呼天！”（《地驱乐歌》）这样的泼辣简直是南方人想都不敢想的。总之，这些表现爱情与婚姻的民歌，都直接表现了热烈的生命冲动，很值得珍视。不过，在北方情歌中，个别也有婉媚的风格，可能是受了南方民歌的影响。上面所列的最后一首，就可以看出。

将北朝民歌与南朝民歌相比较，可以大略概括如下：在感情表现上，北朝民歌以直率粗犷为特征，少有南方民歌那种婉转缠绵的情调；在语言风格上，北朝民歌以质朴刚健、富有力感见长，没有南方民歌那样华美的文辞、精致的手法，更不用双关隐语的技巧。在诗歌形式上，也以五言四句体式占优势，约为百分之六十。其余多为整齐的七言、四言诗，杂言体较少。但这里要指出一点，即许多诗是经过翻译的。如《敕勒歌》，《乐府广题》说：“其歌本鲜卑语，易为齐言（指汉语）。”又《折杨柳歌》有“我本虏家儿，不解汉儿歌”二句，则可见原非汉语。翻译是一种再创作，这方面的成绩也值得赞美。

最后，再专门来谈《乐府诗集》中收于《梁鼓角横吹曲》的《木兰诗》。这首诗宋初编的《文苑英华》题为唐韦元甫作，其他宋人著作也有认为是唐人作的，所以其产生年代尚有争议。不过，多数研究者认为它是北朝民歌，而可能经过唐代文人的修改润饰。这是一首叙事诗，一向被认为是北朝民歌的代表作。

唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，“木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌？

在民风勇悍，战争连年的北朝社会中，完全有可能发生过女子扮男装从军杀敌的真实事件。这种事情最容易引起社会中的好奇心理，因而流布开来，逐渐形成一个文学故事。在这首诗中，故事的传奇性，人物的英雄性格，收尾的喜剧色彩，都反映了普通民众的生活理想和审美趣味，反映了人们在平凡生活中对不平凡事物的爱好。木兰这个人物，被塑造成十分美好的形象。她有对父母的挚爱，有勇毅的个性，也有女子对家庭的眷恋，归来后一节，又写出她的美貌和富有生活情趣、机智活泼的一面。总之，作者把自己所要求的人物品性都赋予了她，使她成为一个健康明朗、充满人情味的女英雄。所以，自古及今，她一直受到人们的喜爱。

诗歌的语言，有着浓郁的民歌风味。那些浅近、轻快的叙述文笔，和口语化的、穿插在全篇中的对话，造成了活跃的气氛。“东市买骏马”以下四句，“旦辞爷娘去”以下八句，“爷娘闻女来”以下六句，连用排比重叠句式，显得节奏明快、音调和谐。中间“万里赴戎机”以下四句，文字精整，高度概括，从全篇的剪裁来说，起了重要作用，只是锤炼的痕迹很重，与全诗不太统一，可能是经过文人改造的。

谢选骏指出：北朝蛮族民歌，与共党边区的文艺创作如《东方红》《白毛女》者流，可以拼比矣。

【第四章 魏晋南北朝小说】

“小说”一词最早见于《庄子·外物篇》：“饰小说以干县令（高美之名声），其于大达亦远矣。”此所谓“小说”，指卑琐无价值的言谈，还不是指文体。《汉书·艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这才有了文体的意义。大要而言，古人所谓“小说”，原指篇幅短小、意旨无关宏大、带有传闻性质的记载。其中只有一部分与文学中所说的小说有关。

在古人所说的“小说”著作，以及这以外的著作中，有许多纷杂的、面貌各异的东西构成了中国古小说的源头。大抵古代神话、杂史、民间传说、人物轶事、寓言等等，凡带有一定故事性、有意无意包涵着虚构成分的东西，都与小说的形成有关。这一类琐杂的内容，有些产生复又消失，有些散布在各种书籍里，不为人们注意。直到魏晋南北朝，才集中出现了一批专谈神异灵怪与人物佚事的著作，于是成为中国小说史上第一个重要的阶段。

就小说的发展过程来说，历史著作、尤其史传起了不可忽视的作用。史书与小说，性质原本不同。但中国古代史书，常在细节上运用虚构手段。尤其是，中国文学中叙事、描写及刻画人物形象的技巧，首先不是在“小说”的范围而是在史传中培养起来的。一直到很久以后，小说家仍然在史传中吸取养分。

第一节　志怪小说

鲁迅《中国小说史略》说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”这里指出魏晋南北朝志怪小说兴盛的原因，是受了民间巫风、道教及佛教的刺激，而作者的态度，是将怪异传说视为事实来记载。作为一个基本的概括，鲁迅的总结是正确的。但也要注意到，志怪小说的来源和实际面貌比较复杂。着重于宣扬神道，还是倾心于怪异事迹，以及小说中表现人生情趣的多寡，其间的区别还是很大。

现存志怪小说中，有署名汉人之作，主要有题为班固作的《汉武帝故事》、《汉武帝内传》，题为郭宪作的《洞冥记》。

以前研究者多认为出于六朝人的伪托，但近来也有提出不同意见的，对此尚有深入探讨的必要，本书中暂存疑。三种都是讲有关武帝的神仙怪异故事，其中《内传》叙西王母下降武帝宫中之事，篇幅颇长，文辞华丽而铺张。年代确定的志怪书，当以题名曹丕作的《列异传》最早。现此书已亡，在几种类书中有引录。其中“宋定伯卖鬼”故事很有名。宋定伯少年时，夜行逢鬼，便诈称自己也是鬼，一路同行，巧妙地消释了鬼对他的疑惑，并骗得鬼怕人唾的秘密。其后他把鬼强行背到市场上，鬼化为羊，他唾羊使其不能变化，卖得一千五百钱。这故事很有幽默感，也颇能反映中国民间的一种心理，便是造出鬼来吓人，又想出法来骗鬼，俗云“糊弄鬼”即是。另外，《谈生》叙一书生与一美丽女鬼为婚，因不能遵守三年不得以火照观的禁约，终于分离，留下一子。这故事优美动人，后代还有新的演变。因不能抑制好奇心而受到惩罚，这是各国民间传说中最常见的母题，由此可以见到人类的一种普遍心态。

魏晋志怪小说中，《搜神记》是保存最多且具有代表性的一种。作者干宝（？—３３６），字令升，新蔡（今属河南）人，是两晋之际的史学名家，著有《晋纪》，时称良史。又好阴阳术数、神仙鬼怪。《搜神记》序中，自称作此书是为“发明神道之不诬”，同时亦有保存遗闻和供人“游心寓目”即赏玩娱乐的意思。此书原已散佚，由明人重新辑录而成，现为二十卷，四百多则，其中偶有误辑。

《搜神记》的内容，一是“承于前载”，但并不都是照旧抄录，有些文字上作了加工；二是“采访近世之事”，出于作者手笔。其中大部分只是简略记录各种神仙、方术、灵异等事迹。也有不少故事情节比较完整，在虚幻的形态中反映了人们的现实关系和思想感情。尤其有价值的，是一些优秀的传说故事。如《李寄斩蛇》、《韩凭夫妇》、《东海孝妇》、《干将莫邪》、《董永》、《吴王小女》等，都很著名，对后代文学有较大影响。

《东海孝妇》叙一孝妇为冤狱所杀，精诚感天，死时颈血依其誓言缘旗竿而上，死后郡中三年不雨。关汉卿的名作《窦娥冤》即以此为蓝本。《董永》叙董永家贫，父死后自卖为奴，以供丧事，天帝派织女下凡为其妻，织缣百匹偿债，而后离去。《天仙配》的故事由此演变而来。以上二则，本意都是表彰孝行，但又不尽于此。前者还控诉了官吏的昏庸残暴，后者又表现了穷人对美好生活的幻想。而这两点，分别成为《窦娥冤》与《天仙配》的中心。

《韩凭夫妇》写宋康王见韩凭妻何氏美丽，夺为己有，夫妇不甘屈服，双双自杀。死后二人墓中长出大树，根相交而枝相错，又有一对鸳鸯栖于树上，悲鸣不已。这故事控诉了统治者的残暴，歌颂了韩凭夫妇对爱情的忠贞。结尾是一个民间故事中常见的诗意的幻想，后世“梁山伯与祝英台”故事的结尾可能受其影响。这种幻想是美丽而又软弱的。《吴王小女》也是一个生死相恋的故事：吴王夫差的小女与韩重相爱，因父亲反对，气结而死。她的鬼魂与韩重同居三日，完成了夫妇之礼。故事的情调悲凉凄婉，紫玉的形象写得很美。在中国古代的爱情故事中，女性总是比男性来得热情、勇敢、执着，这是值得注意的现象。

比较起来，《李寄斩蛇》和《干将莫邪》，更具有强烈的斗争精神。前者写闽中庸岭有巨蛇为祟，官府只能每年招募一名童女献祭，李寄自出应募，以她的机智和勇敢杀死大蛇。事毕，李寄对以前被蛇所食的九个女子的骷髅说：“汝曹怯弱，为蛇所害，甚可哀愍！”歌颂了英勇斗争以求生存的精神。后者写干将莫邪为楚王铸剑，三年乃成，被杀。其子赤比长大后，为父报仇。故事的后半部分写得壮烈无比：

王梦见一儿，眉间广尺，言：“欲报仇。”王即购之千金。儿闻之，亡去。入山行歌。客有逢者，谓：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干将莫邪子也。楚王杀吾父，吾欲报之！”客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚！”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。客曰：“不负子也。”于是尸乃仆。客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也，当于汤镬煮之。”王如其言。煮头三日三夕，不烂。头踔出汤中，瞋目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”王即临之，客以剑拟王，王头随堕汤中。客亦自拟己头，头复堕汤中。三头俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之，故通名“三王墓”。

这个故事中所表现出的人民对于残暴统治者的强烈的复仇精神，是中国文学中少见的。文中写干将莫邪之子以双手持头与剑交与“客”，写他的头在镬中跃出，犹“瞋目大怒”，不但是想象奇特，更激射出震撼人心的力量。它以悲壮的美得到鲁迅的爱好，被改编为故事新编《眉间尺》。

《搜神记》中的优秀作品，其情节之完整与丰富、形象之鲜明生动，较以前的志怪小说有一定发展，已开始改变“丛残小语”、粗陈梗概的形态。其文字简洁质朴，有魏晋史家之文的特征。

《搜神记》之后，优秀的志怪书当数刘义庆的《幽明录》。刘义庆（４０３—４４４），彭城（今江苏徐州）人，宋宗室，袭封临川王。他爱好文学，著述甚多，除《幽明录》外，传世还有志人小说《世说新语》。不过，这些著作当有他门下的文士参与编写。

《幽明录》亦久已散佚，鲁迅《古小说钩沉》辑有二百六十多则。它和《搜神记》不同之处，是很少采录旧籍记载，而多为晋宋时代新出的故事，并且多述普通人的奇闻异迹，虽为志怪，却有浓厚的时代色彩和生活气氛。其文字比《搜神记》显得舒展，也更富于辞采之美。这和宋代文学总的发展趋势一致。

《刘阮入天台》是一则有名的故事。写东汉时刘晨、阮肇二人入天台山迷途遇仙，居留十日，回家后已是东晋中期，遇到的是七世孙。它虽是写人仙结合，但除了末段刘、阮还乡一节，不甚渲染神异色彩而充满人情味。故事中的两个仙女，美丽多情，温柔可爱。如初见一节：

出一大溪，溪边有二女子，姿质妙绝。见二人持杯出，便笑曰：“刘、阮二郎，捉向所失流杯来。”晨、肇既不识之，缘二女便呼其姓，如似有旧，乃相见忻喜。问：“来何晚邪？”因邀还家。

这种描写，实际是对人间幸福与欢乐的追求，散发着美好的生活气息。在这方面，《卖胡粉女子》更是绝佳之作：

有人家甚富。止有一男，宠恣过常。游市，见一女子美丽，卖胡粉，爱之。无由自达，乃托买粉，日往市，得粉便去，初无所言。积渐久，女深疑之。明日复来，问曰：“君买此粉，将欲何施？”答曰：“意相爱乐，不敢自达，然恒欲相见，故假此以观姿耳。”女怅然有感，遂相许与私，克以明夕。其夜，安寝堂室，以俟女来。薄暮果到，男不胜其悦，把臂曰：“宿愿始伸于此！”欢踊遂死。女惶惧，不知所以，因遁去，明还粉店。至食时，父母怪男不起，往视已死矣。当就殡殓。发箧笥中，见百余裹胡粉，大小一积。其母曰：“杀吾儿者，必此粉也。”入市遍买胡粉，次此女，比之，手迹如先。遂执问女曰：“何杀我儿？”女闻呜咽，具以实陈。父母不信，遂以诉官。女曰：“妾岂复吝死，乞一临尸尽哀。”县令许焉。径往，抚之恸哭，曰：“不幸致此，若死魂而灵，复何恨哉！”男豁然复生，具说情状。遂为夫妇，子孙繁茂。

这个故事有许多值得注意的地方。它虽写了一个死而复生的故事，但神异色彩极为淡薄。相反，人物、情节都很贴近生活，令人有真实感。富家子每日借买胡粉以接近所爱慕之人，女子在情人猝死时惊惶失措，慌忙逃走，被发现后却毫无畏惧，决心以身相殉，这些描写，都毫无夸张，令人相信。作者对男女主人公的私通行为，并不指责，反加赞美，肯定了人们追求幸福与快乐的权利。比照南朝民歌，可以看到时代的思想特点。此外，这故事虽不很长，但能以简练的语言写出曲折变化的情节。单慕、互爱、欢聚、猝死、寻拿、哭尸、复生，环环相扣，波澜迭起，在志怪小说中是不多见的。当然，《幽明录》中也充满了离奇的故事。如《庞阿》一则，写石氏女爱慕美男子庞阿，身不得随，精魂常于夜间来庞家，最终二人结为夫妇。这是最早的一个离魂故事，虽是离奇，抒情性却很强。还有很多鬼魅故事，也比较注意感情气氛的渲染。

总之，《幽明录》比以前的志怪小说，更注意人生情趣，也更有文学性。像《卖胡粉女子》这样的作品，已有脱离志怪、着重于人间生活的倾向。

除以上所述，较好的志怪书，还有十六国时代王嘉的《拾遗记》，多述历代遗闻；旧题陶潜所作《搜神后记》，内容与《搜神记》相仿。其中《白水素女》一篇，即民间“田螺姑娘”的传说，流传很广；梁代吴均的《续齐谐记》，也以神怪为主，文辞清丽，叙事委曲，是其所长。《阳羡书生》一则，演化佛经中的故事，幻奇之极。

志怪小说对后代文学有深远的影响。唐代传奇，首先是在志怪的基础上，加以繁衍扩展，形成着意虚构而又怪诞离奇的长篇，而后再转向人间生活。而且，在整个文学史上，志怪小说始终没有消失。其中最有价值的一文，乃是有意识地利用志怪形式，在幻奇的故事中表现社会生活和人生情感的作品，蒲松龄《聊斋志异》可以作为代表。至于六朝志怪中的故事，为后代小说、戏剧所吸收，加以创变，推陈出新，更是不胜枚举。

谢选骏指出：鲁迅是个“小说家”——小说家来写小说史，表面看很专业，其实很外行。因为“文学创作”和“文学研究”，隔行如隔山。

第二节　志人小说

“志人”这个名目，为鲁迅《中国小说的历史的变迁》所设立，与“志怪”相对而言。《中国小说史略》又说：“记人间事者已甚古，列御寇、韩非皆有录载，惟其所以录载者，列在用以喻道，韩在储以论政。若为赏心而作，则实萌芽于魏而盛大于晋。虽不免追随俗尚，或供揣摩，然要为远实用而近娱乐矣。”这里提出的观点很重要，即所谓志人小说，其写作目的，虽仍有记录史实、供人揣摩的考虑，但欣赏和娱乐的特点已经很强。

具有这种性质而时代较早的作品，有东晋葛洪假托为西汉刘歆遗书的《西京杂记》。其中《王嫱》一则写王嫱因不肯贿赂画师而远嫁匈奴的故事，为后世诗歌、小说、戏剧中常见的题材。不过，《西京杂记》虽以人事为主，但所涉较杂，而且大多数记载过于琐碎。专记人物言行的，则有东晋中期裴启的《语林》和晋宋之际郭澄之的《郭子》。二书均已散佚。

下面是《语林》残存的一则：

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住，何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”

《世说新语》，原名《世说》，宋临川王刘义庆撰，是同类著作中唯一完整地保存下来、也是集大成的一种。裴、郭二书的遗文，往往又见于《世说新语》（上面所举一条就是），可见此书带有纂辑的性质。当然也有据传闻撰写的。有梁代刘峻注，引书四百余种，以博洽著称，也是珍贵的史料。

《世说新语》按照类书的形式编排，分为《德行》、《言语》、《政事》、《文学》等三十六篇，以类相从。内容主要记述自东汉至东晋文人名士的言行，尤重于晋。所记事情，以反映人物的性格、精神风貌为主，作为史实来看，绝大多数无关紧要。书中表彰了一些孝子、贤妻、良母、廉吏的事迹，也揭露和讽刺了士族中某些人物贪残、酷虐、吝啬、虚伪的行为，体现了一些基本的评价准则。但就全书来说，并不以宣扬教化、激励事功为目的。对人物的褒贬，也不持狭隘单一的标准，而是以人为本体，对人的行为给予宽泛的认可。高尚的品行，超逸的气度，豁达的胸怀，出众的仪态，机智的谈吐，或勉力国是，或忘情山水，或豪爽放达，或谨严庄重，都是作者所肯定的。即或忿狷轻躁、狡诈假谲、调笑诋毁，亦非必不可有。从而也就反映出士族阶层的多方面的生活面貌，和他们的思想情趣。

尽管士族的实际生活，不可能如他们宣称的那样高超，但作为理想的期待、典范的表现，乃是要求摆脱世俗利害得失、荣辱毁誉，使个性得到自由发扬，精神得到升华。这种文化特征，在《世说新语》有集中的表现。

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或曰：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”（《容止》）

对某些优异人物的仪表风采的关注，是因为这里蕴涵着令人羡慕的人格修养。同样的例子很多。如《容止》篇又记时人对王羲之的评价：“飘若游云，矫若惊龙。”

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（《任诞》）

任由情兴，不拘矩度，自由放达，这是当时人所推崇的。谢公与人围棋，俄而谢玄准上信至。看书竟，默默无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：“小儿辈大破贼。”意色举止，不异于常。（《雅量》）

谢安是东晋名相，并非无所建树的人。当时他的侄子谢玄在淝水前线与前秦八十万大军对敌，国之兴亡，家之存绝，在此一举，他也不可能无动于衷。只是临大事而有静气，才是超脱的风度。而在另一方面，有时细琐的小事，却可以令那些名流动情。一代枭雄桓温北伐，途中经过他往年往过的金城，见旧时手植的柳树长大许多，便慨然说：“木犹如此，人何以堪！”于是唏嘘泪下。因为纵然身外的成败得失可以轻忽，生命本身却是无可忘怀的。还有那位见秋风起而思故乡莼菜、鲈鱼脍，便弃官归去的张翰，是这样悼念亡友：

顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上。张季鹰住哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此不？”因又大恸，遂不执孝子手而出。（《伤逝》）

当代的士人，力图把精神生活从变幻的社会关系中拔出，切近生命的底蕴，这也包括在对自然的感悟中体味人生。《言语》载：

王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”

在魏晋的玄学清谈中，士人常聚集论辩，由此培养了语言表达的机智敏捷。这种机智又运用到日常生活中来，一句话说得漂亮，便会流布四方，带来美誉。《世说新语》各篇中，随处可以读到绝妙话语，而又有《言语》一篇，作专门的记载。上面所举王子敬一条和前面提及的桓温一条，以及后面“过江诸人”一条，都是《言语》篇中的，这里就不再另外选例了。

《世说新语》中所写的上层妇女，往往也有个性有情趣，不像后代妇女受到严重的束缚；人们对妇女的要求，也不是一味地温顺贤惠。如《贤媛》篇载，谢道韫不满于丈夫王凝之，回娘家对叔父谢安大发牢骚：“不意天壤之中，乃有王郎！”

又《假谲》篇载，东晋名将温峤诈称为从姑刘氏之女作媒，自己把她娶了回来，“既婚交礼，女以手被纱扇，抚掌大笑曰：‘我固疑是老奴，果如所卜！’”温峤一时豪杰，又狡诈得有趣，所以新娘又高兴又好笑。但如此放肆，在后代难以想象。

《世说新语》的文字，素称简洁隽永，笔调含蓄委婉。它没有铺叙或过多的描写，更绝少夸张之处。但寥寥几笔，却能表现出相当生动的人物形象。这是因为作者采取遗貌取神的手法，删落枝叶，抓住人物本身最有特征、最富于意味的动作和语言，直接呈现在读者面前。并且，它所记载的人物语言，大多是活的口语，使人如闻其声。前引王子猷雪夜访戴条，“夜大雪，眠觉，开室、命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道”，没有多余的字眼，在主人公的动作中，透出微妙的情味。又如谢安与客围棋条，“看书竟，默默无言，徐向局”，写得如深渊之止止，而未可测。再如温峤娶妇条，写新妇神态、口吻，活脱欲出。人的精神风貌、感情活动，本是微妙而难以捉摸的，渲染、描叙、说明，往往似有所得，而失之已多。相反，仅仅以简单的文字再现人物自身的活动，却可能得其神韵，作者很懂得这个道理。有时，作者为了突出所要表现的人物，往往采取对照的手法，两相映衬，其意自见。如《言语》中的一条：

过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异。”皆相视流泪。惟三丞相愀然变色：“当共戳力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”

用两句对话，就写出了两种不同的人物。这种例子在书中甚多。

《世说新语》一向受到古代文士的特别喜爱，后世笔记小说记人物言行，往往模仿其笔调。直接仿照其格式的著作，也有很多。鲁迅《中国小说史略》所列，如宋代王谠的《唐语林》、孔平仲的《续世说》等，就有近二十种。只是《世说新语》本是魏晋南朝士族社会中的产物，有显著的时代特点，历史不可重复，这一种艺术风格也很难重复了。

谢选骏指出：鲁迅真名周树人，是个医学院学生，所以根据自己的存在，生造了一个“志人小说”来与“志怪小说”进行匹配，真是一个异想天开、外行领导内行的样板。

【第五章 魏晋南北朝文学批评】

在魏晋以前，也产生过一些论文的著作，如汉代经师的《毛诗序》、班固的《离骚序》、王逸的《楚辞章句序》等等。

但讨论的对象，只是一篇文章、一部书，或一种文体，而不是从整体意义上讨论文学。在子书里，自《论语》、《孟子》至扬雄的《法言》、王充的《论衡》等，也涉及文学问题，那更是一些零碎的意见。而且，上述论著，都主要从政治、教化的实用观点来看待文学，在理论上也就无法深入。建安以后，随着儒家思想的统治地位的削弱，文学能够更自由地从作家的切身体验来表现社会生活与个人情感，不但作品数量激增，体裁、题材、技巧均有很大发展，而且从理论上也有更大的关注和更深入的探讨。文学的性质与特点、文体的区分、创作的过程、作家的风格、文学的流变、评价的标准，一系列重要的问题被提出来，并不断获得新的认识，也有不同意见的激烈争论。批评著作的数量与质量，是前代无法比拟的。可以说，这是一个对文学理论极富于热情的时代。鲁迅称魏晋以后成为“文学的自觉时代”，首先也就是从这一时代的理论意识着眼。

谢选骏指出：什么叫做“文学的自觉时代”？完全的一窍不通。这些人不懂所谓“文学批评”正如“声律”，是跟随佛教一起进入中国的西域文化。

第一节　《典论·论文》与《文赋》

《典论》是曹丕的一部学术著作，全书已佚，《论文》是其中唯一完整保存下来的一篇。所论的“文”是广义上的文章，也包括文学作品在内。它是中国第一篇文学批评的专门论文，涉及了文学批评中几个很重要的问题，虽不免有些粗略，但在文学批评史上起了开风气的作用。

首先值得注意的是它对文学的价值的重视：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”儒家古有“三不朽”之说，其一为“立言”（见《左传》）。但这主要指政治与伦理方面的论著，与文学并无多少关系。曹丕所说“文章”，则包括诗、赋在内。其实，文学——特别是偏重抒情的文学，很难说是什么“经国之大业”，但曹丕这样说，就把文学提高到与传统经典相等的地位，这对文学的兴盛，当然是有意义的。

文中涉及的几个问题，一是对“建安七子”进行评论，指出各人的长处与短处；二是在论述文学和评论作家时，提出了“文气”的概念，谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又谓：“徐幹时有齐气”，“孔融体气高妙”。他所说的气，大体是指作家的气质。作家的气质不同，所以作品的风格有异；三是关于文体的区别：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”说诗赋的特点是“丽”，既反映了建安文学的新风气，也预示了此后文学的大趋势。这几方面的内容，即作家评论、作家的气质与作品风格的关系、文体的区分，都是以后文学批评中重要的课题。

陆机的《文赋》，较《典论·论文》有显著的进步。《文赋》的题义，不是以赋体来讨论文学问题，而是敷陈为文的情状，犹如《江赋》、《海赋》一样。所以，它的中心内容，是以自己的甘苦结合对他人之作的体会，描述文学创作的过程，尤其是创作中的心理现象，以及创作中的利害得失，属于创作论的范畴，但和一般的理论探讨不一样，有很浓厚的心理学意味。其中构思活动、灵感现象等，都是微妙而不容易把握的重大问题，作者都作了称得上深入细致的描述。讨论这样的内容，表明中国古代文学理论已经进入了一个更高的阶段。

作者首先言作文之由，一是有感于外物，一是有感于前人的作品，强调创作的欲望源于生活的感动和对美文的爱好。一开始，就表明他所要探讨的对象偏重于艺术性作品。既而讲构思的过程，有一段极为精彩的文字：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。

创作的开始，是高度活跃的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，而不是枯燥的理性思索。这就是今人所谓“形象思维”。这个问题，是过去从未有人触及的。同时这里还提出文贵独出心裁，不蹈袭前人。

以后说进入写作的情况：意和辞的关系，各种文体的特点，应当掌握的关键和容易出现的毛病。这里也有许多好的看法。如谈风格问题，指出各种文学作品，由于作者的好恶和作品所涉事物的不同，呈现为纷纭复杂的面貌；各种文体，由于性质不同，也各具特点。对于诗，作者强调其特点是“缘情而绮靡”，表现了他对文学的情感因素的重视，和对华美风格的爱好。谈作文关键，提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”，即要注意声音的和谐，这是第一次明确提出声律问题；又提出“立片言以居要。乃一篇之警策”，即文章应有警策之句，起到提纲挈领的作用。最后又有一节专谈感兴即灵感问题，也是绝妙文字：

若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。览营魂以探赜，顿精爽而自求，理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。

灵感之去来，非意志而能控。来则文思泉涌，无往不得，去则笔底粘滞，苦索无获。作者将这种微妙的现象，描绘得何其生动！

总之，在《文赋》中，我们看到作者很少受传统文学观的束缚，对文学的抒情特征和艺术的美感，给予高度重视。尤其令人赞叹的是，对于文学创作作为一种感性活动而不同于一般思维的特征，作者提出了深刻的认识，这使人们对文学的特质，有了新的理解。《文赋》的各种论述，给予后代文学批评家以重要的启发。如《文心雕龙》以“言为文之用心”为写作的宗旨，就是本于《文赋》。

谢选骏指出：文学理论家比文学创作者更适于充当政治家，所以曹丕可以继位，而曹植却不能继位。

第二节　刘勰与《文心雕龙》

刘勰（约４６５—约５３２）字彦和，东莞莒（今山东莒县）人，世居京口。少时家贫，曾依随沙门僧十余年，因而精通佛典。梁初出仕，做过南康王萧绩的记室，又任太子萧统的通事舍人，为萧统所赏爱。后出家，法名慧地。刘勰受儒家思想和佛教的影响都很深。《文心雕龙·序志》篇中说，他在三十多岁时，“梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜”。梦见一回孔夫子，便兴奋得不知如何。作《文心雕龙》，也与他对孔夫子的崇仰有关，有阐明文章之源俱在于经典的意识。

至于佛教，他自幼和和尚住在一起，最终又决意出家，浸染自深。不过在《文心雕龙》中，是以儒家思想为主，偶有佛教语词。

《文心雕龙》写成于齐代。就其本来意义说，这是一本写作指南，而不是文学概论。书名的意思，“文心”谓“为文之用心”，“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙奭”典故，指精细如雕龙纹一般进行研讨。合起来，“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。讨论的对象，是广义的文章，但偏重于文学。书的本意虽是写作指导，但立论从文章写作的一系列基本原则出发，广泛涉及各种问题，结构严谨，论述周详，具有理论性质。它的系统性和完整性是前所未有的。

全书五十篇，分为几个部分。开始《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇为第一部分，讲“文之枢纽”，是全书的总纲。从《明诗》到《书记》二十篇，为第二部分，分述各种文体的源流、特点和写作应遵循的基本准则。其中又有“文”“笔”之分。自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文（《杂文》、《谐隐》两篇文笔相杂），自《史传》至《书记》十篇为无韵之笔。从《神思》到《总术》为第三部分，统论文章写作中的各种问题。第二部分以文体为单位，第三部分则打破文体之分，讨论一些共同性的东西，经纬交织。《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为第四部分。这五篇相互之间没有密切的联系，但都是撇开具体的写作，单独探讨有关文学的某些重大问题。最后《序志》一篇是全书的总序，说明写作缘起与宗旨。

《文心雕龙》的文学思想是传统观念与时代思潮的集合。作者用折衷牵合的方法，构筑起完整的理论体系，但内中仍然存在着不可避免的矛盾。这一特点，在讲“文之枢纽”的开头五篇中，表现得尤为明显。《原道》首先说：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。

……夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？

汉语的“文”字，本有多重涵意。其本义为纹理，引申为美饰、华采，又引申为文章。这里数义并用，主要是说明：文章生于道，而道是万物的本源，所以文章具有崇高的价值；天地山川乃至动物的羽革、草木的花叶都是美丽的，证明道有美的显象，文章也是道的显象，所以文章的华美是自然现象。这显然是六朝文学风气的反映。这里需说明：六朝文人所说的“自然”，不同于通常所说的“朴素自然”。他们认为华美也是自然的。《文心雕龙·丽辞》甚至说，对偶的辞句犹如人们的手足自然成双，单行的辞句反而不自然。

应该注意，刘勰这里所说的“道”与后来唐宋古文家所说的“道”不尽相同。他是指自然的“天道”，而不是指儒家的伦理之道。天道自然，这是魏晋玄学中的一个命题，从这里本可引申出顺遂万物本性，反对人为拘束的观念，但刘勰接下去却把自然之道与儒道相互捏合，认为儒家圣人的经书最能“原道心以敷章”，而且“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，一般人不能够深刻体悟道的神奥，所以要“征圣”——向圣人学习，要“宗经”——效仿经书的榜样。这实际是玄学中自然与名教合一的理论在文学中的运用。由此建立了以雅正为最高准则的文学要求。所谓：

文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。

至此，刘勰既以“道”的名义，赋予六朝美文以崇高的地位，又以同样的名义，要求各种文章符合于雅正规范。他又说：“楚艳汉侈，流弊不还。”即楚辞、汉赋以来，文学作品多有不够雅正的毛病，应当“正末归本”，返回到经典的规范之内。《原道》、《征圣》、《宗经》三篇，紧密联为一体，构成刘勰文学思想的中心。但字面上虽然说得圆通，矛盾还是很多的。儒家经典，本来是质朴的文字，他非要说得美轮美奂；六朝美文，与楚辞、汉赋的关系最近，如何能宗经归本而不失其美质？

《正纬》、《辨骚》也作为“文之枢纽”，着眼点却不同。前者说纬书的奇特想象和富艳辞采有益于文章写作，后者的意义更重要。这里虽同《宗经》篇有一致之处，首先辨明楚辞的代表作《离骚》有不合于经者四点，合于经者四点，实属破碎迂腐之论，但又自我背离，对楚辞的文学意义给以高度赞扬：

观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情；《远游》、《天问》，瑰诡而慧巧；《招魂》、《招隐》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔夫》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。

这里对楚辞作品中“绮靡”、“伤情”、“瑰诡”、“慧巧”、“耀艳”等并不符合雅正规范的特点，均表示赞赏，后面对楚辞在文学史上的深远影响及其对当今创作的价值也作了充分肯定。这表明刘勰虽以宗经为大前提，但对文学中的艺术创造仍然是很重视的。不过，刘勰对楚辞的肯定，主要是从艺术性的一面着眼，他所设想的理想境界，是以经典的雅正为主导，而参酌以骚体的奇丽：

若能凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实；则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致。

这种设想似乎不错，其实有着难以克服的矛盾。因为骚体的奇丽，在很大程度上是突破雅正规范的结果，而不仅是语言修辞之美。所谓“以正驭奇”，即使能吸收骚体的某些优点，也难于发扬其原有的生气。

通过以上分析，《文心雕龙》的核心思想已可以大致了解。总结起来，有以下几点：一、强调文学的美质，这是与当代文学风气一致的。缺陷也同当代文人一样，是单纯地以华丽为美。二、主张宗经，提倡雅正，在原则上排斥一切离经叛道的文学，这是一种保守的文学观念。但在对待具体作品的时候，态度并不那么褊狭。尤其在以后的各篇中，并没有以是否雅正的标准随意否定有成就的作家与作品。三、应当注意到，刘勰所说的“宗经”，是指以儒家经典为典范，而不是要求把文学作为阐发儒家之道的工具。他还是承认文学有抒发个人感情的作用。这同后世极端的载道文学观还是有很大区别。四、联系刘勰对六朝文学的批评，主要是在两个方面，一是离异于儒道，包括思想感情不够纯正、艺术风格诡奇轻艳等等，二是有单纯追求辞采而缺乏充实的感情的现象。这些批评有些是正确的（如对后者），有些仍有些守旧倾向（如对前者）。但不管怎么说，以返归经典作为文学发展的出路，总是弊大于利。

作为“文之枢纽”的五篇，其意一在赋予文学以哲学本质上的说明，同时也由此赋予文学以崇高的意义，这一种理论上的努力，应该说是非常重要的；一在建立一种规范的、雅正的，同时又富于美感的文学准则，在这里，作者采取了折衷的态度，也反映出矛盾的心态。

《明诗》以下二十篇，是《典论·论文》、《文赋》等批评著作论文体之别的继续，但要细致深入得多，每一篇差不多都是简短的文体小史，虽未必无误，但多见精彩。如《明诗》说建安诗的特点，谓之“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，说正始诗歌，“唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉”，感受敏锐，概括精赅，对于文学史的研究，具有先导的意义。论各种文章之风格特征，亦能举其大要。

第三部分的前几篇，围绕具体的文章写作（主要针对文学作品的创作），提出了许多有价值的看法。《神思》篇主要说创作的构思，承《文赋》而来，但也有精彩的新解。如文中细致描述了创作活动中“意翻空而易奇，言征实而难巧”的现象，从而探讨了从形象思维到语言表现之间的距离这样一个重要问题。《体性》篇指出，由于作者才学修养不同，形成典雅、远奥等八种主要的不同风格，进一步发展了曹丕、陆机的意见。文中举前代名家为例，对他们的为人气质与文学风格的关系，有很好的概括。《风骨》篇要求文学作品应有充沛的生气（指感染力，不是指思想内容）和简洁有力的语言表达，从而达到刚健明朗的美学效果。以后“风骨”成为文学批评中最常用的概念之一。《通变》篇论新变，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯”这一节赞语，表现了作者对文学的健康态度，可惜又说“还宗经诰”、“参古定法”，毕竟还是显得拘谨。《情采》篇论情志与文采的关系，力主华采，但要求“为情而造文”，反对“为文而造情”，对六朝文学中“繁采寡情”的现象提出针对的批评，这是一个很重要的看法。以后《熔铸》、《声律》等十篇集中谈修辞问题，对声律、骈偶、用典等当代文学中普遍使用的修辞手段，加以充分肯定。在此以前，专门讨论修辞的文章还不曾有过，所以，《文心雕龙》在修辞学上也有不可忽视的地位。

第四部分脱离了具体的写作（只有《物色》兼及写作），从更广泛的范围来讨论有关文学的问题。《时序》论历代文学发展的总趋势，推求文学演变的原因，提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”。作者主要从政治状况、社会风气、统治者的好恶等几个方面论述文学的兴衰，注意文学与复杂的社会环境的关系。这是历史上第一篇具有文学史性质的重要的论文。《才略》篇简论历代作家，与《时序》相辅相成。《物色》论文学与自然景物的关系，专立此篇，也是当代文学风气的反映。“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”

前两句说对外物的感受、描摹，后两句说内情对于景的再造，对文学作品如何写景，是精彩的概括。《知音》专门谈文学鉴赏与批评的标准问题。从文学批评理论的发展来说，也是一篇重要的文章。作者指责贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真、知多偏好等错误的态度，要求批评者提高自身修养、理解作者、博观圆照，进行公平的批评，并且提出了若干条从事批评的客观原则。虽然，批评标准的问题，复杂多变，很难加以简单的规范，但这一种努力，表明刘勰对于批评的客观性与科学性的要求，就思想方法而言，是很有意义的。

总之，《文心雕龙》虽在宗经的原则上显示出保守意识，但在关于文学创作、文学史、文学批评的众多问题上，在总结前人经验的基础上有了显著的提高，提出了相当系统而富于创新的意见，成为中国古代文学理论一次空前的总结，其成就十分重大。

谢选骏指出：《文心雕龙》完全是在寺院里写作出来的。急功近利的儒家，也许擅长写写宫廷诗歌，但是很难守住寂寞完成长篇巨制的。

第三节　钟嵘的《诗品》

钟嵘（约４６８—５１８）字仲伟，颖川长社（今河南长葛）人。

初仕于齐，梁时官至西中郎将晋安王萧纲（即后之简文帝）记室。《诗品》作于梁武帝天监十二年（５１３）以后，已是作者的晚年。

《诗品》专论五言诗。据《序》说，作者因见当时人们对诗歌的评价漫无准的、意见分歧，所以作此书，意在通过对诗人的品评，建立可靠的准则。全书实际包含两个部分，《序》总论五言诗的起源和发展，表达作者对诗歌写作以及当代诗风的一些看法，正文将自汉魏至齐梁的一百二十家诗人分为上中下三品（每品一卷），显优劣，叙源流，指出各家利病。这种方法是时代风气的产物。汉末清议，士人常相聚评论人物，至曹魏建立九品中正制，更以品第论人。影响到文学艺术领域，在南朝产生过很多像《棋品》、《画品》一类著作，《诗品》也由此而来。

《诗品》讨论的对象比较单纯，作者也无意故作高深，具有显明浅切的特点。对于诗歌，主要重视充沛的感情、华茂的辞采、典雅而明朗的风格。总的说来，和时代风气是一致的，但反对声律和用典，是独特的看法。

《诗品》序一开头就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”提出诗是人的感情为外物所动的自然结果。

后面又说：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，期四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戌，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷残易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。

这里从景物气候和生活遭遇两方面的感动论说诗歌产生的缘由，实际也简略地概括了魏晋以来诗歌中最常见的题材。有两点值得注意：一是此文专门论诗，却没有引用相传为孔子门徒所作、具有权威性的《毛诗序》对诗的意见的。这并非偶然。因为儒家说诗，注重于诗的政教功用，《毛诗序》所言“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，最为典型。

而钟嵘说诗，则注意诗歌抒发个人生活感情的作用。四时有迁变之景，人生有悲喜之遇，感荡心灵，故达之于诗。引孔子“兴、观、群、怨”之说，也主要从“怨”着眼，即诗可以抒发幽愤。后面解释赋、比、兴，完全当做抒情的手法，也与历来儒者解经之说不同。至于“穷贱易安，幽居靡闷”，是说经过诗的宣泄，人的感情可以得到平衡，也是中外文学理论中比较重要的主张之一。二是列举诗歌的主要题材，显然偏于哀怨伤感一类。南朝的音乐、文学，都以伤感的情调为主。这不但是当代人对生活的一种感受，也与伤感情绪最能动人有关。

有无华美的辞采与典雅而明朗的风格，也是作者决定诗人品等高下的重要标准。他对曹植最为推崇，誉为“譬人伦之有周孔，麟羽之有龙凤”，无以复加。概括其诗歌特点，说是“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。这就是钟嵘认为理想的境界。《序》所说“干之以风力，润之丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，表明了同样的意思。

所以，书中列为上品的，除《古诗》、李陵、班婕妤等主要从五言诗起源的角度考虑外（也肯定其深怨雅丽之长），就是曹植、王粲、阮籍、陆机、潘岳、张协、谢灵运这一系列文人诗的代表人物。

以此为标准，作者对许多诗人与作品提出批评。对玄言诗，指责其“理过其辞，淡乎寡味”；对曹丕，不满其“鄙质如偶语”；对嵇康，认为其“过为峻切。讦直露才，伤渊雅之致”；对陶渊明，“叹其质直”。尤其值得注意的是对鲍照的批评。鲍照在齐梁影响很大，《南齐书·文学传论》列为当代最主要的三个诗歌流派之一。但钟嵘将鲍列入中品，评其诗云：“贵尚巧似，不避险仄，颇伤清雅之调。故言险俗者多以附照。”

鲍照的诗当然是华美的，但过于近俗，又过于激烈动荡，所以评价不高。总的来说，作者的批评，有时颇具眼光，有时却显得浅薄。这主要是因为他所持的诗歌标准比较单一、没有更多地重视诗歌风格理应多样化的问题。本来，以品第论诗，并不是一种好办法，他再用单一的标准来衡量一切诗人，所得结论难免有偏颇之处。魏晋以来最杰出的诗人中，曹操被列为下品，陶渊明、鲍照被列为中品，这使后人深为不满，多致讥刺。不过，这也有时代风气的因素（如崇尚渊雅，反对切直，即是一种传统的文学观），不仅是作者个人的问题。

反对用典和声律论，在梁代，确是特异的看法。钟嵘列出古诗中的一些佳句，认为“古今胜语，多非补假，皆由直寻”。而多用典，致使”文章殆同书钞”，“拘挛补纳，蠹文已甚”。他还尖锐地说，喜欢用典的人，往往是因为没有写诗的才能，以此来标榜学问（“虽谢天才，且表学问”）。对于声律，他认为只要“清浊通流，口吻调利”，即具有自然的声调之美，就足够了。讲究四声八病，会使“文多拘束，有伤真美”。概括起来，钟嵘反对用典笔声律，是为了保持诗的自然之美，避免破坏诗的抒情功能。其出发点无可非议，攻击时弊，也很有力量。只是，事有利弊，本不可执一而论。适当地运用典故和声律手段，对于诗歌创作仍然有很多益处，《诗品》在这方面似乎考虑得不够周全。

论述诗歌的源流，是《诗品》的重要内容，也是一大特点。除了《序》有总论外，对各个诗人，都分别指出源于何人，或又兼有何家。如曹丕，“其源出于李陵，颇有仲宣之体”。大体总源在于《国风》、《小雅》、《楚辞》三种，分散为众多流派，纲目理得很清楚。应该说，这是一项具有重要意义的工作，对后人深有启发。不过，一定要用简明的语言指出每个诗人的渊源，又全部总系于《国风》等三种之下，把复杂的问题简单化了，其间或有牵强附会甚至不可理解之处，也就是难免的了。

书中对诗人风格的概括，不管其褒贬如何，大体能做到简要准确，这是不容易的。如说曹操：“曹公古直，甚有悲凉之句。”说张协：“文体华净，少病累，又巧构形似之言。”都得其大端。有时用形象化的语言，写出属于主观感受的评语，如论范云、丘迟：“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，似落花依草。”诗之微妙处，本不易说，作者以诗的语言来评论诗，不失为一种办法。后世的诗话，受此影响很大。总之，《诗品》论述问题，不像《文心雕龙》考虑得细致稳妥，但也没有《文心雕龙》折中、矛盾的毛病。对诗歌的抒情特点和美的特质十分重视，基本上摆脱了经学的藩篱。这是它优于《文心雕龙》的地方。评论、判断，既有精当之处，亦有偏颇之辞。它被尊奉为中国古代诗话之祖，在诗歌的专门研究上，具有开创意义。

谢选骏指出：诗品是否九品中正制度的体现？其实我认为，诗最难品，而品更难说——所以“诗品”是世界上最不靠谱的东西之一。不像古代的九品中正制和现代的干部三十级别制，是政治上的分而治之。

第四节　萧纲、萧绎及其他

梁简文帝萧纲、元帝萧绎，作为政治家，都失败了，作为文学家，开创了影响很大而颇有争议的新风气。不管怎么说，他们的文学观念，有着十分引人注目的特点。

萧纲的文论，散见于各篇书信。总的特点，一是重视文学与个人生活体验（而不是理念）的关系及抒情特征，二是反对宗经复古，三是提倡雅俗结合。《答张缵谢示集书》说：

纲少好文章，于今二十五载矣。窃尝论之：日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止，咏歌可辍乎？不为壮夫，扬雄实为小言破道；非谓君子，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不赦。至如春庭落景，转蕙成风；秋雨且睛，檐梧初下；浮云在野，明月入楼；时命亲宾，乍动严驾；车渠屡酌，鹦鹉骤倾；伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，遥听塞笳；或乡思凄然，或雄心喷薄，是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。

开头一节，强调文学的价值，与《文心雕龙·原道》篇的开头大意相同，但并不转向宗经。继而对扬雄、曹植菲薄文学的意见表示不满。最后一段铺张之文，与《诗品》论诗的缘起与抒情功能，只是辞面小异，意思全同。“寓目写心，因事而作”，正是强调诗是生活感情的表现。《与湘东王书》说：

比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为闸缓。……

若夫六典三礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。吾既拙于为文，不敢轻有掎摭。但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃；俱为盍各，则未之敢许。

这封信理应视为南朝最重要的文论之一。作者明确提出，经典有经典的用途，同抒情的文学是两回事。文学作品去模仿非文学的儒家经典，既没有必要，事实上也是做不到的。作者是否有意已不可知，但其立论与《文心雕龙·宗经》之针锋相对，是显而易见的。作者还指出，文学创作，历代各异，不相蹈袭，不能以某一种固定的标准来言是非。最后“俱为盍各，则未之敢许”，是以自谦之辞，表示肯定的意见。即古人无非是各言其志，自成一家，则今人也不妨如此。这些话都说得很透彻，很有见地。其实，魏晋以来文学的主流，正是脱离经典的规范，不断翻陈出新，只是没有人公开提出这样的理论观点罢了。信的开头，攻击“京师文体”有浮疏阐缓之疾，后面又说谢灵运诗“时有不拘，是其糟粕”，学谢的人“不届其精华，但得其冗长”，都是反对过于典雅深密的文风。这同反对宗经复古也是一致的。萧纲诗或学民歌的俗艳流荡，或为新体诗的轻快圆转，所以在理论上，也反对过分雅化，要求雅俗结合。《劝医文》更明确说：“或雅或俗，皆须寓目。”关于这一点，《南齐书·文学传论》说得最详细，《概说》中已经提及了。作者萧子显与萧纲的关系很密切，诗风也相近。

萧绎的文学观，主要反映在《金楼子·立言》中。他把“古人之学”分为“儒”与“文”二类，又把“今人之学”分为“儒”、“学”、“文”、“笔”四类。从儒与文区别来说，是要分开经学与广义的文学；从文与笔的区别来说，是要分开实用文章与抒情诗文。这种细致的区别，是前人未有的。既然把经学与文学分开来，他当然也不主张文学去宗经了。至于文笔的区分，萧绎能够在前人基础上更进一步，从强烈的抒情特征和声音与辞采之美来确定“文”的概念，代表了南朝人对文学性质之认识的新水平，这在本编的《概说》中已经说明，这里就不再重复了。

萧纲、萧绎的文论虽不像《文心雕龙》、《诗品》那样具有系统性，但他们在一些涉及文学根本性质的问题上，提出了非常重要的见解。如主张情感的解放（所谓“文章且须放荡”），重视文学的特性和美质，反对经典的束缚，提倡新异的创造等等，都反映了魏晋以来“文学自觉”的进展。但长期以来，他们的观点不但没有受到重视，反而受到严厉的批评，这本身又是值得注意的现象。

同为梁代的萧子野，在其《雕虫论》中表达了与萧纲、萧绎完全不同的文学思想。“雕虫”的题名，就是取于扬雄《法言》中以经学观点菲薄辞赋的话：“童子雕虫篆刻，壮夫不为。”

文章开宗明义：

古者四始六艺，总而为诗，既形四方之风，且彰君子之志。劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若夫悱恻芳芬，楚骚为之祖，靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。

……自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。

文章的大意，是以儒家的教化观念为根本，认为自楚辞起，已是“思存枝叶”，对于这以后的文学，基本上都取否定态度。即使它对南朝文学的某些弊病，能提出切中的批评，但根本否认了不能为维护统治秩序发生直接作用的一切文学作品。这比刘勰的宗经，走得更远了。

另一方面，在北朝也有同样情况。西魏时，宇文泰曾命文士苏绰仿《尚书》体作《大诰》，以革除南方文学的“浮华”之弊。又据《北史·文苑传》：“绰之建言，务存质朴，遂糠秕魏晋，宪章虞夏。”萧子野与苏绰的文学观，关键实际不在于提倡朴素反对华丽（这属于美学风格的问题），而是从根本上否认文学有存在的价值（他们推崇《诗经》，并不是把它看作文学作品），也否认有实用文章与文学作品的区别。这对于文学发展当然是极其不利的意见，对于后代也产生了不良影响。

谢选骏指出：“萧子野与苏绰的文学观，关键实际不在于提倡朴素反对华丽（这属于美学风格的问题），而是从根本上否认文学有存在的价值（他们推崇《诗经》，并不是把它看作文学作品），也否认有实用文章与文学作品的区别。”——古代北朝人的这一态度，其实和现代北朝人“党的文学”反对“为艺术而艺术”的立场，是一致的。

【备注】

《中国文学史》

作者：章培恒、骆玉明

申明：本书由万书网(www.txt2017.com)自网络收集整理制作,仅供预览交流学习使用,版权归原作者和出版社所有,如果喜欢,请支持订阅购买正版.

前言

自清末黄摩西撰写《中国文学史》以来，已有许多同类著作出现。优秀的也为数不少。其中刘大杰先生的《中国文学发展史》、游国恩先生等主编的《中国文学史》、中国社会科学院文学研究所余冠英先生等编写的《中国文学史》，长期作为大学文科的教材，影响尤为广泛。这些书各有其成就和贡献，因而深受称道。但是，由于一则新的材料在不断出现，再则人的认识在日益深化，时至今日，再写一部能反映当前研究水平的中国文学史的任务，已提上议事日程。

于是，我们不自量力，作了一番也许是吃力不讨好的尝试，并将本书呈献于读者之前。

这是集体劳动的成果。由章培恒、骆玉明任主编，讨论、决定全书的宗旨与基本观点，经全体编写者商讨后，分头执笔，写出初稿。然而，编写者对中国文学发展的看法只是大致近似，一涉及具体问题，意见互歧在所难免；至于不同的写作者所撰各部分之间的不能紧密衔接，各章节分量的不均衡，文字风格的差别、更为意料中事。此类现象对于一部完整的著作当然很不相宜。是以又由骆玉明对全书进行编排整理，统一认识，贯串脉络，修订文字，而成为目前的这种样子。因恐经过改动的有些章节中的提法与原写作者已经或将要发表的论著中的见解发生矛盾，引起读者对原写作者的误解，故于这些章节均添署骆玉明的姓名。

现将书中各部分的写作者的姓名分别列后：

《导论》：章培恒。

第一编《先秦文学》：概说部分，王从仁、骆玉明；《诗经》部分，邵毅平；历史散文、屈原与《楚辞》部分，王从仁、骆玉明；诸子散文部分，骆玉明。

第二编《秦汉文学》：邵毅平。

第三编《魏晋南北朝文学》：骆玉明。

第四编《隋唐五代文学》：概说部分，骆玉明；隋至盛唐诗歌与李白部分，钟元凯；杜甫部分，骆玉明；中唐诗歌、古文运动、晚唐文学、唐五代词部分，葛兆光；小说与讲唱文学部分，李宗为。

第五编《宋代文学》：宋代文学部分，葛兆光；辽金文学部分，章培恒。

第六编《元代文学》：概说及散曲、诗文部分，陈建华；戏曲部分，马美信、骆玉明；中短篇小说部分，章培恒；《水浒传》与其他长篇小说部分，马美信、骆玉明。

第七编《明代文学》：概说部分，骆玉明；明代前、中期诗文部分，陈建华；明代后期诗文、散曲与民歌部分，骆玉明；戏曲、小说部分，马美信、骆玉明（黄毅参与了《西游记》、汤显祖、“三言二拍”的部分写作）。

第八编《清代文学》：概说部分，李庆、骆玉明；小说部分，李庆；诗词文部分，李庆、骆玉明；戏剧、弹词、鼓词与民歌部分及终章，骆玉明。

此书的编写，获得国家教委博士点基金的资助；华东师范大学徐中玉、郭豫适、齐森华教授，中国社会科学院文学研究所邓绍基研究员，复旦大学王水照教授在百忙中审读了我们的原稿，赐予许多宝贵的指示。这都是我们衷心感谢的。

此书虽说是由我们集体编写，但如果其中尚有若干可取之处，首先应归功于为数众多的先行者在本领域的长期辛勤的耕耘。书里吸取了海内外许多专家的研究成果，其已为学界所熟知的，不再一一注明出处，以省篇幅。谨在此一并致谢。

编　者

作者简介

章培恒　复旦大学教授、上海大学王宽诚基金讲座教授

骆玉明　复旦大学教授

王从仁　上海师范大学副教授

邵毅平　复旦大学文学博士、韩国蔚山大学客员教授

钟元凯　苏州铁道师范学院教授

葛兆光　清华大学教授

李宗为　华东理工大学副教授

陈建华　复旦大学文学博士，现在哈佛大学从事研究

马美信　复旦大学副教授

黄　毅　复旦大学讲师

李　庆　复旦大学教授，现执教于日本金泽大学

（另起一页）

书名

第一期中国文明的文学史

The First Issue of Literary History of Chinese Civilization

作者

谢选骏

Xie Xuanjun

出版发行者

Lulu Press, Inc.

3101 Hillsborough

St.Raleigh, NC 27607—5436 USA

免费电话1—888—265—2129

国际统一书号ISBN:

定价US$最低

2021年11月第一版

November 2021 First Edition 2021 First Edition

谢选骏全集第186卷

Complete Works of Xie Xuanjun Volume 186